ËSHTË MAKBETH KY QË SHOH PËRPARA?

nga Elsa Demo

Shekspiri është dramaturg më tepër i lexuar sesa i ndjekur në skenë nga publiku shqiptar. Tekstet e tij, veçanërisht ajo pjesë e përkthyer nga Noli, i vesh mistika e një tabuje dhe përpjekjet për ta përkthyer rishtas janë parë me dyshim. Me “Makbethin” ka ekzistuar një përvojë leximi që fitohej nga tekstet shkollore. Monologu“A është kamë kjo që shoh përpara…” jepej për t’u mësuar përmendësh duke sprovuar imagjinatën me një nga momentet më surreal të veprës së dramaturgut, e shkruar me ritëm sepse duhej të luhej në skenë. Ndoshta edhe për këtë fakt mbetej e paarrirë përvoja jonë e leximit.

Tragjedia e Makbethit është shumë përsiatëse, e ngjeshur në monologë, – e krahasueshme në këtë pikë me “Hamletin” dhe “Mbretin Lir”, një vit pas të cilit u shkrua “Makbethi”. Me vënien në skenën e Teatrit Kombëtar si premierë absolute nën drejtimin e Kledi Kapexhiut, mendohej që gjuhën e shkruar ta preknim më në fund si gjuhë të folur, të bashkërenditur me gjuhën fizike; të shihnim e dëgjonim se si e jep aktori Makbethin e pagjumë në delirin drejt humnerës, sa i dashuruar apo i nënshtruar është ai ndaj zonjës Makbeth… Historia e kësaj marrëdhënieje tregohet në afishen e shfaqjes, me çiftin Makbeth në një puthje pa puthje prej pasioni steril.

Çfarë bën regjisori? Gjëja e parë, derdh mbi kokat e spektatorit një ndriçim të bardhë të ftohtë që e zhvendos nga salla në skenë, në yrtin ku ndodh supersticioni i magjistricave. Këto shfaqen si tre figura vajzuke të zakonshme me fustane të shkurtër të ngrirë, që vijnë me ecje milimetrike deri në qendër të skenës e ku imagjinata jonë, akoma prej lexuesi, përfytyron qarkun e artë të magjisë profetike. Teksti i tyre është shkurtuar, edhe në aktet në vazhdim, duke krijuar hapësira të zbrazëta heshtjeje e pezmatimi të cilat regjisori mund t’i ketë menduar si një tjetër gjuhë në vetvete që duhet të kapet midis rreshtash. Heqjet nga autori dhe këto lloj mbushjesh nga ana e regjisorit, kanë dëmtuar klimën që krijon Shekspiri, frymën e cila, edhe atëherë kur nuk mund të perceptosh çdo gjë tek ky autor, ndihmon për ta rrokur ngjarjen si tërësi. Në vend të ajrit prej shtriganie e djalli ku bubullin e vetëtin, dëgjojmë një tip kënge adoleshentesh si për kamping.

Makbethi e thotë me të parën kur hyn në yrt: Ditë që zbardh e nxin si kjo s’kam parë! Pra gjuha e tij është vazhdimësi e gjuhës së magjistricave, madje ato mund të lexohen si një projeksion simbolik i dëshirave të pavetëdijshme të Makbethit që shfaqen në një moment të rëndësishëm në jetën e tij: pas fitores në luftë dhe kthimit në shtëpi pranë zonjës Makbeth, ç’i mbetet për të bërë?

Në kopshtin e shkretë ku i shfaqen vizionet, trupi i tij pëson reaksion kimik – sikurse shtrigat kur pohojnë profecinë – kur përmbushen dy të vërtetat e para për lavdinë që e pret. Mjafton mendimi për vrasjen e mbretit Dunkan që t’ia trondisë natyrën njerëzore dhe ta hedhë nën pushtetin e asaj që akoma nuk ka ngjarë. Kështu edhe spektatori vihet nën pushtetin e asaj që pritet të ndodhë. Pritja bëhet rraskapitëse, kur duhet të jetë barra e Makbethit ajo që e rraskapit publikun, barrë që regjisori e ka sakrifikuar për të nderuar ekstremizmin e formës së jashtme, në mënyrën që forma dhe përmbajtja rrinë tek njëra-tjetra si vaji në ujë.

