Përsiatje rreth filmit “Rindërtimi”, të Theo Angjelopulosit
nga Edon Qesari
Përvetësimi i mitologjisë së moçme dhe shndërrimi i saj në një thjerrë mbi bashkëkohësi është një nga “gjetjet” mbizotëruese të shumë autorëve grekë të shekullit të XX. Lashtësia – në cilësinë e një brendie kulturore të zhvarrosur – duket se ndih në prerjen e atyre nyjeve gordiane që mbajnë shtrënguar njeriun me qerthullin e një moderniteti zhuritës, duke i dhënë frymëzim betejës së tij të vazhdueshme me rropatjet mendore të së tashmes. E tillë duket se është, parë me syrin e dikujt që rreket të kundrojë nga të çarat e derës fqinje, edhe përçapja e parë me metrazh të gjatë në corpus-in kinematografik të Theo Angjelopulosit, me titull “Rindërtimi” (gr. Αναπαράσταση). Përmbyllur në pranverën e 1970-ës, kjo vepër lindte teksa Greqia e diktaturës së kolonelëve ndodhej pothuajse në gjysmërrugëtimin e saj[1].
Jo pak i ndikuar nga rrjedhat e njëfarë kinematografie europiane të viteve ’60 – kryesisht ajo e pas-neorealizmit të autorëve si Antonioni, Bertolucci apo Pasolini[2] – e cila kishte prirjen ngulmuese të dilte jashtë skemave të importuar/imponuar hollivudianë, “Rindërtimi” kryen, siç shprehet një kritik, çndërtimin e një peizazhi rrëfyes[3]. Duke marrë shkas nga një ngjarje disi e errët e kronikës së zezë të asaj kohe, regjisori gjen rastin të ndërsejë në skenë një përshtatje bashkëkohore në bardhezi të “Agamemnonit” eskilian[4]. Ngrehinën e rrëfimit e trajton si një puzzle me copëza të shpërndara, të cilit gjithsesi i mungon – dhe kurrë s’do të shfaqet, deri në errësim përfundimtar të ekranit – qendra ose boshti që i jep kuptim pamjes. Thënë ndryshe, shikuesi kurrë s’do të shohë sesi është vrarë Kostas Gusis, një epirot kurbetli, i cili kthehet në katundin e tij të origjinës pas një kohe të gjatë shpenzuar si punëtor (Gastarbeiter) në Gjermani, megjithëqë, parë përciptazi, filmi vërtitet pikërisht rreth dinamikës së kësaj ndodhie. Rrjedha e ngjarjeve nuk pret çmalljen e tij me familjarët, pasi atij s’i del koha që të zbulojë se e shoqja, Eleni, ka ca që ka krijuar një lidhje jashtëmartesore me rojtarin e katundit, Kristos Gjikasin. Do jenë dy dashnorët, në bashkëpunim të errët me njëri-tjetrin, të cilët do ta heqin qafe Kostasin e mjerë, përfundimisht i pandërgjegjshëm për dashakeqësinë që i rri pas shpine. Kësisoj, syri hetues i regjisorit, thjesht do t’i shtohet atij të ndërmarrë nga autoritetet shtetërore të vëna në veprim për ta zbardhur. Pasi janë përpjekur me çfarëdolloj mundësie për ta devijuar përgjegjësinë e vrasjes, duke u akuzuar mes vedit ndërkohë që rrethi i të dyshuarve i ka gllabëruar tashmë plotësisht, dy vrasësit na shoqërojnë drejt përmbylljes së filmit teksa merren nën arrest, të degdisur moralisht jashtë katundit.
