Poema Nymfat e Shkumbinit, nga Et’hem Haxhiademi, tërheq vëmendjen për ritmin e rregullsinë klasike të vargut, por edhe disiplinën prozodike të rrallë.
Është hartuar në strofa katër-vargshe (kuatrina), ku tri vargjet e para janë njëmbëdhjetërrokëshe (jambike) dhe vargu i katërt pesërrokësh (i kam shënjuar me të zezë zanoret e theksuara):
Ndër zaje të Shkuminit ku rrëqethen
E të shkumëzuëme valët prap përndahen,
Ku lisat buzës s’tij e rrisin gjethen,
Nymfat po lahen.
Në poezinë klasike, kjo lloj strofe njihet si “sapfike”, dhe e ka marrë emrin nga Sapfoja; pa hyrë në hollësi teknike, le të themi se strofa sapfike ndërtohet me tri vargje sapfike minore (njëmbëdhjetërrokëshe) të ndjekura nga një varg më i shkurtër, i njohur si adoneus (shqip adonéu).
Një shembull nga Sapfoja:
φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν
ἔμμεν᾽ ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι
ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί-
σας ὐπακούει
Dhe një shembull latinisht nga Catullus-i (këtë e kemi pasë mësuar përmendësh, orën e latinishtes):
Ille mi par esse deo videtur,
ille, si fas est, superare divos,
qui sedens adversus identidem te
spectat et audit.
Prozodia e vargut klasik strukturohej dhe organizohej sipas gjatësisë së zanoreve. Por në rrjedhë të shekujve, gjuhët (dhe kulturat) europiane erdhën duke i zëvendësuar zanoret e gjata – në prozodi – me zanore të theksuara, ose duke kaluar nga theksi sasior (kuantitativ) tek ai dinamik.
Përpjekjet për ta përshtatur prozodinë klasike në kohët e reja dhe në modernitet u njohën si metrikë barbare. Ja një shembull nga poema “Dinanzi alle Terme di Caracalla” e Carducci-t (1877):
Continui, densi, neri, crocidanti
versansi i corvi come fluttuando
contro i due muri ch’a piú ardua sfida
levansi enormi.
Strofa më lart i ka tre vargjet e para në njëmbëdhjetërrokësh, por ky është njëmbëdhjetërrokëshi modern (jambik, me theksat në rrokjet çifte), ashtu siç e njohim – mes të tjerash – edhe nga Shekspiri.
Vargu i katërt, adoneu, edhe këtu e thyen jambizmin e tre të parëve, duke e zëvendësuar me një pesërrokësh që tipikisht fillon me një daktil – për nevojat tona, le të mjaftohemi të themi se daktili është një trerrokësh me strukturën – U U (gjatë-shkurt-shkurt), që në shqip mund të ilustrohet nga fjalë si flutura, vetulla, hidhuni, maleve, ku një rrokje e theksuar ndiqet nga dy të patheksuara.
Mund ta afrojmë me ritmin e valsit, në muzikë.
Gjithsesi, strofat sapfike shfaqen me sukses të madh në poezinë europiane moderne, dhe jo vetëm neoklasike; i gjen në poezinë italiane, angleze, gjermane, spanjolle – për t’u shënuar popullariteti i tyre në poezinë polake.
Ja një shembull nga një himn luteran me titullin Lobet den Herren alle, die ihn erren (nga Paul Gerhard):
Lobet den Herren alle, die ihn ehren;
laßt uns mit Freuden seinem Namen singen
und Preis und Dank zu seinem Altar bringen.
Lobet den Herren!
Modelet prozodike në poezi, si struktura e vargjeve, e rimave dhe e strofave, luajnë rol të ngjashëm me atë të formave muzikore – duke ndihmuar për organizimin e tekstit, por edhe duke e vendosur krijimin e ri brenda një vijueshmërie formale, të tillë që ta vendosë në lidhje me traditën.
Forma të tilla, si strofa sapfike, që u trashëguan drejtpërdrejt nga poezia klasike, u kundërvihen formave të tjera që poezia moderne i mori nga folklori – për shembull, tetërrokëshi trokaik i poezisë shqipe të Rilindjes (edhe pse jo detyrimisht ai i Naimit, që mund të ketë zanafillë më komplekse).
