nga Mikaela Minga
Se çfarë është arti i vërtetë, çfarë do të thotë të jesh artist i madh e kuptova ditën që dëgjova këngëtaren Maria Callas. Ishte një pasdite dimri, në Milano, në provat gjenerale të La Traviata-s. Nuk kisha aspak dëshirë të shkoja e të dëgjoja për të disatën herë atë opera të vënë e të stërvënë në skenë që e kisha dëgjuar aq shpesh, në teatro të shquar dhe mediokër; nga zëra të shquar dhe mediokër. As më shkonte nëpër mend që ta merrja seriozisht operën, aq më tepër atë italiane. Në një ditë më se të zakonshme pune, e lagur nga shiu, veshur si përdita, rrija në palkun bosh, në një sallë bosh, spektatore indiferente, madje armiqësore […]. Vazhdova të rrija po aq shpërfillëse edhe pasi dëgjova që orkestra luante shkëlqyeshëm; që muzika ishte në gjendje të të befasonte, që skenat ishin të këndshme dhe regjia plot shije. Rrija po aq apatike deri në çastin kur një lëvizje, një zë, një prani, të gjitha njëherazi më shkundën fort; nga ato shkundje që mund të shkaktohen vetëm nga një përplasje e fortë fizike, si edhe nga një ndërgjegjësim i vrullshëm, një akt mendor… Në atë skenë gjendej një krijesë, një qenie njerëzore.[1]
Autorja e këtij fragmenti është Ingeborg Bachmann, poete, shkrimtare e njohur austriake. Jemi në vitin 1956. Traviata ishte duke u vënë në skenën e La Scala-s, nën drejtimin e dirigjentit Carlo Maria Giulini , me regji të Lucchino Visconti-t. Bachman-i do të shkruajë për këtë disa vite më vonë, por jehona e kësaj “qenieje njerëzore në muzikë” ndihet në një seri shkrimesh që ajo boton gjatë gjysmës së dytë të viteve ’50-të dhe fillimit të të ’60-ve. Në këtë periudhë shkrimtarja po përpiqej jo vetëm të eksperimentonte me forma të reja shprehjeje, por edhe të kapte rolin e veçantë të muzikës brenda gjithë veprës së vet.
Mbi këtë ndodhi janari në La Scala, Laura Boella ngre një narrativë eseistike-filozofike. Libri i saj: Con voce umana-Arte e vita nei corpi di Maria Callas e Ingeborg Bachmann – frymëzohet pikërisht nga misteri i një takimi mes dy grave thuajse moshatare, që ndajnë në shumë drejtime një fat të ngjashëm në jetë dhe në artin e tyre. Në fakt, ato nuk u gjendën asnjëherë me njëra-tjetrën. Por, edhe pse nuk patën një kontakt fizik e shoqëror të drejtpërdrejtë, për Boella-n, ky ishte një takim i një përmase tjetër; nga ata që i japin formë një universi lidhjesh, shkëmbimesh, përvojash dhe idesh. Me një narrativë që është në vetvete edhe një takim mes punës kërkimore dhe përvojës personale të autores, Boella vëren si takime të tilla të japin mundësinë të përballesh me veten, përmes tjetrit, sikundër ndikojnë edhe marrëdhënien tënde me kulturën moderne e bashkëkohore.
* * *
Kam pasur gjithmonë një lloj refuzimi kur më është dashur t’i qasem Maria Callas-it. Është aq e mbytur në shkrime, foto, dokumentare, gossip sa më është dukur e kotë çdo lloj përpjekjeje për ta çliruar nga fetishizmi që e kishte pushtuar. Zgjidhja më mirë kur vinte rasti ishte të dëgjoja regjistrime të interpretimeve krejt unike të saj dhe më dukej vetja e shlyer. Mirëpo, disa personazheve nuk mund t’u ikësh gjithmonë kaq profanisht. Sidomos Maria Callas-it. Këtë mendova kur diku nga fillimi i dhjetorit që shkoi pranova të flas për të, në një bisedë të organizuar nga pianistja Ardita Bufaj. Por, edhe aty rezultoi e vështirë të shkohej përtej koracës së mitit të këngëtares. Si rrjedhojë, nuk m’u duk vetja e shlyer në raport me të. Iu ktheva edhe njëherë “zakonit” të vjetër të dëgjimit, kësaj here me Traviatën e përshkruar nga Bachmann-i. Regjistrimi ishte direkt nga salla, viti 1956, me ato kërcëllimat tipike, dhe ndërprerjet vazhdueshme nga thirrjet e duartrokitjet frenetike të publikut në sallë.[2] Synimi ishte të kuptoja pikërisht atë interpretim të gjallë që kishte “tronditur” Bachmann-in. Për këtë, vetiu, duhet ta nisja nga zëri.[3]
Ka pasur variante të ndryshme për klasifikimin e zërit të saj. A i përkiste Callas-i tipologjisë së një “sopranoje sfogato” apo absolute, që ka qenë një prototip i veçantë i të kënduarit operistik gjatë shek. XIX? Ishte një kontralto apo mexosoprano që, falë talentit dhe punës teknike, arriti të përvetësonte edhe regjistrin e sopranos? “Timbri im ishte i errët, me tone të zeza […] dhe gjërat ndërlikoheshin kur kapja regjistrat sipër”, rrëfen Callas-i për fillimet e veta. Por, kjo nuk e pengonte që qysh herët, të këndonte qoftë “Habanera”-n e Carmen-it, qoftë “Io son Titania” nga Mignon-i e Ambroise Thoma. “A nuk ishte kjo një mënyrë kombinimi mes sopranos leggera dhe kontraltos duke i lënë të hapura mundësitë”.[4] Në fakt, nuk do të kishte aq rëndësi të merremi me përcaktimin, në një kohë kur emri i Callas-it është sinonim i sopranos par excellence. Ajo që paraqet interes dhe kuriozitet është mënyra si Callas-i i la të hapura këto mundësi.
