IMAZHE TË PROJEKTUARA

nga Edon Qesari

[Shkrimi i mëposhtëm është një paraqitje e sistemuar tekstuale e disa ndërhyrjeve të mia të kryera gjatë bisedës me Ardian Vehbiun, të zhvilluar më 05/06/2023, në Muzeun e Arkeologjisë të Akademisë së Studimeve Albanologjike, me titull “Imazhe të projektuara: si po i lexojmë shenjat që na bën e shkuara”.]

Të kumtosh historikisht të shkuarën nuk do të thotë të zbulosh se si “ka qenë vërtet”. Do të thotë të përvetësosh një kujtim sapo ky xixëllon në një çast rreziku.
Walter Benjamin

Restaurimi, si dhe shfaqja e një prej prodhimeve kinematografike më shënjuese të historisë së realizmit socialist në artin e shtatë shqiptar, filmit me metrazh të gjatë “Gjeneral gramafoni” (1978, regj. Viktor Gjika), krijoi mundësinë që këtu, në Peizazhe të fjalës, të përcilleshin disa shtjellime të Ardian Vehbiut të cilat, në të vërtetë, kanë një fillesë më të hershme; duke nisur që me rastin e një shkrimi të para disa viteve, në të cilin ndodhia – do ta përkufizoja si shëlbuese – e Halit Beratit merr trajtën e një case study të mirëfilltë; të tillë që e lejon autorin të zhvillojë një sërë përsiatjesh më të zgjeruara mbi krejt sistemin e marrëdhënieve që përvijohet mes regjimit të atëhershëm, shikuesëve të asaj kohe, si dhe të njëjtëve (por jo më pak gjykuesëve) të ditëve tona.

Si ai shkrim i hershëm, ashtu edhe një sërë trajtesash që u botuan këtë pranverë, nga Vehbiu vetë dhe të tjerë, e që merrnin shkas pikërisht nga reagimet fill pas restaurimit të duartrokitur të “Gjeneral gramafonit”, nuk anashkaluan, kuptohet, edhe një diskutim që ka marrë hov prej disa vitesh mbi fatin e këtyre metrazheve në post-diktaturë; interpretimin e tyre, qasjen që duhet të ketë publiku ndaj filmash të kësisojshëm – tok me ngarkesën e tyre ideologjike (dhe ideologjizuese) – financimin e restaurimit të tyre, e në fund, për të mos iu shmangur dilemës, vetë ekzistencën e tyre për sa kohë që, në mungesë përkujdesjeje teknike, rrezikojnë të dëmtohen si pasojë e mungesës së vëmendjes.

Rasti i “Gjeneral gramafonit” është edhe më emblematiku. E them këtë sepse ky film, pavarësisht vendit të nderit që ruan në mesin e një tradite kinematografike fuqimisht të ndikuar nga piketat doktrinore të regjimit të kohës, është gjithashtu një prodhim i suksesshëm.

Në kuptimin që realizimi i tij, qysh atëherë, u ndesh me pëlqim në publik, duke përftuar, pothuajse menjëherë, statusin e një vepre klasike. Siç shihet edhe sot fundja.

Për kë mori pjesë, atë mbrëmje, në shfaqjen e versionit të restauruar – teknikisht i përsosur, nëse e vëmë në krahasim me atë të degraduar nga koha, që rëndom gjendet në internet dhe tutje-tëhu televizioneve – ka qenë e pamundur të mos binte në sy atmosfera kremtuese, aq e ngarkuar me emotivitet, nostalgji dhe përlotje nga ana e të pranishmëve; disa prej të cilëve, mes ish-aktorësh dhe artistësh të industrisë së filmit, përfaqësonin monumentet e fundit në jetë të një moti kur kinematografia mbahej në pëllëmbë të dorës nga sytë e strukturave (jo vetëm propaganduese) të shtetit socialist.