Sipas Robert Elsie-s, i pari që e përdori dhe e përhapi “vargun e Safos” në letërsinë shqipe ishte Pjetër Zarishi (1806-1866)[1]. Ja një shembull nga O gloriosa Virginum:
O Virgjin Mrija (e) lume mbi gjith shoqe
Maje qíllës njitun yll e hanë i shtrove,
Díllin e mujte, rrezet si i a hoqe,
Taftin e mblove.[2]
Një shembull nga një tjetër autor i hershëm, Leonardo De Martino (L’arpa d’un italo-albanese, 1881)[3]:
Fàlemi, o Mriie, Virgin gith hiire,
Ti nder talhazat jee hülh i miire;
Ankimat toona sctièri ne vesc,
Nan e Regnèsc.Ti fòlia Zotit travait ci keena,
T’i bièn nder menn per t’bii, ci jeena;
Me lot jetòime ciüsc keemi lee:
Lutu per nee.
Sërish De Martino, (hymn) N’lavd t’Virgines Mrii, me adoneun jo të rregullt:
Kriscti se leen prei Hüit Biir i vertèt
Pietri ma mpsòn, basc Zoti ia diftòi;
Flèt Pietri, e Mriin ne bark te s’ames vet
Zànun pâ fai bessòi.
Ja tani Ndre Mjeda te Vaji i Bylbylit (pjesa IV e poemës, te Juvenilia):
Por ça ká toka, bylbyl, ndrron moti;
Ankimi e váji nuk âsht i zoti
Per gjithmonë zêmren me na çoptue;
Fillò me gëzue.
Dhe nga Ândrra e jetës (pjesa II):
Ndoshta po avitet nji djal’i ri,
I holl’ e i giatë porsi’j silví,
Me rryp rreth brézit, me nji gjashtore,
E’ j kacatore.
Dhe nga Mustaf Pasha n’Babune:
Del, mizuer, këndenaj, del; prei merzijet
Zgaq i perbuzshem, Shqypnija t’volli:
Tý shpina e détit, tý vênd robnijet,
T’pret Anadolli.
Dhe nga Málli per atdhé:
 e bukur fusha kúr çilë prêndvéra,
Lulzim ká kopshti kúr lulet dalin;
E drandofilles nder fushë tret’ éra
E pertè malin.
Gjergj Fishta, nga Burrnija (Mrizi i Zânavet)
Për nën mburojë t’ndërgjegjes s’vet’ t’kullueme;
Atje n’kufi t’Atdheut ase në truell
T’elterit shejt, pa u tutë, ai dekes s’shëmtueme
I rrin kundruell.
Sërish Fishta, nga Gurravet të Jordanit (Mrizi i Zânavet)
T’falem Jordan, qi neper qiparisa
E neper hije t’rrapavet t’blerueshëm,
P’rherë i bekuem nder mota edhe nder fisa
Rrjedhë i madhnueshëm!
Edhe pse – për arsye kontaktesh kulturore – strofa sapfike te këta autorë të Veriut do ta ketë pasur zanafillën te poezia italiane, në rastin e Mjedës nuk e përjashtojmë dot (për arsye biografike) një ndikim nga tradita poetike polake.
Edhe vetë njëmbëdhjetërrokëshi, që shfaqet herët në historinë e vargut shqip, haptazi dëshmon vullnetin e poetëve që e përdornin për t’iu referuar një modeli poetik të kultivuar, jo folklorik; në fakt, në poezinë shqipe, vargjet me strukturë jambike (ose thekse çifte), si pesë-, shtatë-, nëntë- dhe njëmbëdhjetërrokëshi kanë hyrë nga kultura të tjera, meqë nuk i vijnë natyrshëm shqipes (e cila preferon trokaikun, siç e dëshmon kënga popullore).
Ashtu do ta gjejmë njëmbëdhjetërrokëshin në poetët që zgjodhën modelet italiane dhe shkruan sonete, por edhe në përkthimet shekspiriane të Nolit; ndërsa nëntërrokëshi, i përdorur nga Asdreni dhe Lasgushi, do të arrijë një farë përsosmërie në poezinë e Kadaresë (“ca pika shiu ranë mbi qelq”), të ndikuar jo pak nga tetrametri jambik i rusishtes.
Për t’u kthyer tani te Nymfat e Haxhiademit, strofa sapfike që ai ka zgjedhur i përshtatet jo vetëm frymëzimit neoklasik të atij autori, por edhe temës bukolike të nimfave që lahen në lumë. Duke zgjedhur këtë strofë, të cilën ai e përshtat me rima të kryqëzuara (ABAB), autori merr edhe një pozicion brenda sistemit të kultivuar poetik shqip të viteve 1930.