Veçoria e saj e lindur ishte shtrirja vokale mjaft e madhe, përtej të zakonshmes. Në këtë shtrirje, binte në vesh sidomos ndryshimi i madh timbrik i regjistrit, kur krahasohej me uniformitetin e ngjyrës që i kërkohej një zëri të impostuar sipas kanoneve skolastike e ortodokse të kantos. E tillë ishte Renata Tebaldi, fjala vjen, “rivalja” aq e përfolur.
Marco Beghelli shqyrton këtë tipar jo uniform, duke e orientuar analizën drejt një përmase sa kulturore, aq edhe ontologjike. Sipas tij, Callas-i rimerr një model të kënduari dhe interpretuari operistik i cili ishte tipik gjatë 1700-ës në Itali dhe që njihej si bel canto. Të kuptohemi, nuk është thjesht të kënduarit operistik në përgjithësi, siç ka hyrë në zhargon. Gjatë 1700-ës italiane, bel canto nënkuptonte një atribut estetik të së bukurës, në të njëjtin format si belle arti dhe belle lettere. Identifikonte të kënduarin artistik, atë që bëhej nëpër teatro, në dallim nga ai spontan dhe popullor. Qysh në vitet e para të 1800-ës kjo mënyrë të kënduari fillon të dalë jashtë mode. Ishte koha kur në Itali krijohen konservatoret moderne, sipas shembullit francez. Pra, jo më institute jetimësh që mbaheshin duke iu mësuar muzikë dhe zanate, por institucione të mirëfillta shkollore. Mësimi i bel canto-s ishte pjesë e rëndësishme e programit mësimor. Gjatë kësaj kohe, vërehet një ndryshim i qasjes estetike në teatrin italian: jo më një art vokal që sjell vetëm idealen, të bukurën, por një art realist që arrin të çmojë edhe jo të bukurën (gunga dhe zëri prej baritoni i Rigoletto-s, për shembull). Si rrjedhojë, nëpër konservatore bel canto-ja i lë vendin emërtimit më modern “kanto artistike”, ndërkohë që termi mbeti i lidhur vetëm me atë teknikë të emetimit të zërit gjatë 1700-ës. Vokaliteti operistik i 1800-ës po përqendrohej gjithnjë e më shumë drejt një modeli të kënduari më të mbështetur, i prirur drejt deklamimit të thellë, sesa ndaj një melodizimi të shkathët dhe elegant. Në këtë konfigurim zërat femërorë të operës italiane u ndanë gradualisht në dy pole: soprano dramatike (që nuk arrinte dot regjistrat e sipërm) dhe ajo e lehtë (leggera) që interpretonte me akrobaci, por ngelej shumë e kufizuar në regjistër. Kjo ndarje përcaktonte edhe mënyrat si interpretoheshin personazhet femërore. Kështu një Norma interpretohej nga zëra të thellë, të errët, por që nuk ishin në gjendje të zbërthenin e të kapnin si duhet kalimet vokale që Bellini krijonte për momentet e shpërthimit të zemëratës të saj, ose të shfrimit të pakapshëm në situata ekstaze. Përkundër, Sonnambula, Lucia di Lammermoor, I Puritani deri edhe Berberi i Seviljes ngeleshin peng i sopranove që mjaftoheshin vetëm me akrobacitë, pa mundur të depërtonin sadopak në thellësinë psikologjike të personazheve të tilla femërore.[5]
Maria Callas kthehet te kjo e shkuar e bel canto-s, jo për të rimarrë modele interpretative të “tingullit të bukur”, “zërit të bukur” (vetëm “i bukur” nuk u quajt zëri i saj), sesa për të risjellë atë tipologji shkathtësie e përshtatshmërie për role që bazoheshin te një e kënduar sul fiato (tek frymëmarrja), një e kënduar që projektohej tek maska faciale, pa rezonuar në kafazin e kraharorit, siç ndodhte në kohën e verizmit. Ajo iu kthye këtij modeli “antik” duke risjellë tipologjinë e “sopranos koloraturë”; kuptimit autentik që “coloratura” ka në të kënduarin operistik dhe që nuk ka të bëjë vetëm virtuozizma, por, aty ku kërkohet, edhe me ekstaza metafizike, rrëmbime lirizmi, shpërthime primordiale, pra një botë paraverdiane në teatrin muzikor italian ku vokalizat dhe bel canto-ja janë mjete të mirëfillta dramatike. Gjithashtu, ajo punoi fort edhe me mungesën e homogjeniteti timbrik në zërin e vet, duke e kthyer këtë “mangësi” në një cilësi estetike dhe duke kapërcyer kësisoj, pengesat skematike që e patën përjashtuar nga viti 1850 deri në 1950.