Siç e thamë shkarazi dhe më sipër, e gjithë ndodhia është përpiluar në trajtë copëzash të shkartisura, të cilat regjisori i hulumton në mënyrë të imtësishme. Dëshmitë, të cilat mishërohen në skena dhe versione përkatëse të ndodhisë, bien në kundërshtim njëra me tjetrën, nisur që nga ato që pohojnë dy të akuzuarit. I ngacmuar nga kjo rrëmujë, regjisori përpiqet t’i verë në vend copëzat, megjithëse filmi, në fund fare, rezulton një renditje e kuturushme e tyre. Krimi i paqyruar në rrëfim nuk pasqyrohet kurrë, pikërisht sepse rëndësia e vëzhgimit nuk duhet të përqendrohet te pika kulmore e ngjarjes. Fundja, s’kemi të bëjmë me një film policiesk – as me një noir – edhe pse është pikërisht skena e vrasjes ajo që duhet rindërtuar. Vetë filmi, në këtë vazhdë, hyn në një proces të ndërlikuar rindërtimi, i cili në vetvete mundëson një rikonceptim të nocionit të kohës. Vepra, me fjalë të tjera, është një trill i mirëvendosur mbi idenë e stërmoçme të kohës që kthehet dhe rikthehet, porsi rrokullima e shkëmbit sizifian, pavarësisht se diku, dikur, janë gjasat që një ecuri e tillë të mos jetë aq e lehtë. Një shfaqje e hershme e pohimit se koha është e mbarsur me vazhdimësi dhe se e shkuara apo e ardhmja janë veç pjesëza apo copëza të pandashme të së tashmes[5]. Diçka e tillë bëhet e qartë nisur që nga prologu, kur shfaqet autobusi i udhëtarëve drejt katundit, ngarkuar me të shkuarën, si vetë personazhi Kostas, dhe ngec në llumin e gjendjes ku gjendet vendlindja e tij: në një të tashme të zbrazur nga qerret dhe njerëzit. Për këtë arsye, ky Agamemnon bashkëkohor, i ngarkuar me iluzionin e të qenit ende monark i një lashtësie patriarkale, fill pas kthimit qëndron në krye të sofrës si sundimtar, duke drekuar ndërsa familja e vështron në heshtje mallëngjimi. Megjithatë, përkohshmëria e këtij sundimi nuk është e diktuar vetëm nga vdekja tragjike e Agamemnonit. Petku i tij modern prej proletari endës, larg shkëlqimit të monarkut të moçëm mikenas, e thellon gjendjen e tij prej viktime të një të tashmeje që shthur dhe shfaros gjithçka, duke e lënë ecurinë e kohës në dorë të mjerimit dhe të ardhmen peng të mërgimit. Sepse kështu, nëpërmjet Kostës, ne zbulojmë se është vetë mërgimi korifeu i vërtetë i kësaj tragjedie moderne Atridësh. Kthimi i Agamemnonit në shtëpi, bëhet shkas për ta parë trashëgiminë e lavdishme të së shkuarës si viktimë e çoroditjes së tanishme, të asaj dalldie që ndërfut skamja në marrëdhëniet mes njerëzve, duke ua përmbyllur fatin me njëfarëlloj çrrënjosje drejt syrgjynosjes. Një lamentatione në stil pasolinian kjo e Angjelopulosit në këtë film, shprehje e një dashurie nga pozita jo-konservatore për një botë të shkuar e cila po perëndon nën yshtjen e joshjes kapitaliste. Pre e kësaj të fundit s’janë vetëm ata që ëndërrojnë të zhduken jashtë vendit, por edhe ata që kanë mundësinë të shijojnë baret e Janinës, fanepsje e një motropoli të rëndomtë konsumist. Interesante që të vetmet buzëqeshje që ndihen – por s’shihen – në skicat filmike i përkasin zërave të disa fshatarëve që përshkruajnë çka të afërmit e tyre emigrantë u kanë treguar për jetën në Gjermani, të cilën shpresojnë ta mbërrijnë shpejt dhe ata vetë, duke lënë pas botën e tyre të vrazhdë në bardhezi tejet të kontrastuar. Një botë e cila, siç do të shohim edhe më poshtë, e ngarkon ogurin personal të Kostës dhe të të afërmve të tij me fatin e krejt katundit, i cili dita ditës zbrazet deri sa vdes.