E ndoqa shfaqjen njëherë në rreshtin e parë për të dëgjuar aktorin fjalë për fjalë, për të pare sytë e tij, për të prekur Shekspirin i vënë në lëvizje nga personat dramatik. Raport intim i pamundur, për shkak të demonstrimit të sfondit muzikor, dihatjeve mekanike, lëvizjeve të ngadalësuara robotike, shenjave me duar, maskave. Të gjitha e dominojnë Shekspirin dhe luajnë me të.

Herën e dytë, e ndoqa diku nga mesi i sallës për të perceptuar tablonë, ngjarjen, narrativën e poetikën e saj, mizansenën, raportin e aktorëve në plan të parë e të dytë, për të parë, tek e fundit, nëse regjisori krijon ndonjë analogji me vendin dhe kohën ku jeton, nëse është nxitur nga dëshira për të kuptuar bashkëkohësit e tij. Nga kjo pikënisje kupton nëse regjisori ka një shqetësim real për të punuar me një vepër të caktuar dhe jo me një tjetër, apo nëse ai i hyn një aventure të tillë për të sfiduar disa rrethana të jashtme të të bërit teatër në Shqipëri, do të thotë, kush e si të mundë.

Nuk shohim ndonjë alegori të Kapexhiut për shtetin, policinë, dhunën, që përbëjnë mjedisin e Makbethit, gjeneral i ushtrisë mbretërore, lord njëherësh, i cili i përballon “me shpatë shpatat e me gjokse gjokset”. Megjithëse zonja Makbeth, që është zona e tij bazë e influencës, mendon se natyra e Makbethit është “tepër plot me qumështin e zemërbutësisë njerëzore”, që ka ambicjen po s’ka ligësinë. Kjo është drama e Makbethit. I pasigurtë për të vrarë Dunkanin e për të marrë fronin, por i nxitur nga profecitë dhe e dashura e tij, hidhet në veprim dhe bën krim pas krimi, vret mikun Banko, gruan dhe djalin e mikut Makdaf.

Çfarë ofron fati dhe çfarë zgjedh njeriu! Gjendja e Makbethit është analoge me potencialin e cilitdo njeri që kur shoqëria ia maturon kushtet – ashtu si qarku i magjisë profetike – ai shkatërron me siguri. Në gjendjen normale, në përditshmërinë e tij, njeriu nuk e sheh veten e nuk u hyn analizave se deri në çfarë ekstremesh mund ta shpjerë vetja. Prandaj vënia në skenë e një vepre klasike, ku tregohet historia e një burri që nuk e kontrollon dot fatin e tij, e paralajmëron njeriun për atë që nuk është i vetëdijshëm.

Makbethi i krijuar nëpërmjet aktorit Indrit Çobani, nuk ka potencialin bipolar prej trimi frikacak e impotent deri në dhembshuri, siç e imagjinon Shekspiri. Kapexhiu shmang çdo gjurmë lufte a stili ushtarak dhe e hedh në skenë krijesën e tij si ishte një djall dihatës me kostum të kuq, një çun qyteti apo një “ujk Uollstriti”. Në dorë mban një valixhe të bardhë që nuk i hyn në punë veçse për të nxjerrë dikur një copë të zezë që përdoret si truk mizansene për banketin me fantazmën e Bankos. Në raport me tërë mizansenën, Makbethi fiksohet në një pikë të skenës si njolla në mur. Gjuha e tij fizike nuk ndërton imazh komunikues me personazhet e tjerë, aktori nuk i vë në përdorim emocionet dhe gjendjen e tij shpirtërore. Në këtë pike duhet të marrim me mend (!) se Kapexhiu ka dashur të zbatojë formalisht konceptet e Brehtit (Teatri Epik) dhe të Artaud-së (Teatri i Mizorisë), përmendur në projektin e tij për Makbethin akoma në letër. Të dyja këto praktika që shprehin qëndrime të ndryshme, për shembull, për lojën e aktorit, dëmtojnë identitetin e personazhit, cënojnë harkun e thellë të transformimit tëMakbethit para një publiku, që, e theksojmë, nuk ka pasur përvoja si spektator me këtë vepër.