Një sfidë që u dilte poetëve shqip të atyre viteve ishte ajo e modeleve – duke qenë poezia e kultivuar shqipe ende me moshë shumë të re, dhe pjesërisht ende jo në dispozicion të gatshëm të lexuesit (p.sh. De Rada dhe poetët e tjerë romantikë arbëreshë).
Shumë autorë aso kohe ndiheshin rehat me traditën e Rilindjes dhe i derdhnin vargjet e tyre në format folklorike të mirënjohura, si tetërrokëshi trokaik (dhe deri-diku gjashtërrokëshi).
Por kishte edhe të tillë që shkolloheshin në Perëndim, hynin në kontakt me poezinë klasike dhe traditat përkatëse, dhe pastaj kërkonin t’i riprodhonin këto tradita edhe në kulturën shqipe.
Për t’u shënuar këtu se, në shekujt XVIII-XIX, poezia europiane njohu dukurinë e ossianizmit – që në thelb ishte rindërtimi dhe vende-vende shpikja e një tradite poetike nëpërmjet (ri)krijimit të veprave dhe autorëve pjesërisht madje edhe tërësisht fiktivë, nga e kaluara e largët. Themeluesi i kësaj rryme ishte poeti skocez James Macpherson, me veprën Fragments of ancient poetry, collected in the Highlands of Scotland (1760). Në kulturën shqipe, gjurmë të osianizmit i gjen në letërsinë arbëreshe, veçanërisht te Rapsodie D’un Poema Albanese Raccolte Nelle Colonie Del Napoletano të De Radës – vëreni ngjashmërinë flagrante edhe në titujt.
Por tek autorë neoklasikë, si Haxhiademi (por edhe Mjeda me poema si Liria, Scodra, Lyssus dhe të tjerë), kemi përballë një prirje të kundërt dhe antiromantike: dëshirën për t’ia dhënë kulturës shqipe një traditë të kultivuar sado që me vonesë të madhe, nëpërmjet një stili të mbështetur në modele që gjetiu në Europë ishin kapërcyer.
Modele të tilla – si strofa sapfike e Haxhiademit, ose soneti perfekt i Mjedës – nuk çalojnë në vetvete, dhe as ngaqë nuk i përshtaten bashkëkohësisë, por krijojnë pështjellim nëpërmjet intertekstualitetit, ose referencave te autorë dhe tekste paraprijëse dhe, veçanërisht në kontekstin e letërsisë shqipe, strukturës së tyre relativisht të painterpretueshme nga lexuesi.
Në poezinë perëndimore, strofa sapfike konsolidonte një traditë të themeluar mbi klasicizmin e Renesansës dhe rikthimin e botëvështrimit artistik të antikitetit klasik; por në poezinë shqipe ky efekt mbetet problematik, dhe referenca ndaj kulturës klasike (antike) ndërmjetësohet nga ndikimi Perëndimor.
Do të kenë qenë fare të paktë në Shqipërinë e atyre viteve lexuesit që mund t’i identifikonin fillesat prozodike klasike dhe neoklasike te Fishta, Mjeda ose te Haxhiademi. Për një pjesë të këtyre vargu jambik do të ketë tingëlluar si “i kënduar së prapthi”.
E megjithatë, admiruesit e Fishtës dhe të Mjedës do ta kenë perceptuar të paktën me intuitë fillin që e lidh Haxhiademin me traditën neoklasike të Veriut – fill që ndihmon për të krijuar një areal të letërsisë shqipe përtej ndarjeve mirëfilli dialektore, edhe pse gjithnjë brenda gegnishtes. Ashtu edhe “Nymfat” mund t’i shohim si përpjekje për të ndërtuar – brenda një kulture në kërkim të dëshpëruar të traditës reflekse – një intertekstualitet sado minimal, të manifestuar si komunikim a shkëmbim formash brenda për brenda.
Sot e kësaj dite, ndesh në komentues dhe kritikë që marrin guximin të analizojnë gjerësisht poema si “Nymfat” pa e parë të arsyeshme të vënë në dukje natyrën derivative të prozodisë së saj, referimin e fortë ndaj vargut dhe strofës (neo)klasike; madje duke gabuar edhe në identifikime metrike të thjeshta.[4]
Është bindja ime, që autorëve me stil kaq të rafinuar dhe poetikë kaq të intertekstualizuar, si Haxhiademi, nuk mund t’u qasesh, duke shpërfillur formën e poezisë së tyre, ose duke analizuar këtë formë me një aparat primitiv, deskriptiv, soc-realist, që fokusohet te përmbajtja e tekstit dhe nuancat e saj ideologjike, historike dhe sociale.