Nga skena në skenë, regjisori na jep mundësinë t’i hedhim një sy rrënimit të kushteve shoqërore dhe ekonomike të këtij fshati tipik të trevave epirote[6]. Në dukje vihen gjithashtu pritshmëritë që shumë banorë kanë prej emigracionit në trevat e Europës veriore, asokohe të uritura për krahë pune me kosto të ulët të prejardhur prej pjesës mesdhetare të kontinentit. Vetë filmi hapet me një pasqyrim shifrash të cilat dëshmojnë një ikje pa kthim të banorëve (1215 në vitin 1939, 85 në vitin 1965) drejt migrimit socio-ekonomik, anipse kush kthehet, si Kosta fatkeqi, gjen vdekjen me dorë të atyre që kanë mbetur ende në zgrip të arratisjes nga skamja. Kjo vrasje mes fatkeqësh, kjo “luftë civile” në mesin e të njëjtit soj[7], kjo përsiatje e pasojave të ndryshimeve epokale të ekonomisë greke e cila ndryshon rrëmbyeshëm, plot një dhjetëvjeçar para hyrjes së vendit në Komunitetin Ekonomik Europian (strukturë pararendëse e BE-së aktuale), shtjellohet vrrullshëm përmes një prizmi hera-herës dokumentaristik.
Filmi, kryesisht në gjysmën e tij të dytë, shndërrohet kështu në një “elegji kushtuar një toke që po çrrënjoset” siç e pagëzon atë vetë Angjelopulos, një trevë e cila po boshatiset nga banorët e saj e që mbart në vetvete jo vetëm trishtimin e të qenit krahina më e mjerë helene asokohe, por edhe parashikimin kobzi për të gjithë Greqisë nën davaritjen e prirjeve të gjithanshme mërgimtare[8]. “Në motet që vanë, këto katunde jetonin më mirë. Punë gjeje sa të doje. Por tani djelmoshat janë duke ikur. Mbesim veç ne pleqtë. Ne do të vdesim një ditë dhe katundet do të boshatisen, gjë që as për qytetin s’do të jetë mirë.” – pohon dëshpërimisht dikush në film. Në këtë mënyrë, hetimit policor rreth një krimi që anashkalohet si privat, i shtohet ai gazetaresk, i cili merr përmasat e një hulumtimi të mirëfilltë antropologjik. Çka sjell ndërmend përqasjen profesionale mes hetimit të inkuizitorit dhe pyetësorit të antropologut që Carlo Ginzburg rrekej të ndërthurte[9]. Shumë nga pohimet që përftohen në fshat, të cilat nisin si dëshmi mbi vrasësit e mandej bitisen në autobiografi të mjerimit, janë intervista të mirëfillta, të marra pari passu me xhirimin e filmit e ca të tjera, madje, përpara se vetë filmi të konceptohej[10]. Rolin e gazetarit hetues Angjelopulos e ruan për vete, duke dashur të ndihet i përfshirë ad personam në këtë përballje mes dy botësh krejt të pa ndërfutura njëra në tjetrën: nga njëra anë robërit e një të tashmeje e cila i ka kthyer në soditës të heshtur të vdekjes që përpin gjithçka përreth, e nga ana tjetër disa krijesa Athine – më përgjithësisht jo-rurale, por metropolitane dhe konsumiste – të cilat vështirë se shohin më larg se labirintet e një krimi pasional.
Kësodore, del gjithmonë e më qartë se vetëm në jetën e mjerueshme të fshatit mund të struket e vërteta e vrasjes së Kostës së shkretë, krim i cili, në dukje të parë, mbetet i mbartur me pikëpyetje të mëdha: pse një tradhëti bashkëshortore duhet të vetëngarkohet me gjak të tillë, kur s’duket se ajo mund të shqetësohej gjatë prej kthimit të përkohshëm të një burri kurbetli e gati naiv? pse dy dashnorët e mallkuar kryejnë një makabritet të tillë, krejt të panevojshëm, e për më tepër nën mundin e një marrie përpirëse e cili përjashton çfarëdolloj dinakërie nga ana e tyre? Nervozizmin që shoqëron vrasjen – aq sa duket qartë se vënia e saj në jetë nuk mund të jetë prodhim i ndonjë plani të mirë llogaritur – e shohim edhe në çoroditjen e dy autorëve pas aktit. Gati s’dinë ç’të bëjnë me kufomën dhe s’duket se kanë ndonjë dinakëri prapavepruese që t’i karakterizojë. Gropa e dhelprës, atje ku duan të shtien Kostën e vrarë, është shumë e vogël për trupin e viktimës. Nervozizmi është akoma më marramendës kur Eleni, nëpërmjet një propozimi i cili duket më shumë fryt i tuhatjes se i egërsisë, sugjeron që kufomën ta copëtojnë, për ta bërë më të përshtatshme për gropën. Është ai çasti kur Kristoja e godet dashnoren e tij krejt papritur, duke shënjuar kësisoj trajtimin herë përçmues e herë haptazi largues ndaj saj përgjatë gjithë zhvillimit të ngjarjeve. Ai as që i flet më asaj. Në rrugë, ndërsa ecin njëri pas tjetrit, e largon gjithmonë e më tepër, deri sa dhe vetë marrëdhënia seksuale mes tyre e humbet çdo ngarkesë erotike që mbase dikur mund të kishte pasur. Në këtë mënyrë, seksi kthehet në diçka të ngjashme me çka Pasolini e quante “ngushëllim të mjerimit” – dhe ankthit të zbulimit, do të shtoja – në errësirë, në pjesën më të mugët të bardhëzisë së “Rindërtimit”.
