GJENERALËT E EPOSIT

Romani “Dosja H” i Ismail Kadaresë u botua vetëm pak vjet pas shfaqjes së filmit “Gjeneral Gramafoni” në kinematë; dhe afërsia kohore mes këtyre dy veprave përthyhet edhe në afërsinë e tyre tematike.

Romani rrëfen për një udhëtim në Shqipërinë e Veriut të dy studiuesve amerikanë të eposit ballkanik, të cilëve u intereson ndriçimi edhe i ngjizjes së këtij monumenti të letërsisë gojore, edhe i enigmës së origjinës dhe natyrës së epikës homerike, si temë e parapëlqyer e akademisë.

Të dy këta i risjellin njëfarësoj lexuesit historinë e kërkimeve në terren të dijetarëve Milman Parry dhe Albert Lord, të cilët hulumtuan epikën boshnjake, serbo-kroate dhe pjesërisht edhe shqiptare, për ta transformuar pastaj krejt mënyrën si e kuptojmë ne sot oralitetin dhe letërsinë gojore.

E megjithatë, brenda veprës së Kadaresë, është e pamundur të mos i lidhësh Maksin dhe Vilin me dy sivëllezërit e tyre më të famshëm, gjeneralin dhe priftin, nga romani i hershëm “Gjenerali i ushtrisë së vdekur.”

Edhe këtu edhe atje, bëhet fjalë për dy të huaj që udhëtojnë në viset tona për të mbledhur copëza, grimca, relike, eshtra, mbetje të historisë, me shpresën e një integrimi postum, në histori ose në kuptim; por që përfundojnë edhe ata vetë të transformuar nga kjo eksperiencë, sa mahnitëse aq edhe tronditëse.

Vetëm se Vili dhe Maksi – dy studiuesit në romanin “Dosja H”, nuk interesohen aq për çfarë ka vdekur tashmë, në eposin shqip të veriut sa për çfarë ka mbetur ende gjallë.[1]

Korpusin e këngëve shqip të kreshnikëve e kanë studiuar rregullisht; edhe para se të zbrisnin këndej Parry dhe Lord. E reja e këtyre të dyve është se sollën me vete një magnetofon – për të fiksuar në shirit magnetik performancën zanore të rapsodit që e këndon epin me lahutë.

Magnetofoni, ky agjent diversionist i teknologjisë së shkrim-leximit magnetik në një univers (ende) të sunduar nga oraliteti, shpresohet se do të ndihmojë në mënyrë vendimtare për sqarimin e enigmës edhe homerike; pa çka se fiksimi dhe arkivimi në shirit magnetik i këngës epike mund të shënjojë, madje do të shënjojë, edhe fundin e kësaj të fundit.

Romani “Dosja H” nuk ndalet dhe aq në këtë aventurë mirëfilli shkencore të dy dijetarëve; por më tepër pikturon një tablo të kundërvënieve sociale dhe kulturore midis eposit dhe shkrimit, teknologjisë dhe prapambetjes së provincës ballkanike.

Në një kuptim, autori Kadare rimerr atje disa ide të cilat i pat shprehur në formë non-fiction në esetë e tij për folklorin, veçanërisht për origjinën dhe natyrën e eposit shqip të Veriut.

E megjithatë, lexuesi gjithnjë e përjeton – gjatë përvetësimit të veprës – konfliktin midis fjalës dhe shkrimit, oralitetit dhe teknologjisë, legjendës (mitit) dhe historisë.

Për këtë ndihmon edhe linja paralele e përgjuesve të policisë sekrete – të cilët janë nëpunës të shtetit të ngarkuar me ndjekjen e fshehtë të mysafirëve të huaj, ngaqë shumëkush dyshon se këta janë spiunë.

Ndryshe nga përgjuesit e mëvonshëm dhe të shumtë në veprat e Kadaresë, këta te “Dosja H” ende mbështeten në teknologjitë elementare të veshit dhe të raportimit: ata dëgjojnë me kujdes çfarë thuhet, dhe pastaj i riprodhojnë këto në raportet e tyre me shkrim, të cilat në roman funksionojnë si kontrapunkt i eposit vetë, duke kundërvënë haptazi epiken me banalen, sublimen me karikaturën.

Procesi ngjan me çfarë është vepruar deri atëherë për regjistrimin tradicional me shkrim të këngëve epike (transkriptimin); regjistrim i cili, ndër të tjera, nuk arrin të kapë aspektin muzikor të performancës së rapsodit, as dramacitetin e zërit të tij, ritmin e të folurit dhe të tjera karakteristika themelore të gjuhës së folur.

Përgjuesi kryesor në roman, Dullë Baxhaja, vepron madje funksionon në fakt si një lloj magnetofoni shëtitës, për llogari të nënprefektit.

Ai e ka të qartë se detyra e tij, misioni që i kanë ngarkuar – të përgjojë – merr kuptim të veçantë në kontekstin e oralitetit: “Këtu rrallëkush harton kujtime, ose mban ditar, ose letërkëmbim të rregullt. Madje edhe testamentet, që asgjëkund s’mund të përfytyrohen pa shkrimin, nënshkrimin e vulën, këtu shpesh janë gojore,” përsiat ai (f. 37).

Ideja e hedhur pastaj shkujdesur, se rolin e nënshkrimeve dhe të vulave i luajnë mallkimet (dhe, për analogji, beja ose betimi solemn), hap një shteg të ri, tejet sugjestiv, drejt kuptimit të akteve ligjërimore (performativitetit) si barasvlera të burokracisë, në kulturat orale.

Përgjuesi, megjithatë, nuk e trazon strukturën e komunikimit oral – pse nuk zbret në skenë, por mjaftohet ta ndjekë aksionin në fshehtësi. Ndryshe qëndron puna me studiuesit e eposit, të cilët nuk e shmangin dot ndërhyrjen e drejtpërdrejtë në performancat e rapsodëve, sa kohë që u duhet t’i regjistrojnë këto.

Dukuria është e mirënjohur në antropologjinë kërkimore (fushore).

Njëlloj si teknologjia e gramafonit dhe e pllakave e futi në krizë oralitetin në muzikën popullore te “Gjeneral Gramafoni”, edhe te “Dosja H” magnetofoni, duke ndërmjetësuar regjistrimin e saktë të epeve, mund të tingëllonte si “kambanë vdekjeje” për rapsodët (f. 126).

“Hamenj të epikës” i quan rapsodët Vili (po aty); çfarë vetvetiu e përafron magnetofonin me automobilin – të dy media për bartjen në distancë; çfarë mund të hapë edhe një debat më të gjerë, në lidhje me nëse mund të mbijetojë epika vetë, pa rapsodët.

Të cilët në fakt nuk janë thjesht riprodhues, por edhe prodhues të këngëve; rol që magnetofoni, dhe çdo teknologji tjetër nuk do ta luante dot.

“Rapsodi është pjesë e makinës së eposit. Ai është edhe botues, edhe librar, edhe bibliotekar e, ndërkaq, ai është edhe më shumë se kaq, ai është, njëkohësisht, bashkautor i vonë, që ka të drejtë ta ndryshojë tekstin” (f. 58).

Madje, ndryshe nga magnetofoni, rapsodi ka edhe privilegjin që të lërë gjëra mënjanë, “të harrojë.” Çfarë edhe mund të krahasohet, por edhe nuk ka kuptim të krahasohet me dëmtimin material të shiritave magnetikë, në rrjedhë të kohës.

Në fakt, teknologjitë e regjistrimit dhe të riprodhimit goditjen më dramatike ia japin oralitetit pikërisht duke ia dobësuar mekanizmin e kujtesë/harresës – nëpërmjet kontraktualizimit të këtij mekanizmi jashtë trupit (outsourcing).

Ndryshe nga gramafoni në jetë dhe në filmin “Gjeneral Gramafoni”, i cili vjen si një teknologji për riprodhimin e muzikës së regjistruar në pllakat, magnetofoni i dy studiuesve amerikanë në romanin “Dosja H” funksionon para së gjithash si teknologji e regjistrimit (ruajtjes ose arkivimit) të tingullit; e cila mundëson krahasimin e instancave ose manifestimeve të ndryshme të oralitetit.

Megjithatë, kultura orale traumatizohet jo aq nga akti i regjistrimit (që është një lloj shkrimi indeksikal në shirita magnetikë), sa nga shkëputja e zërit të rapsodit prej trupit (shtrupëzimi), e cila konfirmohet në momentin kur luhen shiritat e regjistruar.

“Kur nga makina u dëgjua prapë, pak më gjëmueshëm se më parë, zëri i rapsodit, të gjithë përreth mbetën të ngrirë. Njeriu [rapsodi, A.V.] ishte aty, me gojë të mbyllur, bashkë me lahutën e heshtur, kurse zëri i tij dhe tingulli i saj vazhdonin të dëgjoheshin prapë. Ishte tejet tronditëse shkëputja e një pjese të njeriut dhe dalja e saj prej tij, për të gjalluar veçmas, në mënyrë të pavarur” (f. 99).

Natyrën diabolike të kësaj teknologjie e shpjegon edhe murgu serb, kur përpiqet të bindë eremitin Frrok që të veprojë, të bëjë diçka, për ta ndalur abominacionin:

“[…] qe e skëterrshme sidomos ajo arka e tyre, aparati apo magnetofoni, siç e quanin ndryshe. Është një vegël ogurzezë, thoshte ai, më keq se shtriga që merr ujërat e vyshk barin. Sepse, ndërsa shtriga vdes bar e ujëra, ajo arkë muron këngët e vjetra, i ndryn brenda, dhe ti e di ç’pëson kënga po iu murua zëri një herë. Është krejt si njeriu po iu murua hija. Vyshket e vdes, ja ç’pëson […] Do t’jua shëmtojnë jetën me atë makinë. Do t’jua kositin të gjitha këngët e moçme e do t’jua lënë jetën shurdh pa to.” (f. 150)

Kjo ndarje e zërit nga trupi dhe nga njeriu që flet a këndon; kjo ndarje e performancës nga publiku dhe nga konteksti social ku zhvillohet – të dyja ngjajnë me transformimin që pëson ligjërimi gojor, kur fiksohet me shkrim; madje edhe vetë shkëputja, analiza, ndarja në segmente, që imponohet jo aq nga teknologjia sa prej kufizimeve të saj, e ka një paralele me nyjëtimin e dytë të ligjërimit siç pasqyrohet ky në të shkruar, ose ndarjen e rrjedhës së folur në njësi diskrete: shkronjat.

Pyetjes se deri në ç’masë përcaktohet performanca e një epi nga rapsodi prej kontekstit ose instancës ligjërimore – vendit dhe kohës ku ndodh, njerëzve që dëgjojnë, atmosferës në komunitet, etj. – dija e ka të vështirë t’i përgjigjet; meqë edhe etnologu (folkloristi, antropologu) që e ndjek performancën me synimin për ta riprodhuar më pas ose edhe thjesht për ta studiuar, bëhet pjesë e kontekstit dhe e modifikon këtë. Pa folur për magnetofonin, ose mjete të tjera të regjistrimit, të cilat përfshihen aktivisht, si aktorë, në proces.

Kjo dukuri madje ngjan, nga pikëpamja strukturore, me problemin e vrojtuesit në fizikën kuantike – meqë është e provuar që grimcat elementare sillen ndryshe, në qoftë se dikush po ua sodit dhe regjistron sjelljen (efekti i vrojtuesit, ose the observer effect).

Në një plan më të gjerë, ky lloj efekti shkatërrimtar shoqëron mbarë ballafaqimin e shqiptarisë me Perëndimin, duke filluar nga gjysma e dytë e shekullit XIX – sepse oraliteti do të detyrohet të zbythet, hap pas hapi, në sfidën me “bajlozin” teknologjik.

Vetë procesi i njohjes së shqiptarisë prej Perëndimit do të përcillet, pashmangshëm, nga rrëgjimi dhe shfytyrimi i së parës, njëlloj siç ngordh gjallesa, në duart e biologut që kërkon të marrë vesh si i funksionon kësaj organizmi.

Fluturat që deri dje lodronin në lëndinat e oralitetit, tani përfundojnë të ngulura me thumba, në rreshta të drejtë, në koleksionet e dijes Perëndimore, analitike dhe klasifikuese.

Dhe nëse është kështu, atëherë vetë eposi, i cili njëfarësoj sublimon dhe pastaj i përsërit në formë “terapeutike” dramat ekzistenciale të komunitetit, do t’i bëjë vend edhe kësaj përplasjeje teknologjike.

Në një prej këngëve të vona në eposin shqip, rrëfehet si Muji merr në dorë një pushkë – si armë e një teknologjie të re – dhe ia provon efektin duke qëlluar veten tejpërtej në pëllëmbë; çfarë e bind pastaj se nuk ka mbetur më vend për rolin e këtyre kreshnikëve në vetëdijen kolektive.

Te “Dosja H,” është magnetofoni vetë që përfundon i përmendur, në mos i pavdekësuar në epos:

“Nji aprath, ehu, ka dalë prej detit/Disa thonë ka ardhun për të mirë/Disa thonë ka ardhun veç për zi” (f. 194).

Në fakt, magnetofoni si çdo teknologji tjetër për regjistrimin dhe riprodhimin e zërit, i jep një coup de grâce oralitetit; çfarë nuk përfshin vetëm eposin, por edhe krejt folklorin në funksionet e veta sociale tradicionale – por që i ka fillimet, në çdo rast, te teknologjia mijëvjeçare e të shkruarit.

Shënim: citimet më lart janë marrë nga botimi Onufri, 2015 i romanit “Dosja H” dhe u referohen faqeve të atij botimi.

[1] Analiza ime këtu i referohet romanit, jo punës dhe hipotezave të Milman-it dhe Perry-t. Edhe pse vepër fiksionale, “Dosja H” është e pasur në përsiatje, përshtypje dhe interpretime ose të “autorit” vetë, ose të personazheve, të cilat përkojnë në masë të madhe me çfarë ka shprehur Kadareja në tekstet e tij jo-fiksionale kushtuar eposit. Në këto kushte, çdo ndarje e prerë me thikë midis fiksionit dhe jo-fiksionit do të ishte artificiale. Pa çka se unë nuk e gjykoj romanin “Dosja H” si vepër detyrimisht realiste, dhe as bindem nga argumentet që ka shtjelluar Kadareja më se një herë për natyrën e eposit shqip, sërish ia kam lejuar vetes ta analizoj “realitetin” e veprës duke e marrë të qenësishëm me marrëveshje dhe të kaloj, pa shumë skrupuj metodologjikë, nga konteksti sociologjik i eposit tonë të Veriut në kontekstin fiksional që përvijohet në vepër. Duke vepruar kështu, unë vetëm sa po e përdor romanin “Dosja H” për të identifikuar dhe hulumtuar mënyrën si perceptohej kriza e oralitetit, nga kultura shqiptare e viteve 1980, që është edhe koha kur u botua romani për herë të parë. Problemi metodologjik mbetet, sikurse mbetet edhe shpresa ime se kjo nuk do ta pengojë lexuesin që të ma ndjekë argumentin.