Në gojën e Çobanit duken lojëra fjalësh monologë si ky:

Në gjak jam aq larg i futur
Sa sikur të mos dua të vazhdoj
Jam aq keq për kthim sa tej të shkoj.

Gjuha e folure këtij aktori nuk të jep mundësi të punosh me veshin, me dëgjimin, të përfshihesh e të mendosh, të bashkëudhëtosh për 120 minuta me një personazh të pazakontë, e, në është e mundur, të transformohesh bashkë me të.

A mund t’i luajë klasikët Indrit Çobani? Në fakt pyetja vlen për çdo aktor që merr përsipër apo ia besojnë një personazh nga repertori klasik. Rezultati i Çobanit me Makbethin, disa vjet pas performancës që ka dhënë me Henrin VI, apo loja e tij tek “Lukrecia Borxha” e Hygoit, tregon se disiplina e aktorit me trupin dhe zërin e tij, që ai mund t’i stërvitë me tepricë, do kishte efekt po të vepronte mbi një bazë dhuntie, e jo nisur nga aleanca miqësish e kompromisesh në oborrin e teatrit.

E njëjta pyetje vlen për Luli Bitrin, edhe pse në rastin e saj ka një rezervë: është hera e parë që ajo luan një personazh klasik, zonjën Makbeth, dhe i është kërkuar ta luajë si manikin:

Vall’ a ke frikë të jesh aq burrë
Në vepër e në kurajë gjithashtu
Siç je dhe në dëshirë?

Tingulli, qëllimi, mendimi, thuhen në mënyrë të tillë nga Bitri sa ke ndjesinë që po e dëgjon për të njëqindën herë brenda aktit, si një monolog i riprodhuar në seri. Përshtypje që nuk ta japin fjalët e Fleancit, biri i Makdafit, kur thotë se ka mjaft gënjeshtarë dhe tradhëtarë “sa t’i shtypin burrat e ndershëm dhe t’i varin”. Dialogu i tij me nënën, përballë vrasësve të dërguar nga Makbethi, është i vetmi moment i sinqertë i spektaklit. Sepse është e vështirë ta bindësh trupin dhe fjalën e fëmijës (në rol Serxhio Harizi) sipas koncepteve të mësuara nëpër libra e të papraktikuara asnjëherë nga Kapexhiu, veçse drejt e në skenën e Teatrit Kombëtar! Këtë mundësi që i është dhënë atij dyshoj ta quaj privilegj për një të mirë publike.

Kapexhiu i jep lëvizjes dhe koreografisë rëndësinë e një gjuhe mbi gjuhën (mbi gjuhën e folur). Pyetje: nga vijnë këto lëvizje sterile? Cilës kulture i përkasin, nëse jo kulturës të cilës i përket regjisori? Sa është influencuar ai nga fëminia? Sa është frymëzuar nga përvoja personale, jeta e përditshme, politika? Apo janë produkti i tij mendor, intelektual? Cilët janë mentorët e tij, paraardhësit e tij? Si lidhet publiku me këtë gjuhë të huaj?

Përgjigjet janë te kjo higjienë estetike, e cila si një pemë pa rrënjë është vënë në skenë me qëllimin për ta tejkaluar veprën e Shekspirit, personazhet e tij.