E megjithatë, ç’rëndësi mund të kenë të tilla detaje kur prapaskenat e një krimi aspak të bujshëm hedhin dritë mbi rrënojat e një gjendjeje të pashpresë mjerimi, edhe ako e mbajtur në heshtje, madje nga vetë autoritetet? “Ç’keni ardhur të shihni këtu? Mos vallë skamjen tonë?” – i drejtohet njëri prej pleqve të katundit gazetarëve, në njërën prej skenave më lirike të krejt metrazhit. Atë skamje të pakufishme, që depërton në të gjithë fshehtësitë e shpirtit njerëzor dhe shkon e përdhos marrëdhëniet mes të njëjtëve, duke ushqyer kafshërinë, jo rrallëherë të pashpjegueshme, në mesin e tyre. Deri dhe oficeri përgjegjës i policisë, i cili udhëheq hetimet, nuk di ç’shpjegim t’i japë një vrasjeje të tillë. Ai di veç të bëjë disa pohime të vagullta mbi mungesën e ndonjë baze të shëndoshë morale nga ana e gruas së viktimës dhe, pse jo, arsyeve të pashtjellueshme financiare. “Nëse gruaja jote është kurvë, ndodh ose që e vret ti atë, ose që të vret ajo ty” – përfundon në vija të trasha ky shfajësim i heshtur i krimit nga ana e të moshuarit të sipër përmendur.
Me hyrjedaljen e portreteve, nis të vihet re se loja e aktorëve, durimi i humbur i përfaqësuesëve të drejtësisë shtetërore dhe ankthi në rritje i vrasësve, pra gjithë kjo ndërthurje e denjë për tregimtari të verdhë, s’është gjë tjetër veçse një perde e cila e ka zanafillën në polemikën e madhe publike që asokohe po bëhej rreth kësaj vale të papërmbajtshme emigracioni e cila kishte kapluar gjithë Greqinë e pasluftës. Duke dashur ta zgjeronte rrezen e veprimit të filmit të tij, në një intervistë dhënë në vitin 1993, Angjelopulos përpiqej t’i jepte katundit të “Rindërtimit” (e vendosur në Timfeja, pranë Janinës) një vlerë panhelenike.
Katundi i moçëm grek ka një damar, një jetë, përplot me punë, lojëra dhe festime. Krejt natyrshëm, katundet greke nisën të boshatisen në mes të shekullit, por qe kryesisht pas Luftës së Dytë Botërore dhe Luftës Civile në vazhdim që katundi grek u shkatërrua plotësisht, si realitet dhe koncept. Njëra ndër pasojat ishte që në vitet ’50 mbi 500.000 burra lanë këto katunde dhe ikën në Gjermani, por gjithashtu në Amerikë, Australi dhe të tjera vende për t’u shndërruar në punëtorë kurbetlinj. Papandehur gjithë burrat ikën dhe mbetën vetëm gratë. Si pasojë e gjithë këtyre ndryshimeve, damari i katundit nisi të vdesë[11].