“Pikërisht këtu qëndron edhe rëndësia historike e Callas-it: instinktivisht arriti që të sillte atë që historia kishte harruar.”[6] Bëri një lloj “rishpikjeje të traditës”, duke shërbyer si pikë referimi për ato që duhet të ishin formatet e vërteta të interpretimit të operave të repertorit, pjesë e kalendarit, por edhe të atyre që i kishte mbuluar harresa.[7] Me të parat, ajo punoi në mënyrë sistematike me partiturën, traditën e interpretimit, si edhe me atë që njihet si “tradita orale e tekstit të shkruar”, pra çfarë i është shtuar atij teksti gjatë interpretimeve të ndryshme. Ndërsa të dytat, i shenjon. Ngjitja e saj në skenën e teatrit operistik italian e botëror në vitet ’50-të përkon me rizbulimin dhe interpretimin e partiturave të tilla të humbura, ose të harruara, siç ishin Medea e Cherubini-t, Armida dhe Il turco in Italia të Rossini-t, Anna Bolena dhe Poliuto të Donizetti-t, apo Macbeth dhe I vespri siciliani të Verdit.[8]
Gjithsesi, thënia e saj fillestare “për të lënë të hapura gjitha rrugët” nuk duhet kuptuar si liri për të bërë ç’të donte. Vërtet kjo ishte dhuratë e lindur, por nga ana tjetër ishte puna konstante për ta disiplinuar këtë organ zanor që i ishte dhuruar.
Në kujtimet e veta, procesin e nxënies e krahason vazhdimisht me atë të gjuhës së folur dhe shprehet se mësoi të shkruajë e të lexojë me zërin, fillimisht tek Elsa de Hidalgo dhe më pas te Tullio Serafin. Dimensionin disiplinues teknik dhe gjimnastikor, ajo e përfshin brenda mekanizmit të mësimit të një gjuhe të kantos, siç ndodh edhe me atë të folur. Një metaforë “të fortë” për thellësinë e konceptit të gjuhës e gjejmë tek leksionet e kantos që ajo jep në The Julliard School. Ajo ndalet te momenti kur këndon “Oh gioia” (Traviata, Akti III), tek synimi për të përftuar një ngjyrë “të lodhur” të zërit. “U desh shumë kohë për të arritur një gjë të tillë [cilësinë e duhur të tingullit] dhe ishte me shumë rrezik; si të gjendesh mbi një fije të hollë që mund të këputet nga çasti në çast.”
Ka analiza të shumta për mënyrën si Callas-i e interpretonte këtë frazë muzikore të Violetta-s bashkë me rënien e saj të vetëtishme në skenë. Në të gjitha rastet, zëri dhe gjesti nuk rezultojnë instinktivë, por të studiuar dhe të ushtruar në shërbim të atij tensioni mes dashurisë dhe vdekjes që duhet ekzekutuar “a tempo”. Sidoqoftë, ajo ishte një perfeksioniste që nuk donte të ishte e përsosur:
“[K]a momente në të cilat toni nuk mund dhe nuk duhet të jetë i përsosur. Është e pamundur edhe fizikisht që të mbash tonin e zërit të pastër, edhe në rastet kur jemi të saktë në atë që duhet të shprehim. Madje, disa nota sipër dalin detyrimisht të çjerra, ndonjëherë edhe qëllimisht. Në ato raste ky është çmimi që duhet paguar në të mirë të ekspresivitetit.”[9]
Fakti që ajo i qëndroi fort një parimi të tillë tregon se i njihte mirë kufijtë e zërit njerëzor si edhe ishte e vetëdijshme për akordimin që duhet të ekzistonte mes zërit dhe trupit. Për këtë edhe trupi duhet të përfshihej brenda ekonomisë disiplinuese. Tepër i përfolur ka qenë dobësimi i saj i jashtëzakonshëm në fillim të viteve ’50-të. Sot veprime të tilla janë aq normale – shembulli më i mbramë që më vjen në mend është ai i Adele-s, sa kureshtja nuk shkon përtej llojit të dietës dhe aludimeve të shumta për metodat deri diku kurioze që ajo përdori.
