nga Bujar Meholli
Konglomerati i personazheve që krijoi në filmat e tij Ingmar Bergman përbëhet nga simbologjia. Pra, personazhet janë simbole. Kjo është karakteristikë e regjisorit suedez. I interesuar veçanërisht për pikëpyetjet e pafundme filozofike për gjenezën, ekzistencën a mos ekzistencën e Zotit, implikimet psikofizike të njeriut, shpirtin e dashurinë, sëmundjen e vdekjen, Bergmani ndërton, me qasje akribike, gamën e protagonistëve të tij që variojnë kohës kronologjike, jo autentike; sikur janë gatuar nga brumi i filozofisë ekzistenciale sartriane. Ata janë të rezervuar ndaj fanfarave shoqërore, ndaj lavdisë e oficialitetit kortezian; i përtypin ditët në rutinën e tyre mes grumbullit të pyetjeve të përjetshme preokupuese. Kjo qasje i bën mjaft të ndërlikuar filmat e Bergmanit të cilët kanë ngelur përherë jashtë konsumerizmit e glamurozitetit të tepihëve të kuq.
“Njerëzit pyesin për qëllimet e filmave të mi. Janë vërtet pyetje të vështira e, madje, të rrezikshme, dhe unë rëndom jap një përgjigje evazive: Orvatem ta them të vërtetën për gjendjen njerëzore, ashtu siç e shoh. Kjo përgjigje mesa duket i kënaq të gjithë, por s’është plotësisht e saktë; sot individi është bërë forma më e lartë dhe fatkeqe që plekset në krijimin artistik. Plaga e egos ekzaminohet nën një mikroskop sikur të kishte rëndësi të përjetshme. Artisti e konsideron, pothuajse, të shenjtë izolimin, subjektivitetin, individualizmin e tij”[1], thotë Bergmani. Filmat janë të mbrusur me meditacione filozofike, bartin në tematikën e tyre epifenomenin e zhvleftësimit njerëzor, hic et nunce, dekadencës kolektive morbide, krimbjes së humanitetit e mohimin (dadaist!) të narrativave të mëdha (utopiste). Qysh prej mesjetës, kur Kisha ishte institucioni kryesor, paradigmat njerëzore për Zotin, Tokën e Premtuar, Shpëtimin, janë interferuar nga antipodet, pararendëse të modernitetit, specifitetet komplekse të njeriut të përpirë nga Dekadenca, gjegjësisht nga demoralizimi, deluzionet, zhgënjimet e frustrimet. Plagët e egos asnjëherë të përthara…
“Dua ta bëj një kokë dragoi, një engjëll, një djall – mbase një shenjtor – gdhendur në gur. Nuk ka rëndësi cila, sall stimujt e kënaqësisë kanë rëndësi. Pavarësisht nëse besoj ose jo, nëse jam i krishterë ose jo, do ta luaja rolin tim në ndërtimin e godinës kolektive të katedrales[2], përfundon ai. Një nga produktet artistike më të përfolur, adhuruar, kritikuar e analizuar është filmi “The Seventh Seal” (Vula e shtatë), 1957. Duke e vështruar me sy modern, Bergmani krijon një ambient mesjetar nordik; në qendër kemi kalorësin Antonius Block që buzë detit, në va, takon Vdekjen dhe luan shah me të. Nga një paradigmë agnostike protagonisti nis krijimin e thurimës dyshuese mbi fuqinë e Zotit dhe provave të ekzistencës së tij. A i ka harruar vërtet Zoti krijesat në tokë që vuajnë e vdesin si mizat nga murtaja? A është i qëndrueshëm pretendimi kishtar se “murtaja është ndëshkim nga Zoti për mosbindjen njerëzore?” Kemi të bëjmë me një njeri që ka lënë vendin e tij, gruan, për t’iu bashkuar kryqëzatave. Në përshkallëzim të protestës së tij formulohet pyetja “Pse jeton Zoti brenda meje në mënyrë të dhimbshme pa patur mundësi ta heq nga vetja?” së cilës i duhet kushtuar një rëndësi e posaçme përbrenda tematikës së filmit. “Besimi është vuajtje. Është sikur ta duash dikë e ta thërrasësh në errësirë por të mos marrësh përgjigje asnjëherë…” Në spektrin analitik kemi mori interpretimesh që mundëson filmi. Nga bota “pa zotëra”, apoteoza e vdekjes, “heshtja” e Zotit për sfilitjet njerëzore përballë murtajës e egërsisë, ankthit të njeriut modern, kritikës së Kishës zyrtare, te determinimi fatkeq i njeriut përballë natyrës së cilën s’mund ta mposhtë – paraqitet një sinkretizëm i modaliteteve paradigmatike të substancës tematike të “Vulës së shtatë”.