“Rindërtimi”, i ngjashëm në realizim me zgjedhjet regjisoriale të neorealizmit italian[12], nxjerr kështu në dritë dramën e madhe të një kulture e cila po zhduket duke u çrrënjosur nga djepi i vet, nën syrin e heshtur dhe shpesh herë bashkëpunues të Shtetit. Angjelopulosi pohon vullnetin e camarilla-s ushtarake të Greqisë diktatoriale për ta soditur emigracionin si një mjet vullnetar dëbimi të opozitarizmit të brendshëm. Vetë filmin, regjisori e cilëson si një mënyrë për të përmbajtur në atdhe pjesëtarët e asaj intelligentsia-s që kishte mbetur, e vetmja shpresë për një rilindje kulturore dhe qytetare në kushtet më të errëta autoritare[13]. Ndërkaq, pozicionimi i tij katërcipërisht kundërshtues ndaj regjimit sundues në ato vite, shfaqet nëpërmjet ftohtësisë harbute me të cilën Angjelopulosi vizaton autoritetet hetuese të policisë, të cilat edhe pse e zbulojnë krimin, nuk ngadhënjejnë mbi shkaqet e vërteta të tij. Madje ato e trajtojnë zbrazjen e fshatit me mospërfillje, duke dhënë qoftë dhe një ndihmesë në këtë drejtim, duke ashpërsuar ngurtësimin klasor që trajtëson mungesën e komunikimit mes tyre dhe banorëve (teksa nëna shpallet fajtore për vrasjen, autoritetet vendosin fatin e fëmijëve, duke dërguar të vegjlit në azil dhe vajzën më të madhe si punëtore në një shtëpi pasanikësh në Janinë).
Fare e qartë se në fund të filmit këto kategorizime ideore – mjerimi nga njëra anë dhe autoriteti shtetëror nga tjetra – këto hije shpellare të një bardhezije të vrazhdë filmike, janë pjesë tërësore dhe nyje e të njejtit strumbullar dialektik. Për shkak të një mungese të theksuar bashkëbisedimi që u qëndron në mes, ato do të shkojnë drejt përplasjes së pashmangshme. Ashtu siç në fakt ndodh kur Eleni, e mynxyrosur dhe prej njëfarëlloj durimi tashmë të sosur për shkak të gjendjes së saj të përulur, e shpreh dufin e përmbledhur në gji pikërisht kundër inspektorit të policisë dhe konkluzioneve moraliste që ky i fundit, një burokrat i kulluar etatist, lëshon me përbuzje ndaj ambientit të cilin është dërguar të hetojë. Në thelb, çka Angjelopulos na thotë është se jo vetëm përplasja është e parashikueshme, por ajo mbetet strukturore, pasi mes dy klasave nuk ka as komunikim, as dhe një ndërtesë morale – njëra, pa hesap, e quan tjetrën të papajisur me damarë etike – atje ku mund të strehohet shpresa e një takimi të mundshëm mes tyre, pavarësisht se Furitë, gratë e fshatit që i hidhen në fyt Klitemnestrës së filmit, ende nuk janë kthyer në Eumenide të drejtësisë, pavarësisht se ato rendin të vazhdojnë lojën konservatore të regjimit, me mendësinë e vjetër dhe doket e prapambetura, duke kërkuar “kurvën”, por jo kujën e mjerimit, pavarësisht se në fund të filmit duket se gjërat kanë mbetur në një status quo të pakapërcyeshëm…
“Rindërtimi” shfaq një Greqi krejt ndryshe nga ç’ishte mësuar të sodiste njëfarë publiku ndërkombëtar deri në atë kohë: një Greqi jo më idil i një përqafimi marramendës mes Mesdheut dhe Ballkanit, detit dhe tingujve të dashurisë, por një angështi të vrenjtur reshjesh, shtigjesh të përmbytura dhe ngricash në sytë e banorëve malësorë të Epirit; aq larg nga prusianizmi i regjur që autoritetet ushtarake ndoshta do të donin të reklamonin, aq larg nga vallëzimet zorbase dhe valëzimet bregdetare[14]. Një tjetër risi kjo e fundit, si kërkesë e matur për një kinematografi angazhimi e diçka më pak dëfrimi, që ka guximin të rrëfejë sesi një vdekje në një katund, a vdekja e vetë katundit, s’mund të jetë asgjë tjetër veçse vdekja e një bote të tërë. “Dua thjesht që jeta jonë të bëhet më njerëzore. Lipset pra të kthehemi përsëri në ato vende, të gjejmë se ç’është ende e rëndësishme dhe e vërtetë në jetët tona”[15]. “Rindërtimi” i ngjason një përpjekjeje për të mbledhur copëza të humbura të jetës kolektive, të cilat të na ndihmojnë të kuptojmë se në cilin çast humanizmi ynë, humanizmi i bashkëkohësisë, e pa të udhës që të mblidhte plaçkat e të shkonte syrgjyn.