Me heqjen e disa personazheve, gjeneral, doktor, shambelan e portier që aktivizohen në aktin e fundit, humbet atmosfera patologjike që Shekspiri e përshkruan si të ishte një dhomë psikiatrie, ku zonja Makbeth baret në gjumë e dëshiruar të lajë gjakun nga duart e saj të vogla. Makbethi i kurthuar nga forcat e mbretit të Anglisë, nga njëra anë, i duhet të përballet me gjendjen e zonjës së tij të sëmurë nga ana tjetër, e së fundi me lajmin e vetëvrasjes së saj.

Monologun “E nesërmja, e nesërmja, e nesërmja…”:

…Kjo jetë s’është veçse hije ecëse,
Aktor i humbur, që bërtet e shkundet
Pas rolit tij mbi skenën për pak kohë…”

Çobani e reciton duke fshirë maskën që ka mbajtur gjatë gjithë spektaklit. Përse duket i pasaktë dhe përse bezdis ky gjest?

Grimi dhe maska e personazhit, e cila duhet të tregojë diçka, është një aspekt për krijimin e karakterit. Po të mbajmë parasysh se Makbethi ka pasur disa momente kulmore vërtetësie e sinqeriteti njerëzor, që ai i ka thënë, dyshuar, rrahur, vuajtur me fjalë dhe përmbushur me veprim, nuk kishte nevojë të fshihej nën maskë apo të tregonte përmes saj. Përveçse për të penguar çlirimin e monologut, – rrëfimi ku njeriu nuk i fshihet më vetes, – përse duhet që zonja Makbeth të identifikohet me maskën e një geishe, një tjetër me maskën e një kllouni dhe një tjetër me krehjen mbretërore nga epoka e Luigjit të XIV (shtoji kostumet e realizuara nga një fashionista e elitës së spektaklit në Tiranë)?

Brenda këtij sistemi efektesh vizuale të përllogaritura, vdekjet e njëpasnjëshme bëhen çështje numrash. Shkrepja e armës mbi Makbethin dhe jo vdekja e tij, të shkund vendit. Vdekja e zonjës Makbeth në skenë është e paperceptueshme, gati e papërfillshme, sepse është përdorur koncepti që vrasjet dhe vdekjet të ndodhin si një akt skenik i plotë i përmbysur. Banko ekzekutohet, por aktori ngrihet qetësisht dhe e lë skenën me një lloj ceremoniali.

Nuk është rastësi që gjaku, një imazh i rëndësishëm tek Makbethi të jetë elementi më pak i dukshëm në gjithë këtë prurje që diktojnë syrin. Në këtë mënyrë, duke e perceptuar hapësirën skenike si një kontekst virtual tridimensional, Kapexhiu e ndan teatrin nga bota.

Së fundi diçka për Shekspirin e drejtorëve.

Gjatë kohës që në Teatrin Kombëtar shfaqej kjo pjesë, pak metra më tej, në Teatrin Eksperimental shfaqej “Shumë zhurmë për asgjë” vënë në skenë nga një italian, Carlo Sciacaluga. Që dy teatro kombëtarë funksionojnë në një hapësirë kaq të ngushtë është një anomali e pranuar tashmë. Por, së paku, do duhej që drejtuesit e secilit teatër të gjenin një gjuhë bashkëpunimi për të ndërtuar axhenda të pavarura nga njëri-tjetri që nuk reflektojnë mosmarrëveshjet personale dhe mungesën e perspektivës që kanë ata për teatrin.

Ndryshe nga televizioni dhe radioja që mund t’i dëgjosh edhe kur je në timon, teatri është një formë komunikimi në hapësirën publike që kërkon vëmendje maksimale nga spektatori. Shtoji kësaj shkallën e vështirësisë që ka Shekspiri si autor, për mënyrën se si e ndërlikojnë regjisorët në skenat tona, për ekzibicionizmin që performojnë ata si rishtarë apo për folklorizmin që demonstrojnë kur janë regjisorë të huaj. Prurja e njëhershme e dy veprave shekspiriane, në vend që të krijojë një dialog ceremonial me një klasik, i bën konfuze perceptimet e publikut i pamësuar me Shekspirin. Edhe për këta (drejtorë) të rritur vlen e njëjta gjë si për të rinjtë që së pari t’i njohin klasikët. Nëse nuk i njohin nuk kanë si t’i pëlqejnë e të na shtyjnë t’i duam.