Çka përbën, sot e kësaj dite, edhe shqetësimin kryesor të shumë emrave të angazhuar në debatin aktual mbi prodhimet kinematografike të asaj kohe. Kohët kanë ndryshuar, por disa ndikime, mesa duket, vazhdojnë të fitojnë terren. Ndaj, nga shumë anë, mendohet se filma të atillë mund të sendërtojnë përshtypje të gabuara, mashtruese le të themi, mbi vetë regjimin që i prodhoi. Bëhet fjalë për një aradhë filmash që nuk kishin në krye të qëllimeve vetjake shfaqjen realiste të realitetit, por vetëm fraksionin socialist të realizmit – deri në përmbysje të të dytit dhe përdhosjen e të parit: një realizëm sa për sy e faqe për një socializëm që, paçka pamjeve bukolike, në fakt shtypte jetën dhe liritë e njerëzve. E tillë është analiza e ftohtë dhe, në mendimin tim, paksa e përciptë (pavarësisht se në thelb ruan tiparet e korrektësisë).

“Gjeneral gramafoni” është një shembull edhe më interesant, mes shumë prodhimeve filmike të asaj kohe, pasi në dukje të parë kemi të bëjmë me një vepër historike, e cila rreket të paraqesë një ndodhi të një periudhe kur regjimi komunist ishte ende një e ardhme e përfytyruar, e monarkia autoritare e udhëhequr nga Ahmet Zogu përçapej drejt fundit, nën trysninë e ekspansionizmit fashist të Italisë.

Kështu, nëpërmjet pikturimit të një të shkuare jo fort të largët nga e veta – sipas teknikave, qasjes ideologjike, por dhe vetë këndvështrimit mbi historinë nga ana e regjimit komunist shqiptar – politika e atëhershme kulturore arrin të ofrojë, në këtë film, një panoramë jo thjesht mbi të shkuarën, por posaçërisht mbi atë të shkuar që bart filizat e origjinës së vet regjimit. Thënë ndryshe, “Gjeneral gramafoni” e ndërton të shkuarën duke i shërbyer, njëkohësisht, një përligjje të tashmes së vet: atë të viteve 1970, kur edhe u prodhua.

Siç vëren Vehbiu, filmi është një paraqitje e përballjes gati epike mes kulturës orale, “të shënjuar nga variacionet dhe improvizimet”, dhe asaj të shkruar – mbi letër apo mbi një pllakë gramafoni, pak rëndësi ka – e që si të tillë e përvetëson dhe e shndërron të parën në mall të mekanizuar dhe të shkëmbyeshëm. Nëse e para sajdiset si një kulturë indigjene apo baritore, e dyta bart tiparet e një prurjeje të huaj, vetvetiu joshëse (e kur nuk mundet, agresive) dhe ekspansioniste; zhbërëse e vërtetë e aura-s së simbolizuar në tingujt e gërnetës së mjeshtrit (kurrsesi maestro-s) Berati.

Por nuk mjafton, ngase dikotomia mes kulturës vendase dhe asaj të huaj – paradhomë e vërtetë e asaj lufte ndaj shfaqjeve/ndikimeve të huaja që arrin kulmin në vitet 1970 – mund të përftohet edhe në një tjetër pasqyrim, me po të njëjtin kombinim manikeist, në film.

Kudo ku shkon, ngado që sorollatet për realizimin e qëllimeve të veta aspak të çiltra, personazhi i quajtur Alberto – antiheroi i vërtetë i “Gjeneralit”, një italian i dërguar në Shqipëri me misionin e padeklaruar të parapërgatitjes së të Premtes së Zezë, më 1939 – është i ngarkuar me peshën e papërthyeshme të teknologjikes (paguhet prej oligarkëve italianë që nxjerrin naftën prej nëntokës shqiptare, lëviz me një makinë elegante të kohës, shkrep foto të relieveve të papajisura me rrugë të Shqipërisë, që me gjasë duhet të shpërbejnë për planifikimin e ndërhyrjes ushtarake italiane, e cila po afron).