Nëse njeriu i sotëm jeton me frikën e armës nukleare, njeriu mesjetar jetonte me tmerrin e murtajës. Bergmani mëton ta ndërtojë alegorinë narrative mbi bazën e simbologjisë dhe ikonografisë krishtere nën, të themi, hijen e maksimës niçeane që aludon në ex nihilo, pra, te mbështetja e ndërsjellë e njerëzve, te mbinjeriu. Për Marc Gervais-in “Vula e shtatë” shënjon “vizionin apokaliptik drejt fundit të një qytetërimi që është në zgrip të zhdukjes; filmi është i mbushur me citate biblike, figura amorale, simbole të shumta fetare, imazhe arketipale, ikonografi mesjetare dhe rituale liturgjike të ndryshme socio-kulturore të shekullit të katërmbëdhjetë.”[3] I vetëdijshëm për pafuqinë e tij, njeriu, pritësi i përjetshëm, duhet të gjej arsyet në të cilat ta mbështesë ekzistencën, dhe rrugës së shtruar me gjemba, duhet të jetë i njerëzishëm, hokatar, melhemi më efikas për të mos e marrë jetën seriozisht…
Jofi dhe Mia, çifti që jeton nën një harmoni admiruese duhet të vihet në spikamë. Jofi është zhongler dhe merr pjesë në ca shfaqje të vogla, Mia, interpretuar nga Bibi Andersson, e njohur për bashkëpunimet me Bergmanin, është arketipi i butësisë femërore, gruas së devotshme që mishëron sinqeritetin njerëzor. E përkushtuar ndaj fëmijës së tyre, Mikaelit, Mia portretizohet in rerum natura në simbiozë me plëngun e saj. Jofi personifikon njeriun pacifist, të kujdesshëm, të dashur e bujar ndaj familjes dhe mikut. Ai është veçanërisht karakteristik për materien artistike bergamiane: Jofi është personazh që jo rrallë herë flatron botës metafizike ku si vegim i dalin engjëjt e demonët apo kur Virgjëresha Mari e mëson të ecë Jezuin mu para syve të tij, madje i falë një buzëqeshje plot hir. Për Arbën Xhaferin, në realizimet filmike të Bergmanit, “mashkulli, si princip, prototip i arsyes, ka qenë i dënuar të kërkojë kuptimin e jetës, të merret me çështjet e Gabimit, Shpëtimit, Shpresës, kurse femra gjithmonë ka personifikuar qenien që jeton jetën dhe nuk e kërkon arsyen për të.”[4]
“Vula e shtatë” hapet me pamjen e dallgëve të detit dhe kthimin e kalorësit Antonius Block nga kryqëzatat tok me shefin Jöns që shpall duke kënduar “Zoti është në parajsë, atje lart në qiej, ndërsa këtu poshtë rrugëve do të ndesheni me vëllain Satana”. Vdekja, e kudo ndodhur, përmes engjëllit të saj në formë njeriu, shfaqet disi solemnisht. Kalorësit, ashtu sikur secilës qenie njerëzore, i duhet ta pranoi këtë takim kurdo të pritshëm. Analogjia mes takimit me vdekjen dhe zbehjen e besimit është evidente. Dyshimet për ekzistimin e forcave hyjnore rriten. Përballja në shah midis tij e vdekjes simbolizon itinerarin jetësor që e ndjek njeriu, lojën e përjetshme që luan, i vetëdijshëm se në fund do të humbas. U muar vesh, Bergmanit nuk i intereson preciziteti historik as koha konkrete e ngjarjeve. Në amalgamën filmike të kulturës mesjetare që ndërton, shikuesi përballet me epideminë e murtajës, “gjuetinë” e shtrigave, procesionin e njerëzve drejt ekzekutimit, një trup aktorësh endacakë që në atë zymtësi janë argëtimi i vetëm, një piktor që në studion e tij ndërton artin dekadent të “valles së vdekjes” e një tavernë ku pihet e llafoset pa ndonjë qëllim të lartë njerëzor.