Gjithsesi, në dijeninë time, nuk ka pasur një këngëtare (dhe këtu do të përfshija të gjitha zhanret muzikore) e cila të ketë realizuar një ekonomi të tillë me trupin për të lëvruar artistikisht atë “dije të trupëzuar të zërit” si e ka bërë Maria Callas. Ajo ngriti kultin mbi trupin, duke nxjerrë përfundimisht nga skena figurën femërore të kolme e mbipeshë – si ishte trashëguar nga 1800-a. Vendosi në skenë fizicitetin e këtij trupi dhe bashkë me të lëvizjen, gjestin, po aq sa edhe ngurtësimin, mpirjen. Nuk ishte e vetme në përmbushjen e këtij synimi. Madje, rol thelbësor tek ajo ka pasur pikërisht Luchino Visconti.
Për Luciano Alberti-n, arti regjisorial i Visconti-t në melodramën italiane zhvillohet me dhe rreth Callas-it. Visconti pati një qasje historiciste për përfaqësimin skenik të melodramës italiane, që shkonte nga dokumentimi, deri te citimi[10]. Këtij vizioni që shpërfaqej në mënyrë shumë poetike, i shkoi shumë për shtat ky zë si i ardhur nga 1800-a. Vërehet një ekuilibër i ri, i cili nuk kishte të bënte vetëm me lëvizjen skenike, si një praktikë që i bashkëngjitej kantos përmes njohurive që këngëtari/ja merr në “klasën e operës”. Fjala është për një ekuilibër brenda talentit të lindur teatral të këngëtares, çka do të ndikojë edhe në mënyrën e përdorimit të zërit. Ajo do të lëvizë më shumë, por pa u shtirur apo shpërqendruar.[11] Traviata, e vënë në skenë si premierë më 29 maji 1955, po ajo që “tronditi” Bachmann-in dhe shumë të tjerë, shënoi revolucionin e plotë në këtë drejtim.[12]
Por, ndërsa evidenton këtë aftësi që zhvilloi Callas-i “në skenë”, Alberti vëren gjithashtu edhe efektin e kundërt që prodhoi interpretimi i saj pasi u largua nga opera dhe iu dedikua karrierës koncertale. Ai nxjerr në pah shpërqendrimin, deri diku edhe ekzibicionizmin që ajo shfaqi, për një reagim fizik sa më efektiv. Ishte i njëjti, por ama në kundërshti me atë që kish qenë interpretimi skenik.[13]
“Lamtumira” e Callas-it me La Scala-n, teatrin e saj, daton në vitin 1961-1962, me Medean e Cherubini-it. Pason një periudhë koncertale dhe me regjistrime, e cila zgjati pak. Diku nga mesi i viteve ’60-të, Callas-i u largua përfundimisht nga jeta publike, duke i lënë hapësirë lindjes së mitit që trashëgojmë sot. Megjithatë, ka një moment shumë të veçantë, i cili risjell edhe njëherë esencën e trupëzuar të zërit, brenda paradoksit të “këngëtares pa zë”: Roli i Medeas te filmi me të njëjtin titull i Pasolini-t (1969).