Kontrasti – ky mjet i pakrahasueshëm shprehës (e jo rrallë i vetëm) i realizmit socialist – nuk mund të jetë kurrë më i vrazhdë se këtu: në film gjithçka shqiptare – me përjashtim të rasteve kur pisllëku zogist ka bërë të vetën – është njëkohësisht para-industriale; e tillë që nuk është mëkuar me sferën më urbane, kozmopolite dhe çrrënjosëse të traditës brenda marrëdhënieve njerëzore, siç është tregu dhe vetë mekanizmi shkëmbyes që e vërtit.

Është interesante, në mos paradoksale, sesi “Gjeneral gramafoni” merr përsipër të thurë një ndodhi ku vihen përballë fuqitë kundërshtare të orales dhe shkrimores, artizanales dhe industriales/teknologjikes, rurales dhe urbanes, lokales dhe kozmopolites – dhe e gjithë kjo epikë, që synon të ngrejë në qiell kategoritë e para, paskëtaj realizohet dhe shpërndahet përmes një mediumi, si kinemaja, që personifikim asgjë më pak se gjithë kategoritë e dyta.

Vlen të përmendet gjithashtu se filmi ngjiz idenë e konsoliduar përgjatë historisë kulturore të regjimit, atë të intelektualit organik që fillimisht gjendet i fjetur në modernitet, e i përhumbur në banalitetin e përditshmërisë që lyp sigurimin e një mëditjeje në mënyrë që të arrihet në plotësimin e pakogjërave të ofruara nga konsumerizmi (takimi me miqtë në pijetore darkës, ndonjë hangover e nënkuptuar si shenjë e pasivitetit apolitik, dashuriçkat e rinisë me një vajzë fqinje); e që mandej shndërrohet në njeri të angazhuar kundër padrejtësive – padrejtësi të cilat, me siguri nuk do të ngadhënjejnë si rezultat i zgjimit in extremis të intelektualit në fjalë, por në sajë të punës së pandërprerë që bën një tjetër personazh, i vetmi komunist që shfaqet përgjatë metrazhit të filmit (përfaqësues i sindikatës së punëtorëve të naftës), deri në shtrëngimin valëvitës të flamurit shqiptar nga ana e këtij të fundit në epilogun e skajshëm të filmit.

Madje, nuk do ta shihja aspak të nxituar zbardhjen e mesazhit subliminal në fund të filmit, atë të një komunisti që valëvit emblemën kombëtariste, si rrekje e qartë e shfaqjes së një dukurie pleksëse – jo vetëm shqiptare, për hir të së vërtetës, e aq më pak vetëm hoxhaiste, nëse ndalemi në vitet 1970 – të një internacionalizmi proletar të gërshetuar me shprehinë më prekëse të sovranizmit etnocentrik.

Shpaloset pa mëdyshje, në këtë mënyrë, shkalla e analogjisë që kjo vepër artistike kërkon të vendosë me të shkuarën.

Vetë e shkuara e pikturuar në metrazh shndërrohet kësisoj në alegori: shfaqja e huaj ndalohet sot (lexo: në gjysmën e dytë të viteve 1970, kur filmi u prodhua) pasi ajo ka një të shkuar pashmangshmërisht imperialiste; ajo rreket të sillet si grabitqare me kulturën indigjene, detyrimisht orale, duke e objektifikuar/materializuar atë në një pllakë të destinuar që të shëtisë botën; si ari cirku apo si një skllav zezak që shpihet anembanë Oksidentit, me qëllimin për të shfaqur, përmes një qëllimshmërie orientalizuese dhe kolonizuese, një tingull të konfeksionuar ekzotik. Por edhe për të qeshur pak me të dhe me primitivizmin e vet; a për ta mëshiruar,

Përpos të qenit alegori, e shkuara e paraqitur në film është edhe skemë metahistorike: e tillë që i serviret të tashmes duke pasur si qëllim parashikimin e së ardhmes përmes fiksionit artistik. Në njëfarë mënyre, filmi (ashtu si dhe gjithë filozofia e historisë së asaj kohe) kërkon t’i thotë shikuesit se të huajt kanë ardhur për të na pushtuar, duke na hedhur karamelen. E kështu do të jetë përgjithmonë. Se kështu ka qenë gjithmonë.