Është mjaft karakteristik dialogu mes Jönsit dhe piktorit, të cilin po e jap më poshtë:
Jönsi: Çfarë është ajo pikturë atje?
Piktori: “Vallja e vdekjes”.
Jönsi: Ajo atje është vdekja?
Piktori: Po, po vallëzon me ta, me njerëzit.
Jönsi: Pse duhet të pikturosh marrëzira të këtij soji?
Piktori: Për t’ua kujtuar njerëzve se do të vdesin.
Jönsi: Kjo s’do t’i gëzojë aspak ata!
Piktori: A duhet t’i ngazëllejmë çdoherë, ta marrë dreqi? Pse të mos i trembim pak?
Jönsi: Ama, ata s’do të duan t’i shohin pikturat tua.
Piktori: Oh, po, po, këtë ma ha mendja. Por, një kafkë është më interesante se një grua lakuriqe.
Jönsi: Nëse i trembni, do të mendojnë, të thellohen, të frikësohen; mandej vrap në krahët e priftërinjve.
Duke i treguar njërën nga pikturat, vazhdon tutje, duke shpjeguar: Çuditërisht, të mjerët mendojnë se murtaja është ndëshkim nga Zoti. Turma të tërë mëkatarësh enden nëpër tokë duke fshikulluar veten dhe tjetrin, kështu duke menduar se përdëllehen nga Zoti. Jönsi vet është personazh mjaft kompleks. Natyrë ironike, racionale dhe skeptike që qëndron në margjinat e epokës mesjetare, human në raste të caktuara kur shpëton jetë njerëzish, indiferent ndaj klerit dhe përgjithësisht kundërshtar i normave shoqërore të kohës.
Secili nga personazhet është simbol më vete. Secili ndërton thurimën karakteristike bergamiane të paralelizmit midis mesjetës së krishterë dhe modernitetit dekadent – në bazë, si lajtmotiv, është Zoti. Një kalorës bredhës si në romanet pikareske, ndodhet në zgrip të humbjes së besimit, takohet me vdekjen që, natyrisht, ka tagër mbi jetën e tij por pranon përballje në shah e cila kalorësit ia vazhdon edhe për pak frymimin. Besimi në Zot mund të tundet, por jeta jo, ajo ngelet e njëjtë dhe çdoherë e dhimbshme për ta humbur. Kohëzgjatjen e saj e determinon vdekja që vizualizohet përmes imazhit të aktorit Bengt Ekerot; një kohë për të tentuar rifitimin e besimit është dhënë… Ironik është portretizimi i kishës së zbrazur, pa njerëz, pa besimtarë për falje, me një qetësi shurdhuese, me Vdekjen brenda në vend të klerit, aksiomë e boshllëkut njerëzor dhe sipërfaqësisë klerikale, derisa taverna zhurmon në gjallërinë e saj imanente. Përmes rrëfimit të kalorësit mund të shquhet paradigma ideo-artistike e regjisorit:
“Dua të rrëfehem me sinqeritetin më të madh të mundshëm, por zemrën e kam fare bosh. Dhe ky boshllëk është një pasqyrë që ma shëmbëllen fytyrën. E vrojtoj veten aty dhe mbushem me urrejtje e tmerr. Indiferenca ndaj miqve më ka lënë jashtë grigjës, tash frymoj në njëfarë bote fantazmash ku jam prangosur në ëndrrat e mia. A thua, pse është kaq mizore, e paimagjinueshme, njohja e Perëndisë përmes shqisave? Pse duhet të fshihet nën tisin e mjegullt të premtimeve gjysmë të folura dhe mrekullive të pa pame? Çfarë do të ndodhë me neve që duam të besojmë por nuk mundemi dot? Unë dua që Perëndia ta shtrijë dorën, ta shfaq fytyrën, të më flasë… qaj dhe e kërkoj në errësirë por ngandonjëherë më duket se askush s’është aty. Vallë, ne gdhendim një idhull, nga frika jonë, dhe e quajë Zot?”