[Titulli i origjinalit: Humanizmi i syrgjynosur në bardhezinë e Angjelopulosit.](c) Autori. Të gjitha të drejtat të rezervuara.
[1] E ardhur në pushtet nëpërmjet një grushti të inskenuar në vitin 1967, junta ushtarake, e udhëhequr më të shumtin e kohës nga Jorgos Papadopulos, do të drejtojë shtetin helen deri në përmbysjen e saj në vitin 1974.
[2] Në veçanti, gjenden në film gjurmë fort mirë të dallueshme të Cronaca di un amore (1950), Il grido (1957), apo L’avventura nga M. Antonioni dhe njëkohësisht nga La commare secca, vepër aq pasoliniane e B. Bertolucci-t. – Nicolò Vigna, ’70-’80: il decennio storico di Theo Angelopoulos, në http://specchioscuro.it/theo-angelopoulos/#a5
[3] http://www.notcoming.com/reviews/reconstruction_70/
[4] “Αναπαράσταση” do të mbetet vepra e vetme tërësisht bardhezi në krijimtarinë e Angjelopulosit.
[5] Nga një intervistë e regjisorit dhënë nëntorin e vitit 2011. https://www.youtube.com/watch?v=5f52zgUC_CM
[6] Jo larg veçorive të një udhëtimi të mirëfilltë etno-kulturor kryer nga dikush që vjen nga përtej, qëndron gjithashtu dëshira e Angjelopulosit për ta pajisur filmin me tinguj zanorë të iso-polifonisë karakteristike të krahinës greko-shqiptare të Epirit, ndërmarrje e cila është e çmueshme edhe për ndërfutjen e diegenic sounds, një risi në kinematografinë europiane të atyre viteve. Ndryshe nga filmimet e tij me plane tipikisht të gjata, të cilët vërehen për herë të parë tek Anaparastasi e që do të shndërrohen në gjurmën më karakteristike të krijimtarisë së Angjelopulos në vitet e mëvonshme, përfshirja e këtyre tingujve në këtë film nuk do të lerë trashëgimi pas.
[7] E pashmangshme ndërmendja këtu e luftës civile greke, si dramë kombëtare dhe mbartëse aq shumë plagësh politike, sociale dhe kulturore, në mënyrë që filmi vetë mund të shihet edhe si një alegori e krejt Greqisë së pas konfliktit të viteve 1946-1949.
[8] Dan Fainaru (edited by), Theo Angelopoulos. Interviews, University Press of Mississipi/Jackson, 2001, fq. 3-4.
[9] Carlo Ginzburg, L’inquisitore come antropologo, në Il filo e le trace. Vero falso finto, Feltrinelli, 2015, fq. 270-280.
[10] Dan Fainaru (edited by), Theo Angelopoulos, po aty.
[11] Pohim i marrë nga një review: https://gerryco23.wordpress.com/2012/03/21/theo-angelopouloss-reconstruction/
[12] Filmi u xhirua nëpërmjet një buxheti krahasimisht shumë të ulët me çka prodhohej përreth. Për më tepër, qartësisht aktorët s’janë profesionistë dhe madje, siç rrëfen dhe vetë Angjelopulos, as aktorja që personifikon Elenin (Tula Stratopulu) nuk është. – Dan Fainaru (edited by), op. cit. fq. 6.
[13] Po aty, fq. 5.
[14] Sjell ndër mend kryeveprën e greko-qipriotit Mihal Kakojanis të vitit 1964, “Zorba the Greek”, por edhe filma të tjerë në arradhën e sukseseve ndërkombëtare të kinematografisë me frymëzim Greqinë, si “Kurrë të dielën” (Ποτέ Την Κυριακή, 1960) nga Jules Dassin.
[15] Nga e njejta intervistë e vitit 1993, si sa më sipër.