Si alegori, e shkuara shërben për të shpjeguar të tashmen, atje ku historia ka gjetur pikën e saj fundore të zhvillimit dhe lartimit, përmes konsolidimit të një regjimi që vetëquhet popullor; si skemë, nëpërmjet shëmbëlltyrës së një determinizmi të ngurtë historik, kjo e tashme paralajmëron të ardhmen, si rrjedhojë e qasjes ciklike që ka ndaj kohës. Tek e tashmja përfundon historia; nga e tashmja nis Historia.

Ky shërbim i kryer nga një trill kinematografik, në trajtë alegorie dhe skeme, tregon se të prodhosh histori është ushtrim i pushtetit, do të shprehej Jacques Le Goff; brenda një shoqërie, pushteti shprehet veçanërisht përmes përpjekjes, së vetëdijshme ose jo, për të skalitur një shëmbëlltyrë të vetes për të ardhmen.

Pak rëndësi ka nëse përshkrimet e të shkuarës përputhen me realitetin faktit të zhvillimit të ngjarjeve; është e lehtë që “Gjeneral gramafonin” ta përdhosim përmes një kontestimi të të dhënave faktike, mbi vërtetësinë e tyre, të cilat ai orvatet t’i shfaqë dhe t’i interpretojë sipas midesë ideologjike të regjimit.

Ajo çka është më e vyer, prej këtij filmi, në sytë e një studiuesi, nuk është paraqitja e së shkuarës – e cila rezulton e shtrembëruar – porse mënyra se si ajo shtrembërohet: çka na lejon të kuptojmë mënyrën sesi arti komunist e sheh të shkuarën, sesi e ndërton historinë dhe skalit Historinë.

Filmat, me në majë këtë kryevepër të Viktor Gjikës, janë pra interesantë jo për kohën që paraqesin. Përkundrazi, ata janë të paçmuar për kohën në të cilën krijohen, me misionin për të paraqitur mendësinë krijuese.

Prirja e ndonjë kritiku (shpesh të indinjuar) të ditëve të sotme për ta parë filmin si vepër historike (ose për ta parë ngjarjen e përshkruar në të a la lettera), është një dështim i shënjuar nga pamundësia e kapërcimit të po atij horizonti të ngushtë mendor që vetë filmi ka për synim të edukojë dhe, si pasojë, të tërheqë pas vetes. Kritika do të duhej t’i linte trajtimit të filmit si vepër historiciste.

Një historiani, do të duhej që filmi – siç krejt aradha kulturore e prodhuar përgjatë diktaturës – t’i jepte mundësinë që ta çlironte veten, qoftë dhe për një çast, nga “arkivi i represionit” – nga ajo që rëndom quhet histori politike, e pushtetit dhe elitave – duke ia diferencuar metodologjinë kërkimore në drejtim të “arkivit të konsensusit” – atje ku dergjen ata anonimë që filmin, si dhe mesazhin e vet, e përftojnë dhe e zbatojnë. Madje duke u bindur prej tij, duke e duartrokitur.

Nëse nuk kuptohen duartrokitësit e atëhershëm, sa gjasa ka të gjejnë shpjegim fans-at e sotëm të “Gjeneralit” apo të filmave të tjerë të periudhës?

Në thelb, frika se filmat e realizmit socialist do të molepsin mendjen e brezave të sotëm – ata të cilët atë kohë nuk e kanë jetuar, por e shohin përmes filmave të cilët përshkruajnë socializmin, por dhe shkruajnë historinë pararendëse të tij – duke u besuar nga këta breza, tradhton një dështim të rendit pedagogjik. E kjo ka të bëjë me pjesën më tunduese të “Gjeneralit” ende në ditët e sotme: paradigma metahistorike, ajo e një populli që çan ndër shekuj, por mbetet i njëjti (etnogjeneza), deri në pikën sa sot replikon trajta identitare që shihen në pasqyrën e shekujve dhe vetë-admirohen..

Që do të thotë se, pavarësisht shndërrimeve politike dhe atyre institucionale (me të cilat merret historia politike) strukturat referenciale mitike (apo ato që Vehbiu i përkufizon si parametra me natyrë mitike), të nevojshme te cilido kolektivit, nuk kanë ndryshuar në longue durée.

Kjo është mitologjia e popullit perëndi që ka gjithnjë të drejtë, e të huajve që nuk “na” duan dhe komplotojnë kundër “nesh”, e nënave të ëmbla si mjalti dhe motrave të urta dhe nuseve kokulura dhe punëtore, e djemve trima të çartur që nisen për luftë dhe çobanëve që u bien culeve, e partizanëve mustaqelli që dredhin duhanin dhe ballistëve që hanë mish të pjekur, e pleqve që flasin me proverba gjithë kripë dhe u kullon mençuria nga flegrat e hundës, nën sfondin zanor me këmbora dhensh dhe iso-blegërima; kjo është mitologjia e individit armik të kolektivit dhe e një shoqërie që urren dhe poshtëron sistematikisht elitën e saj intelektuale; e të mirëve që triumfojnë në ekran dhe të ligjve, të cilëve nuk u mbetet veçse të kërkojnë vrima ku të futen; mitologjia e mullixhinjve dhe e marangozëve dhe e teneqexhinjve plot mllef klasor dhe hov revolucionar.

I njëjti dyshim që ushqen Vehbiu, se këto vepra – sidomos atëherë kur janë estetikisht/teknikisht të arrira – mund të ledhatonin dhe pushtonin zemrat e një publiku të asokohshëm më mirë se një fletërrufe manu militari dhe banale për nga përmbajtja; i njëjti dyshim, them, duket se sundon filipikat e atyre që sot shprehin merakun se këta filma mund t’i edukojnë në mënyrë të rreme njerëzit e sotëm përreth socializmit, apo botës para-socialiste të rrëfyer nga pozitat e socializmit.

Dhe nëse ky dyshim e shtyn Vehbiun, me të drejtë, të ngrerë pyetjen, nëse këta filma duhen rehabilituar vetëm e vetëm për shkak të përsosmërisë së tyre teknike, sakaq që kanë qenë pjesëmarrës (në mos më të shquarit mes pjesëmarrësve) në indoktrinimin e gjindjes socialiste; po të njëjtin dyshim mund të ngremë nëse braktisja në lagështirë e këtyre metrazheve, deri në nxjerrjen e tyre jashtë funksionit, do t’i japë shkas lindjes së një fryme kritike, anti-propagandistike per sé.

A do të mjaftonte thjesht anatemimi i të qenit sokratikë, drejtuar këtyre filmave që prishin rininë e sotme nëpërmjet idhujtarisë së rreme – pra paraqitjes së një socializmi apo para-socializmi të trilluar nga socializmi vetë – për t’i bërë vërtet të ndërgjegjshëm ata që s’e kanë jetuar socializmin?

Është, në përshtypjen time, i njëjti shqetësim, i cili nxjerr në pah ekonomizimin e sotëm të kritikës – deri në një asgjësim tërësor të frymës kritike. Me apo pa socializëm, janë të njëjtat imazhe që na projekton e tashmja. Të njëjta me ato të së shkuarës.

 

© 2023 Edon Qesari. Të gjitha të drejtat janë të autorit.

 

 

Rreth Autorit

Edon Qesari është kërkues shkencor pranë Institutit të Historisë. Pëlqen kuartetet e vona të Beethoven-it, detin Jon në dimër dhe rrëfimet e komisarit Maigret.

Author Archive Page

6 Komente

  1. Ideja e kinematografise alegorike eshte interesante, per me teper qe, sigurisht qe nuk ka qene as Kinostudio “Shqiperia e Re” e as Viktor Gjika qe e kane shpikur: filmat fantastike amerikanë te viteve ’30 (King Kongu psh) mund te shihen sot si reprezentim i anktheve te amerikaneve pas kratch-it financiar te 1929; filmat western te viteve 60 si menyre e terthorte per te evokuar luften ne Vietnam e keshtu me rradhe. Pra çdo epoke (cdo sistem), siç shkruan autori, me menyren e tij ka prodhuar histori, domethene ka ushtruar pushtet (te mire, te keq, demokratik, diktatorial, teknokratik, autokratik etj etj, eshte tjeter teme). Pra “Gjenral Gramafoni” do thosh frengu “n’a pas inventé l’eau chaude” (nuk ka shpikur leven e Arkimedit).
    Por ajo qe më intereson eshte ideja e nje kinematografie alegorike EDHE në berjen (regjinë, per ti rene shkurt) e nje filmi dhe qe ne disa nderhyrje te mia te vogla e kam quajtur kinematografi ‘idealiste’ (idealiste jo në kuptimin e idealizmit të sotem por në sensin e idese se Platonit : Platoni e konsideronte idenë jo thjesht nje objekt mendimi, por si vetë realitetin qe ekzistoka pavaresisht nga mendja). Kinematografi ‘platoniste’.
    Kjo menyre te berit kinematografi (kjo regjizurë, kjo mizaskenë) eshte e kunderta e nje kinematografie (mizaskene) materialiste (nuk po e quaj realiste, sepse mund te ngaterrohemi me rrymat e realizmit, neorealizmit etj), pra eshte nje kinematografi anti-materialiste, pra ‘idealiste’, platoniste. Por prej sodit mund ta quajme EDHE alegorike (shembull ilustrues: te gjithe dialogjet e “Gjeneral Gramafonit” jane sentenca, jane ‘batuta’, pra nuk jane ‘materialiste’, por ‘alegorike’: thua te kene folur vertet shqiptaret me fjali te tilla ne vitet ’30??).
    Ndaj po mendoja: a mund te ekzistonte nje “Gjeneral Gramafon” (nje metrazh) I MIRË po me ate teme, bërë po ne ate vit (1976) ? Sigurisht qe po! Por duhet te ishte… nje dokumentar (o per Halit Beratin, nese kish ekzistuar vertet, o per… zotin Alberto).
    ps: më duket se Valdete Antoni pat shkruar me te drejte ne nje koment te sajin se, ne fakt, personazhi kryesor i filmit nuk eshte Haliti, por zoti Alberto! E kish sakte: duke qene se Kinostudio ka prodhuar kinematografi pothuaj vetem manikeiste, kujt do ja mbante te merrej gjere e gjate ne film me personazhin e komplikuar te Halitit ? Ai i “zotit Alberto” ishte aq e thjeshte per tu demaskuar (po citoj autorin e artikullit : Zoti Alberto paguhej prej oligarkëve italianë që nxirrnin naftën prej nëntokës shqiptare, lëvizte me një makinë elegante të kohës, shkrepte foto të relieveve të papajisura me rrugë të Shqipërisë, që me gjasë do te sherbenin për planifikimin e ndërhyrjes ushtarake italiane, etj etj) : zoti Alberto eshte ne fakt personazhi kryesor i filmit, duam apo nuk duam.
    Po Halit Beratin, si e shikojme në film? 90% te kohes duke rrudhur vetullat (pra duke bere sikur i bie klarinetes) dhe… pothuaj kaq

      1. Në kulturen shqiptare nuk di te them shume, perveç faktit qe pas 1990, per disa vite, moda e playback ishte dominuese (festivalet e kenges etj).
        Në kinematografi, ndryshon puna, per dy arsye:
        Se pari, pas 1990, filmat shqiptare jane pothuaj inekzistentë (po më kujtohet nje koment i mire i Ylli Demnerit qe thosh, pak a shume se, “nese do kishim filma pas ’90, nuk do merreshim kaq gjate me Gjenral Gramafonin dhe televizionet shqiptarë nuk do e transemtonin kaq dëndur”. Se dyti, zeri në nje film eshte “playback” per nga vetë natyra (perderisa në shumicen e tyre ai regjistrohet në studio pergjate atij qe quhet post-production). E kuptoj se e ke fjalen mbi te gjitha per playback-un në rastin e nje filmi muzikor por, problemi i “Gjeneral Gramafonit” nuk eshte fakti qe Bujar Lako nuk ishte EDHE klarinetist por zgjedhja regjizoriale per ta pershfaqur atë, pra personazhin e Halit Beratit, në 90% te kohes, duke bere sikur i bie klarinetës (dua te them: personazhi i tij nuk ka dialktikë te brendshme, siç ka fundja ai i zotit Alberto dhe problemi eshte tek ai 90%-shi).

        1. Në fakt e kisha fjalën për konceptin e “playback”-ut në kulturë… kur publikut i paraqitet si LIVE një gjë e regjistruar paraprakisht.
          Përndryshe, më duket se shumë nga shfaqjet në studio, në RTSH-në e viteve 1970-1980, ishin në playback, me këngëtarin që performonte duke hapur gojën por pa zë (ose me zë shumë të lehtë).

    1. Ai i një “kinematografie platonike”, është nocion shumë interesant. I ngjan pak a shumë prodhimit – më saktë, vetëprodhimit të stereotipeve. Çdo shoqëri, sidomos ato të ngritura mbi baza etnike, ka të tilla: shqiptarët janë popull mikpritës, holandezët janë popull tolerant, italianët janë popull solar… Këto, marrin parasysh të jenë mini-narrativa metahistorike: pavarësisht kohës, zhvillimeve, kufizimeve historike apo gjeografike, supozohet se këto stereotipe kanë jetë të tyret. Sipas prodhuesit: Ils ne changent jamais. Donc il ne devient pas, simplement ils sont. Si idetë platonike pra, janë të tilla e të pandryshueshme pavarësisht nga objektet që i mishërojnë në realitet. Mendoj se një kinema që kërkon të ndërtojë histori, të përcaktojë atë që ka qenë gjithmonë dhe në vazhdimësi – që është dhe ideja më anti-historike e mundshme, pasi asgjëson nocionin e ndryshimit – rreket pikërisht të ndërtojë ide të tilla të përjetshme.
      Mandej, mbi primatin e z. Alberto gjendemi plotësisht në një mendje. Ndërsa Halit Berati është tërësisht një idealtip, se duhet të shërbejë paksa edhe si role model i një zgjimi të artistit të angazhuar; z. Alberto, megjithë ndyrësinë e tij, me tërë të zezat që i mvishen, do ti që mua më ngjan edhe më njerëzor?….Ose më konkret, pikërisht se mëkatar.

  2. Ksenofobia ,ideja se muzika e kultura e huaj jane “pilula me helm” se pushtimi kulturor i paraprin atij fizik etj,pak a shume idete e pllenumeve te viteve 70te te inkoropruara ne kontekst historik.Klishtete e skematizmi nuk jane dukuri vetem e soc realizmit ,99% e filmave psh ne Netflix jane te tilla, por ato jane thjesht art i dobet nuk shkaktojne ate alergji te filmave te soc realizmit te cilat te kujtojne butaforine e nje regjimi e te nje kohe nga te cilat sa me shume kalon koha aq me shume ndoht te vjen .

Lini një përgjigje

Zbuloni më tepër nga Peizazhe të fjalës

Pajtohuni tani, që të vazhdoni të lexoni dhe të përfitoni hyrjen te arkivi i plotë.

Vazhdoni leximin