Zgjedhja e Pasolini-t nuk është një mënyrë për ta “shpëtuar” Callas-in nga kushti i “këngëtares memece” dhe për të shfrytëzuar aftësitë aktoriale. Në dy analizat që i bëhen këtij interpretimi, Franco Ruffini dhe Stefania Parigi duket sikur kanë qëndrime diamtralisht të kundërta lidhur me këtë, por, në fakt, plotësojnë njëri-tjetrin. Callas-i në këtë film përfaqëson atë këngëtare që tanimë ka përbrendësuar tërësisht partiturën muzikore të kënduar; jo një partiturë specifike, por atë absoluten. E ka përbrendësuar deri në atë pikë sa të çlirohet plotësisht nga çdo lloj pengese, edhe nga vetja që këndon. Në këtë mënyrë, ajo “i nënshtrohet” vizionit artistik të Pasolini-t, që i çmonte asaj “thellësinë e dhunshme dhe totale të ndjenjave”. Pasolini, “zhvesh” Callas-in nga trupi dhe zëri. Përmes planeve të afërta, realizuara ndër të tjera edhe falë përdorimit të teleobjektivit në distancë, ai e “çmishëron”. E fundos në një heshtje gati irreale (të kemi parasysh që edhe zërin ia dublon) dhe sjell në ekran praninë, qenien e saj. Kemi një këngëtare memece të mistereve sakrale të ekzistencës, me vështrimin prej orakulli: të fuqishëm dhe të pafuqishëm njëherësh. Është një mit ku bëhen bashkë bota arkaike rurale dhe qytetërimi modern borgjez; nënproletariati i veshur me petkun fisnik; ëndrra dhe realiteti; forca shkatërrimtare dhe brishtësia e dashurisë, por edhe miti i diversitetit, izolimit dhe vetmisë që vetë Pasolini e ngërthen.[14]
Të gjitha cilësitë njerëzore të artit të Callas-it janë rezultat i një përzierjeje mes talentit, punës së jashtëzakonshme, përkushtimit, njohjes së traditës dhe prirjes për t’i shpërfaqur këto me një fuqi të jashtëzakonshme individualiteti, fuqi totale. Me këtë lidhet e kënduara autobiografike e saj, madje edhe atëherë kur gabonte. Lidhet marrëdhënia me femrën që personifikonte dhe që, sipas Boella-s kujton pikërisht persona-n, “maskën” që aktori mbante veshur në teatër, në antikitet. Rrënja latine e per-sonare (personifikon) nënkupton që përmes saj në rolet e ndryshme tingullonte prapëseprapë zëri i aktorit, unik dhe i pangatërrueshëm, siç edhe ishte zëri i Callas-it. Ajo nuk identifikohej me to, por në një mënyrë të guximshme, të paparagjykuar dhe çliruese merrte peshën e tensioneve që “jetonin” te këto personazhe dhe, në fund të fundit, te çdo krijesë njerëzore.
Një përqasje e tillë nuk mund të mos trondiste rendin e një gjinie teatrale e cila nuk ishte më aq e gjallë si krijimtari. Por, Callas-i shkoi edhe më tej. Duke çliruar këtë lloj njerëzoreje ajo e sfidoi publikun nëse donte të qëndronte në anën e identifikimit të këngëtares me “magjistricën”, “traviatën” “të çmendurën”, “vrasësen”, apo donte të kapte një qenie njerëzore e cila e çonte në një botë shumë më të thellë ndjesish, tensionesh, eksesi, çlirimi, botë thuajse e harruar afektesh e cila, matanë mureve të teatrit, kishte si kundërpeshë ritmin e jetës moderne, të arritjeve ekonomike dhe sigurisht të moralit që duhet të mbetej i përkorë, aq më tepër në raport me femrën (prej kësaj vjen edhe receptimi i saj brenda kontekstit queer).
Ka një metaforë mjaft të bukur që Callas-i përdor: të qenët në fije të perit. Është po ai ekuilibër i brishtë që shoqëron rënien e saj në skenë, me një gjest të papërshkrueshëm, njësoj sikur fijet që mbanin lidhur marionetën të ishin këputur papritur.[15] Në fakt, kjo nuk ka të bëjë vetëm me Traviatën. Callas-i jetoi vazhdimisht mes dy botësh: e djeshmja dhe e sotmja; bota prej së cilës vinte dhe ajo që jetoi. Ngjiti shkallët e suksesit në një Itali që po ringrihej, pas luftës, pas diktaturës fashiste dhe që detyrimisht kërkoi të kapej pas një të shkuare sa më të qëndrueshme. Callas-i, ama, iu tregoi se ai “zë” nuk ishte ai që ata/o ishin mësuar të dëgjonin me ndjesinë “sa i bukur ishte”! Ishte një zë anarkik, i pazbutshëm, ai që ajo vetë u përpoq në mënyrë të vazhdueshme për ta kontrolluar e disiplinuar. Ndërkohë, bota përqark po transformohej edhe përmes mediave të reja (kinema, televizion, teknologji). Të gjitha do t’i jepnin fund gradualisht një epoke në të cilën opera, teatri, baleti dhe bashkë me ta, kompozitorët, regjisorët dhe dirigjentët nuk ishin thjesht krijues e interpretues, por përfaqësonin institucione sociale dhe kulturore. Kjo situatë nxori në pah njëkohësisht edhe brishtësinë e këtyre fijeve që u mundësonin njerëzve të dëgjonin me kaq transparencë shekuj muzike. Ata filluan të këputen një e nga një, për shkak të ngarkesës, lodhjes deri në sfilitje, vetmisë. Në fund të fundit, ishte një qenie e gjallë, një grua.