(c) 2018, autorja

3 Komente

  1. si koncept nuk mu duk keq – e perceptova si nje lloj “The Walking Dead”, por pa horrorin e terrorit – por aktrimi linte per te deshiruar, sikur edhe mungesa e makabritetit. Megjithese kete radhe ne teater nuk para degjova te qeshura, cfare tregon se regjizori kishte arritur ta ngerthente publikun.

  2. Shkrimit te Elsa Demos nuk i heq pik as presje. Ekranizim i vitit 2015 i Makbeth.Thjesht me i bukuri me i pangjari.Michael Fassbender dhe Marion Cotillard por jo vetem,ne aktrim tejkalojne vetveten. Filmi fillim e mbarim eshte nje gulç i pasosur.Kollona zanore te ngulet ne shpirt, ti perzien rropullite, me vajtimin e pafundt te harqeve.Shtriga te veshura me te zeza ecin neper nje fushnaje shkretinore, me bime posht gjurit.E prekin te tera Makbethin dhe i parathone vdekjet e njepasnjeshme.Makbethi me te vetet i ngjyer me shenja shkumbi ne fytyre, te veshur po ashtu me te zeza. Ndersa Dunkani me te bardha e tejshpon,pabesisht me kame, ndersa medyshja nuk i shqitet per asnje moment. Vrasja e femijes sikur, gazela qe ndiqet nga pas, ndersa e ema uleret me kuje qe çan qiellin.Gruaja e Makbethit shkon falet ne famulli dhe vret veten. Makbethi prane trupit te saj rrefen monologun e famshem”Çfare eshte jeta”. Perendime verbuese, qiej te ngrysur te zymte, kandela kasolle, koha dhe hapesira tjetersohen. Eshte sikur te kapercesh Ylberin, qe trupa jone Teatrore te vene ne skene, Makbethin apo Hamletin, te mirkuptoheni, jo per ti perçmuar, por Coriolanus apo TITUS, jo vetem jane me aktual dhe me te thjeshte, por te lejojne shkurtime, keputje, prerje, e para eshte me rroba ushtarake, e dyta me rroba Romake ,muzika eshte moderne, per ti bere sa me goditese, jane nder veprat e para tragjike te autorit. E para ekranizim i Ralph Feinnes, e dyta ekranizim nga Julia Taymor.

  3. Koncepti regjizorial është fantastik. Personazhet zhvishen nga kostumet barok të kohës, nga gjestet , lëvizjet dhe fjalët e tepërta dhe mbeten esenca, ajo që janê , manekinë të trishtuar , të vënë në lëvizje nga fijet e fatit instiktet dhe dëshirat e verbëra.
    Duke u kthyer në forma , pa shenjat butaforike të kohës së Shekspirit apo kohës së regjizorit, personazhet universalizohen dhe shënjojnë njeriun e kapluar nga etja për pushtet, etje dhe vullnet që përmbushet me gjak, krim, intrigë, pabesi, superticion, obsesione dhe verbëri totale.
    Personazhet heqin maskat në skenë , në përputhje me konceptin shekcpirian se “bota është një teatër i madh dhe njerzit janë aktorët, në rolet e tyre”.
    Defekti ndoshta qëndron tek fakti se spektatori shikon, ndjen “lojën” e aktorëve kur do të duhej që ata (aktorët) të futeshin në lëkurën e personazheve , të bëheshin njësh me të e kësisoj “loja” të bëhej e padukshme.

Komentet janë mbyllur.

error: Vini re: Materiali është i mbrojtur me të drejta autori. Nëse keni nevojë për tekstin, lutemi lidhuni me një administrator të faqes!
Këtë e pëlqejnë %d blogues: