MBI ARTIN BASHKËKOHOR NË SHQIPËRI

Disa Mendime Mbi Artin Bashkëkohor në Shqipëri: Nga Çështja e Historisë në Çështjen e Realizmit

 

Titulli [“Shkëputja e Artit nga Historia e Artit”] kërkon të ngrejë dy mundësi të mëtejshme: konkretisht, se arti bashkëkohor shfaq një vetëdijshmëri ndaj historisë së artit, por nuk e zhvillon atë [historinë] më tej; dhe se dega akademike e historisë së artit nuk ofron më ndonjë model bindës të trajtimit historik [të artit].—Hans Belting[1]

 

I. Hyrje

Ky shkrim rreket të hedhë dritë mbi disa nga mënyrat se si mund të kuptojmë dhe konceptojmë në mënyrë kritike artin bashkëkohor[2] në Shqipëri. Shkrimi ofron një analizë (të shkurtër) të debateve të ndryshme që zhvillohen sot mbi kuptimin dhe domethënien e artit bashkëkohor në rrymat qendrore[3] të historisë dhe kritikës së artit. Ai parashtron edhe disa sugjerime mbi mundësinë e përshtatjes së këtyre debateve në rastin e Shqipërisë.

Me këtë analizë, nuk synoj të mbroj ndonjë stil krijimtarie artistike të veçantë; përndryshe, dua të ofroj një model analizues me të cilin të kuptojmë më mirë si veprat e artit të krijuara në Shqipëri vërtet ndeshen (ose nuk ndeshen) me gjendjet lokale edhe globale të ‘bashkëkohësisë.’ Edhe pse shkrimi në radhë të parë ka një qasje përgjithësuese dhe teorike, ai rreket të konsiderojë (nga fundi) disa lidhje që trashëgimia e Realizmit mund të këtë me aspekte të artit bashkëkohor, dhe pyet se çfarë do të ishte një ‘Realizëm Bashkëkohor’ në Shqipëri. Në fund, synimi i shkrimit nuk është të ofrojë përgjigje, por më shumë të shtrojë pyetje.

Përballë pyetjes ‘Çfarë është arti bashkëkohor dhe cilat janë tiparet e tij më të dukshme dhe më të rëndësishme në rastin e Shqipërisë?’ ndiej një druajtje të pashmangshme. Mbase lexuesit e mi ndihen po njësoj, mbase jo, por gjithsesi duhet pranuar që është e vështirë të fillosh të zbulosh, edhe sadopak, thelbin (apo mungesën fare të thelbit) e artit bashkëkohor. Terry Smith—një nga historianët që është marrë më shumë me studimin e artit bashkëkohor—e fillon librin e tij mbi këtë subjekt duke deklaruar se “Nuk ka asnjë ide mbi artin bashkëkohor më të përhapur sesa ideja që askush nuk mund të ketë—dhe as që duhet të ketë—ndonjë ide mbi artin bashkëkohor.”[4] Siç do të diskutoj gjerësisht më poshtë, vetë ekzistenca e artit bashkëkohor shpeshherë, në historiografinë e historisë së artit, është lidhur me lindjen e dyshimit mbi vetë mundësinë e vazhdimit të shkrimit të historisë së artit. Historianë dhe filozofë si Hans Belting dhe Arthur Danto kanë folur për fundin e historisë së artit (në rastin e Beltingut, cituar në epigrafin e sipërm) dhe për fundin e vetë artit (në rastin e Dantos)[5] në kuptimin e një lloj veprimi kulturor që zhvillohet historikisht. Siç duket, bashkë me pyetjen mbi artin bashkëkohor lind edhe pyetja e ‘post-historisë’ [posthistoire],[6] që nënkupton fundin e historisë jo vetëm në fushën e arteve por edhe më gjerë.

Kjo, ndoshta, është e ngjashme me problemin që shtrohej nga postmodernizmi, të mosbesimit ndaj çdo metanarrative (sipas Lyotardit[7]). Por, në qoftë se modernizmi (ose avant-garda) në mënyrë utopike kërkonte ta shfaqte dhe ta pasqyronte të ardhmen, atëherë postmodernizmi (të paktën në art) ka qenë “një vëzhgim historik mbi modernizmin si projekt,”[8] siç shkruan Boris Groys. Pra, postmodernizmi ka patur njëfarëlloj ndërgjegjeje historike—ose të paktën ai u interesua veçanërisht për modernizmin si pjesë e së shkuarës, dhe prandaj ideja e postmodernizmit (në fushën e arteve) është më e fokusuar sesa ideja e bashkëkohësisë. Arti bashkëkohor shtron një problem të veçantë për historinë si dhe për kritiken, sepse ai orvatet[9] të shfaqë të tashmen në gjithë kompleksitetin (ose ngatërrimin) e plotë të saj.

Figura 1. Arben Bajo (me ndihmë nga Genti Spirollari, Renold Sula, dhe Gentian Rruplli), Punëtorët, 2015, allçi, tek Qendra Tregtare ‘Ringu’.