* * *
Maria Callas ngjiti shkallët e suksesit në vitin 1947, me Gioconda-n e Poncchielli-t. Po në vitin 1947, në anën tjetër të Adriatikut, shuhej nga kanceri në mushkëri, Tefta Tashko Koço, sopranoja që nuk arriti dot të mishëronte një personazh operistik në vendin e vet, me një rrugëtim jete që mund të ishte fare mirë libreti i një opere. Gjithsesi, ajo, bashkë me kolegë të tjerë, të shkolluar kryesisht në Perëndim, gjetën një mënyrë për ta integruar të kënduarin e tyre lirik në kulturën shqiptare: i dhanë zërin këngës qytetare. Gjithashtu, ky grup hodhi farat e mësimit të kantos, duke i paraprirë shkollimit institucional në lice e konservator. Brenda aspiratës për një muzikë nacionale, e cila, në nivelin e ngushtë, ishte rrjedhojë e atij procesi akulturimi me kanonet e muzikës europiane, nuk ishte e largët edhe dita e themelimit të teatrit të operës dhe bashkë me të edhe ajo e krijimit të operave nga kompozitorë shqiptarë. Vetëm se kjo u bë “me ngjyrën e teatrove lindore”, si shprehet Zhani Ciko, në suazën e kulturës muzikore sovjetike.
Kjo histori e operës shqiptare merr si pikë referimi një personazh femëror, ashtu siç e do konvencioni i kësaj gjinie: Mrika interpretuar nga Marie Kraja në premierën kombëtare. Bëhen bashkë përmes zërit të saj kantilena qytetare me atë operistike, aq e ndjeshme te muzika e kësaj vepre. Por, nga ana tjetër, Mrika është një figurë e “qepur” sipas standartit që duhet të kishte heroina e realizmit socialist, ajo që hedh poshtë “zakonet prapanike” të fejesës në djep për t’iu bashkuar “rinisë” në ndërtimin e hidrocentralit. Kjo edhe mund të ishte “fryma” jetësore e kohës. Megjithatë, mbi të gjitha ishte shenjë e qartë e kushtit ideologjik të cilit iu nënshtrua krijimtaria operistike shqiptare deri në fund të diktaturës.
Megjithë aspektin konvencional që mbart opera si gjini, “fati” i personazhit femër vendoset në një skemë brenda skemës, po të kemi parasysh zhvillimin e të ashtuquajturës “linjë lirike”, me figura të tilla si nëna, ose gruaja/e fejuara, prania e të cilave kërkon të nxjerrë në pah anën “sentimentale” të heroit. Përjashtimi ndodh vetëm në rastet kur duhet të tregohet “burrnia” femërore; atëherë, personazhi merr rëndësi.[16]
Momenti më ekstrem në këtë kronikë u shënua gjatë viteve ’70 – ’80-të, kur prioritet iu dha interpretimit të “produkteve” shqiptare, ndërkohë që ato pak vepra “të huaja”– kupto: opera të repertorit si, Berberi i Seviljes, apo Traviata – viheshin thjesht me copëza ose, edhe më keq, të cunguara, duke iu hequr skena, apo personazhe që nuk ishin të pranueshëm për ideologjinë e luftën e klasave. I tillë ishte rasti kur nga akti i fundit i Traviatës u hoq Zhermoni, sepse prania e tij konsiderohej si pajtim në të paepurën luftë klasash.[17]
Në këtë pikë, mund të duket diçka krejt e largët analogjia mes asaj çka sillte Callas-i në skenë – ndonëse, zëri i saj është dëgjuar me siguri edhe këtej Adriatikut – dhe zhvillimeve të operës shqiptare. Por teksa lexon mbi mënyrën si ajo e ndërtoi marrëdhënien e saj me një të shkuar të harruar, ose të lënë mënjanë, nuk mund të mos bësh analogji me nevojën që kemi për të hyrë edhe ne në marrëdhënie me këtë të shkuar krijimtarie dhe interpretimi operistik. Në këto skena janë ngjitur këngëtare të cilat iu kanë dhënë zë këtyre personazheve, sikundër gjejmë edhe vepra që janë heshtur apo braktisur për gjithfarë arsyesh.
Ka një njerëzore jo-njerëzore në këtë histori, e cila bartet nga opera vetë si gjini konvencionale, por që kur e vendosim brenda realitetit kulturor totalitar si ai i yni, merr një tjetër valencë. Kështu, ndërsa skena operistike “u përçudnua” asisoj, katedra e kantos u kthye në një lloj strehe që “i shpëtoi” njëfarësoj ideologjizimit, duke ruajtur afrimitetin me interpretimin e repertorit kanonik, “të huaj”, pa të cilin ti nuk mund të formohesh si këngëtar. Kësisoj kjo shkollë dëshmoi edhe “cilësinë” e saj me emra që, kur iu erdhi momenti, debutuan jashtë vendit, duke shndërruar suksesin e tyre edhe në një lloj aseti kombëtar. Gjithsesi çështja nuk është të identifikohemi vetëm me “yjet” e kantos shqiptare jashtë vendit, por edhe të vërejmë një prani konstante zërash individualë të këngëtareve femra, të cilat, i kanë dhënë identitetin e tyre të pashlyeshëm individual teatrit të operës në Shqipëri deri në momentin kur flasim. Dhe në shumë raste, kjo ka ndodhur si rezultat i një pune maturimi, pra, pas shkollimit, të bërë vetë (self-made), në mungesë të asaj infrastrukture që gëzon teatri muzikor në Perëndim.
Por, këtë ambivalencë të njerëzores-jo njerëzore e mbart më fort krijimtaria. Kështu, ajo botë e caktuar femërore që Jakova krijon tek personazhi i Mrikës – me gjithë cilësitë dhe problemet konceptuale dhe ideologjike që përmenda më sipër – gjen një nivel përfaqësimi te “Aria e Katrinës”, personazh i operës Dasma. Katrina si personazh rimerr tematikën e fejesës në djep, por ka një trajtim më të thelluar. Megjithatë, kjo arie është një ndër dy numrat e vetëm që Çesk Zadeja ka përfunduar prej bocetit të kësaj opere dhe ka fituar një status të pavarur koncertal pikërisht falë trajtimit muzikor.[18] Por, edhe brenda Mrikës, Zhani Ciko sugjeron që të kapen disa momente specifike siç është fjala vjen “Aria e Marës”, si një krijim i cili lidhet autobiografikisht me atë figurë qëndrore dhe njëherazi kontradiktore në jetën e Prenkë Jakovës, nënën e tij dhe që mund të dëgjohet në këtë version nga Rozmari Jorganxhi (min:27’37’’, https://www.youtube.com/watch?v=3Gq0RyuF1E8&t=970s). Ndërkaq, kurioziteti ngelet i pashuar në lidhje me operën Mira prej Mujsi të Tonin Harapit, që pavarësisht përpjekjeve dashamirëse të kompozitorit nuk u vu në skenë.[19]
Më në fund, këto janë thjesht grimca të një puzzle-i më të madh Unë bëra bashkë shumë pak duke marrë shkas nga ajo njerëzore që Maria Callas arrin ende të injektojë në doza e mënyra të ndryshme me qenien e saj unike dhe të pangatërrueshme. Erdhi si një përpjekje për të rrëfyer copëza të njerëzores brenda realitetit totalitar të së shkuarës dhe nevojës për t’i lidhur fijet me të tashmen. Në rastin më të mirë do të mund të ishte edhe një çelës për të interpretuar ato vepra që ngelën në partiturë dhe që nuk mjafton të vihen vetëm njëherë në skenë për të frymuar. Por, edhe nëse kjo mund të tingëllojë diçka e sforcuar, një lloj abstragimi që nuk të çon asgjëkundi, besoj se prapëseprapë ka vlerë për të reflektuar mbi atë dëgjim “të përçudnuar” e të hallakatur që trashëgojmë dhe jetojmë çdo ditë.
© Mikaela Minga. Të gjitha të drejtat janë të autores.
[1] Hommage à Maria Callas, fq. 409-411. Në Kritische Schriften, përgatitur nga M. Albrecht e D. Göttsche, 2005. Përkthimi në italisht nga Margherita Belardetti. Marrë nga Laura Boella, Con voce umana-Arte e vita nei corpi di Maria Callas e Ingeborg Bachmann 2021, fq. 70-72.
[2] https://open.spotify.com/album/0W7rLMXUWPBsOLEXSlVGVH?si=48f0kVIJQfyYX7NV_8-2Tg&nd=1
[3] Si bibliografia për këtë ese rendis: Laura Boella, Con voce umana-Arte e vita nei corpi di Maria Callas e Ingeborg Bachmann, 2021 dhe Mille e una Callas – Voci e studi, përgatitur nga Luca Aversano e Jacopo Pellegrini, 2016. Më konkretisht nga ky vëllim iu jam referuar artikujve: Elio Matassi, “La voce come evento”, fq. 21-36; Marco Beghelli “La Callas”, fq. 37-52; Luciano Alberti, “La scenica scienza”, fq. 53-76; Marco Emanuele, “Everybody is a civil war. Callas sang that war: Culto della diva e ricezione queer”, fq. 77-96; Emilio Sala, “La (re)invenzione della tradizione. Lucia, Violetta e dintorni”, fq. 155-168; Marcello Conati, “La cantante dei tre registri e Verdi”, 169-178; Franco Ruffini, “Medea, da Cherubini a Pasolini”, fq. 269-280; Stefania Parigi, “La cantatrice muta di Pasolini”, fq. 281-289.