Megjithë bredhjet e kota, bisedat pa kuptim, hidhërimet e vuajtjet, çdoherë kërkohet një rrugëdalje, një arsye që prodhon shpresë… Ky është stili tipik i Bergmanit në “portretizimin e personazheve që shikojnë pa cak dhe si të përhumbur në drejtim të kamerës. Personazhet e Bergmanit shpeshherë shikojnë në njëfarë humnere”[5], thotë Glauk Konjufca. Tutje, ai konstaton se Bergmani preokupohej, në mënyrë konstante, nga ëndrra të këqija që e përcjellin vazhdimisht. “Ky është makthi i regjisorit se mos vepra e tij është e ftohtë, një vepër e cila nuk arrin ta përçojë atë që regjisori dëshiron ta nxjerrë nga shpirti i vet. Te Bergmani, ankthi autorial është gjendja konstante e autorit dhe dyshimi i tij se mos vepra nuk ka arritur të del jashtë, mos ende ajo ka mbetur brenda duke u strukur diku thellë në labirinthin e shpirtit.”[6]
Duke mëtuar ruajtjen e vëzhgimit neutral, Bergmani proklamon se “të jetosh pa protezheun e një qenieje absolute të zotit, që çdo ndërmarrje njerëzore e bën të kuptimtë, njeriu duhet të krijojë vazhdimisht e t’i jap domethënie ekzistimit personal”, siç thotë Arbën Xhaferi. “Vula e shtatë” në shumëfishësinë interpretative duhet parë veçanërisht si depërtim në indin mesjetar ku merr shkasin e shtresëzimin artistik. Luteranizmi i Bergmanit është substancial. Ai ndërton lajtmotivin përmes së kaluarës por nuk shfaq interesim të veçantë për periudhën as koherencën historike – Bergmani synon të universalizojë, shtron pyetje të shumta të cilat ishin relevante për kohën kur jetoi e veproi, e janë relevante po aq edhe për kohën tonë. Bergmani, jashtëzakonisht kritik për botën katolike, substratin e paradigmës e ndërton përmes besimit protestant të cilin Suedia e përqafoi në shekullin e 16-të. Por nuk është apriori kundërshtimi ndaj normave krishtere sall përmes protestantizmit. Bergmani demonstron me imazhet negative të krishtera (paraqitja e Jezu Krishtit është atipike) klishetizimin mesjetar – fetishizimin e botës katolike që shkelë mbi etikën, është intolerante dhe dogmatike – pak a shumë në frymën e Erazmo Roterdamit satirist.
Familja e zhonglerëve, Jofi dhe Mia, janë antipod i zymtësisë mesjetare e dogmatizmit. Duke sugjeruar Familjen e Shenjtë, Bergmani portretizon çiftin që demonstron dashuri e harmoni të ndërsjellë, të vërtetë, larg honeve të Kishës zyrtare e trilleve morale-didaktike. Kjo familje edhe shpëton në fund nga vallja e Vdekjes. Ndonëse e përshkojnë pothuajse gjithë krijimtarinë e Bergmanit zymtësia e tonet pesimiste, për një sy të mprehtë vrojtimi, mu brenda kësaj zallamahie mund të gjendet optimizmi – ama një optimizëm që nuk varet nga besimi inert i çfarëdo lloji qoftë, por një refleksion e meditacion i brendshëm për Zotin, botën, tokën, ujin, jetën përgjithësisht… duke e pasur në qendër njeriun, empatinë për të, thjeshtësinë e sinqeritetin, vlera të cilat Bergmani synon t’i brumos përmes filmografisë.
“Vula e shtatë” gjithashtu mund të shihet edhe si analogji e realitetit politik e kulturor të shekullit XX, Evropa e krishterë, perëndimi në gjak e urrejtje, zbehja a humbja e besimit, Block-u tipizon edhe njeriun e shekullit të kaluar që gjendej në vorbullën e ndryshimeve drastike, dramave humane e krizave të ndryshme sociale, gjegjësisht përsiatja e tij mbi të hyjnueshmen është, si të themi, nën hijen e dyshimit e rezervës që prirej qoftë nga Marx-i qoftë nga Nietzsche-ja apo ekzistencializmi ateist i Sartre-it. Ankthi, frika për jetën e përtejme, kërcënimet reale (murtaja politike) nga ideologjitë ekstremiste, janë të përhershme në jetën e njeriut dhe variojnë epokave e shekujve. Ndaj, personazhet e Bergmanit janë “shumë personalë dhe çdoherë në përpjekje për ta zbuluar të fshehtën hyjnore, Zotin dhe botën e përtejme, por gjithashtu personazhet e tij janë vet ai.”[7] “Vula e shtatë” është një produkt artistik mjaft i ndërlikuar. Plekset me krijimin e një bote atipike në rrafshin historik megjithëse mesjeta është trungu mbi të cilin ndërtohet – por skenari plekset me makrotemën e krijimit të botës, njohjen e Zotit, gjallimin e njeriut me (pa)fuqinë e tij karshi natyrës dhe komzogonisë.
Në tregimin e famshëm “I pavdekshmi” Borges-i përshkruan qytetin e llahtarshëm “që derisa ekziston askush mbi këtë tokë nuk mund të jetë as trim as fatlum”. Paralelja e Bergmanit mund të shihet në sinkron me botën moderne, gjegjësisht realitetin e viteve ’50 ku kemi të bëjmë me një kronologji përsiatjesh e preokupimesh njerëzore të vjetra sa bota, nëpër qytete të llahtarshme borgesiane, të shkatërruara nga lufta e terrori. Sikur gjithë opusi filmik i Bergmanit, “Vula e shtatë” është refleksion mbi jetën, ekzistencën, besimin në njeriun, dhe kritikë e mprehtë e regjimeve plutokrate, fetare a politike, që shtrijnë pushtetin mbi individin duke e mbajtur peng nga mendimi kritik e autenticiteti. Ndaj, filmat e Bergmanit s’duhet parë si pesimistë dhe të zymtë, por si demaskues të pseudomoralitetit e, madje, moralizues në natyrën dhe stilin e tyre të veçantë.
© 2024 Bujar Meholli. Të gjitha të drejtat janë të autorit.
[1] The Seventh Seal, a film by Ingmar Bergman, translated by Lar Malmstrom and David Kushner, Modern Film Scripts, Lorrimer Publishing, London
[2] Marrë nga i njëjti botim
[3] Marc Gervais, Ingmar Bergman: Magician and Prophet, Quebec: McGill-Queen’s University Press, 1999
[4] Arbën Xhaferi, Implikimet filozofike në film, revista FJALA, Prishtinë, 1975
[5] Glauk Konjufca, Epistema e Dhomë së Zezë, Sh. B. Dukagjini, Prishtinë, 2022
[6] Marrë nga i njëjti botim
[7] Esma Katral, Seeking God in Early Bergman: The Cases of The Seventh Seal and Winter Light, Kadir Has University