Paçka se temën e “Nymfave” të Haxhiademit nuk e ndan dot nga klishetë neoklasike të vashave që lahen në lumë gjysmë-lakuriqe, të djemve që duan t’i dashurojnë, të bariut me fyell dhe të poetit voyeur, të cilat klishe autori i ka spërkatur me pak salcë patriotike, duke përmendur Klion me “[K]angën tregimtare/ Sâ burra t’vefshëm e të famshëm polli, Nana shqiptare”, dhe pastaj Melpomenën që “Mallngjyëshëm kangëtoi si rá dëshmori/Për atdhé t’lume./Si rá dëshmori për Shqipnin e dashme/Dhe derdhi gjakun krejt ajó vajtoi/E qysh u fikën djemt për vajza t’pashme/Ajo kangtoi.”
Këto ndërhyrje, që sot nuk (më) tingëllojnë me vend, janë haraçi që një neo-klasicist si Haxhiademi ia paguan “Zeigeist-it” kulturor të atyre viteve, kur vrullit atdhetar të Rilindjes po ia zinte vendin, mes elitave të formuara në Perëndim, një lloj estetizmi kitsch, që e sillte Europën ndër shqiptarë jo aq duke ia imituar energjinë krijuese në art, por duke ia riprodhuar traditën në trajta edhe bukolike; gjithnjë në përpjekje për t’ia ruajtur një farë valence edukative vargut, përtej formalizmit të kulluar.
Prandaj e gjykoj të vlefshme pyetjen: a mund të vazhdojmë ta analizojmë poezinë e traditës pa ia njohur intertekstualitetin, modelet dhe karakteristikat prozodike? Pyetje që, për poemën “Nymfat”, merr formën e mëposhtme: Sa rëndësi ka, për analizën e veprës dhe vendosjen e saktë të saj në hartën e poezisë shqipe, identifikimi i strofës së përdorur nga Haxhiademi si sapfike dhe gjurmimi i intertekstualitetit të kësaj forme brenda poezisë shqipe të lëvruar?
© 2022 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara.
Shënim 1: falënderoj Sokol Çungën, që më dha referenca të vyera për metrikën e Sapfos, dhe Gazmend Krasniqin, që më ndihmoi me bibliografi për Pjetër Zarishin.
Shënim 2: dua t’u kujtoj kureshtarëve se interesi im serioz për metrikën dhe prozodinë e vargut shqip nis që herët në vitet 1980, kur pata mbrojtur, në universitet, një temë kursi në këtë fushë disi anësore, sidomos në rrethanat kur krijimtarinë letrare po e sundon poezia me varg të lirë.
[1] Këtë shprehje e nxjerr nga përkthimi shqip i veprës, prej Abdurrahim Myftiut. Nuk e kam origjinalin anglisht, por mund të jetë fjala edhe për një pasaktësi – të autorit vetë ose të përkthyesit; dhe “vargu i Safos” të lexohet si “strofa e Safos”. Në fakt, Filip Fishta te vendi i cituar në shënimin 2, flet për një “vjershë safike” të Zarishit, dhe pastaj thekson: “e para vjershë safike e letrarëve t’onë këndej Adriatikut,” duke iu referuar O gloriosa Virginum.
[2] Shkrimtarët shqiptarë, botim anastatik, Pakti. Tiranë 2007, fq. 145.
[3] De Martino ishte arbëresh nga Greci i Italisë, por jetoi gati 40 vjet si misionar katolik në Shkodër dhe e shkroi poezinë e vet në shkodranishte, duke ndihmuar në kalimin prej dialektit në variantin letrar. Për këtë autor, Elsie, te Historia e Letërsisë Shqipe, vëren mes të tjerash se ishte mësuesi i Fishtës të ri; dhe se “rëndësia e tij si poet […] qëndron në finesën e metrikës së tij, meqë Leonardo De Martino solli për herë të parë në shqipe metra të rinj si jambin dhe popullarizoi vargun e Safos.” Sërish më duhet të vërej, me rezervë, se duhet të jetë fjala për strofën jo për vargun e Sapfos.
[4] Kam lexuar një koleg dashamirës, që e identifikonte si “shtatërrokësh” adoneun e strofës së Haxhiademit te kjo vepër!