[4] Nga rrëfimet e Callas-it për Eugenio Cara-n. Teksti gjendet në: Maria Callas, botimi në italisht i përgatitur nga Guido M. Gatti, 1957, fq. 12.
[5] Gjithsesi, Beghelli vëren se ka pasur edhe disa përjashtime me artiste që e tejkalonin deri diku këtë ndarje skematike, siç ishin Maria Malibran dhe Giuditta Pasta, por këtë aftësi të tyren mund ta gjurmojmë vetëm përmes komenteve, pasi në atë kohë nuk ekzistonte regjistrimi tingullor (fq. 44).
[6] Marco Beghelli, fq. 49.
[7] Emilio Sala, 155-167.
[8] Ndikimi i Callas-it preku edhe studimet muzikologjike. Flitet për një “rilindje donixetiane” (Donizetti rennaissance), por akoma edhe më e ndjeshme kjo gjë ishte në raport me Verdi-n dhe Rossini-n, që, nga autorë sekondarë të një teatri operistik jo shumë të rëndësishëm, u kthyen në vëmendjen e muzikologjisë ndërkombëtare, duke nxitur një valë studimesh sistematike e cila vazhdon deri sot. Dhe kjo ndodhi në një masë të madhe, edhe falë interpretimeve të Callas-it.
[9] Laura Boella, fq. 22, 24
[10] Për shembull, ikonik, sërish nga Traviata e saj ka ngelur gjesti i famshëm – sot i normalizuar tërësisht, por atëherë i shumëpërfolur – i heqjes së këpucëve pas “Follie, follie” (Akti I). Kjo akrobaci realiste imitonte zonjat aristokrate milaneze, të cilat përplasnin këmbët me njëra-tjetrën me shpejtësi për të hedhur këpucët për tokë si shenjë çlirimi sapo kish mbaruar eventi mondan dhe kishin mbetur vetëm njerëzit e afërt. Visconti kishte një afrimitet personal me melodramën italiane, si pinjoll i mbiemrit që mbante dhe që e kish afruar qysh fëmijë me këtë spektakël. Nga ana tjetër, ai u referua në mënyrë të vazhdueshme te pjesa e dokumentuar vënies skenike të spektakleve, të ruajtura brenda institucionit.
[11] Në fakt, kjo aftësi e saj për të zotëruar fizikisht skenën është, deri diku, rezultat i një problemi të saj me shikimin. Callas-i ishte miope dhe udhëzimet e dirigjentit nuk i ndiqte dot. Përveç mësimit përmendësh të gjithë partit, ajo vepronte tërësisht përmes dëgjimit, çka sillte për rrjedhojë një çlirim të plotë ndaj “diktatit” të dirigjentit.
[12] Është përfshirë në 20 vëniet në skenë më të rëndësishme të gjithë historisë së mise en scène-s operistike.
[13] Luciano Alberti, fq. 59.
[14] Shih për këtë: Franco Ruffini, “Medea, da Cherubini a Pasolini”, fq. 269-280; Stefania Parigi, “La cantatrice muta di Pasolini”, fq. 281-289. Një nyjë e rëndësishme për të gjetur lidhjen në këto këndvështrime kontradiktore mes dy studiuesve ishte edhe dokumentari “Il sogno di Medea” prej të cilit vjen edhe citimi i Pasolini-t mbi Callas-in (16’46’’) https://www.youtube.com/watch?v=sW1Vk3wEWTM&t=5s
[15] Luciano Alberti, fq. 63.
[16] Për shembull, Borana e Avni Mulës, opera me një temë historike, nga koha e Skënderbeut. Borana, vajza e një familjeje që luftonte osmanët, mbas humbjes së babait dhe vëllait “bëhet” burrë për të mbrojtur familjen e atdheun.
[17] Këtë episod ma ka rrëfyer Zhani Ciko. Bëhet fjalë për një vënie të pjeshme të operas në fillim të viteve ’80-të.
[18] U nis në fund të viteve ’60; bazuar mbi romanin e Ismail Kadaresë, ndërsa punën me libretin e kishte marrë përsipër Kujtim Spahivogli. Shih për këtë, Vasil S. Tole, Çesk Zadeja, në muzikën shqiptare, 2022, fq. 446-449.
[19] Ka pasur një vënie koncertale të pjesshme në maj të vitit 2012, bashkë me materiale të tjera. https://www.pressreader.com/albania/gazeta-shqiptare/20120531/281891590328919