Më poshtë, do të shqyrtoj shkurtimisht marrëdhëniet që konceptet e ‘modernizmit,’ ‘avant-gardës,’ ‘postmodernizmit,’ dhe ‘bashkëkohësisë’[10] kanë me njëri-tjetrin, dhe më pas të përmbledh disa nga modelet që janë propozuar për të përkufizuar se çfarë është ‘arti bashkëkohor.’ Veçanërisht dua të theksoj lidhjen e artit me kohën—ose me saktë me kohët—në bashkëkohësi. Çështja e kohës ka më shumë rëndësi në vende që shpeshherë cilësohen si ‘periferike’ (siç është rasti i Shqipërisë) në botën gjeo-politike, sepse (sidomos në artin bashkëkohor) ‘periferia’ është po aq koncept kohor sa hapësinor.[11] Që këtej dua të analizoj si mund ta lidhim trashëgiminë filozofike dhe artistike të periudhës së socializmit në mbarë Evropën Lindore, dhe veçanërisht në Shqipëri, me problemet që i përkasin bashkëkohësisë globale, sidomos në art dhe në historinë e artit. Përfundimisht, do të analizoj ansamblin skulpturor “Punëtorët,” vepër e Arben Bajos, e cila u krijua për hollin e qendrës tregtare ‘Ringu’ në Tiranë dhe që u vendos atje me rastin e inaugurimit të Qendrës në maj 2015. Për mua, kjo vepër pasqyron shumë aspekte të kushteve bashkëkohore në Shqipëri, sepse ajo orvatet të na shfaqë marrëdhëniet midis punës dhe konsumimit në shkallë globale, dhe e bën këtë nëpërmjet gjuhës artistike Realiste (një stil i cili në Shqipëri historikisht ka qenë shumë i rëndësishëm në zhvillimin e arteve pamore). Në fund, dua të propozoj se vepra si Punëtorët na ofrojnë zanafillën e një teorie të dobët të artit bashkëkohor: ‘të dobët’ në kuptimin që kjo teori nuk rreket të pasqyrojë bashkëkohësinë në mënyrë tërësore, por na e orienton vëmendjen drejt krijimit dhe pasojave të bashkëkohësisë në kontekste konkrete.

Ndonëse ky është një shkrim mbi artin bashkëkohor në Shqipëri, dua të saktësoj se nuk po shkruaj për ‘artin bashkëkohor shqiptar,’ sepse për mua kjo frazë nënkupton se arti në fjalë është thellësisht ‘shqiptar.’ Sot, pikëpamja e kombit (ose e shtetit-komb) nuk është shumë e dobishme për të kuptuar veprat e artit bashkëkohor. Nuk ka qenë gjithmonë kështu: lidhja mes krijimit të identitetit kombëtar dhe artit modernist ose avant-gardë ka qenë pjesë e rëndësishme e zhvillimit të artit në vendet e Evropës Qendrore në dekadat e para të shekullit XX, para Luftës së Dytë Botërore.[12] Pastaj, gjatë kohës së socializmit, kur arti i realizmit socialist, si dhe ai i modernizmit socialist, duhet të kishte ‘formën kombëtare dhe përmbajtjen socialiste,’ bashkëkohësia e artit në shumë raste vërtet u lidh drejtpërdrejt me identitetin kombëtar.[13] Thënë ndryshe, deri relativisht vonë në shekullin e kaluar, shteti-komb ka qenë akoma subjekti (në kuptimin filozofik) ose aktori par excellence i historisë, dhe prandaj arti si pjesë e historisë shpesh kuptohej brenda kornizës së kombit.[14]

Tani, përndryshe, shteti-komb nuk është më korniza kryesore nëpërmjet së cilës mund të kuptojmë artin, sidomos artin bashkëkohor. Sot, siç shkruan Irmgard Emmelhainz, “shteti-komb është bërë prokurë e interesave të korporatave globale dhe oligarkike,” prandaj nuk shërben më si mjet i përshtatshëm për të luftuar kundër globalizmit[15]—dhe, do të shtoja unë, as si mjet për të kuptuar globalizmin. Kjo nuk do të thotë se shteti-komb nuk vazhdon të luajë një rol në politikat dhe ekonominë globale, por vetëm se rrymat e kapitalit të lëvizshëm, ekzistenca e (dhe ndikimi i) korporatave mbarëkombëtare, rritja e emigracionit, dhe faktorë të tjerë vazhdimisht e dobësojnë kohezionin e shtetit-komb. Sipas filozofit Peter Osborne, “treva e kufizuar e shtetit-komb mbetet forma kryesore e ‘vendit’ shoqëror. Por, ajo bie pre e gërryerjes dhe transformimeve të brendshme të strukturave hapësinore të saj […] nëpërmjet lidhjeve që ka” me rrymat e llojeve të ndryshme të kapitalit.[16] Pra, arti bashkëkohor mund të ndodhet ‘në Shqipëri’—domethënë Shqipëria mund të luajë rolin e një vendi shoqëror—por kjo nuk do të thotë se ky art është ‘shqiptar.’ Ai, më shumë, u përshtatet rrymave të ndryshme të kulturës globale.

 

II. Avant-Gardë, (Post)Modernist, Bashkëkohor

Mund të themi në mënyrë disi përgjithësuese se ekzistojnë tri modele kryesore për të analizuar artin e krijuar nga fundi i shekullit XIX deri në ditët e sotme.[17] I pari është modeli i avant-gardës dhe i neo-avant-gardës (dhe mundësisht i post-avant-gardës gjithashtu). I dyti është modeli i modernizmit dhe i postmodernizmit. Dhe i treti është modeli i modernizmit dhe bashkëkohësisë. Këto tri modele janë të lidhura, por secila ka veçantitë e veta.

Teoritë e avant-gardës zakonisht e trajtojnë artin avant-gardë edhe si një lloj arti që kërkon të zhdukë distancën mes artit dhe jetës (domethënë të veprojë kundër autonomisë së artit që është tipar i shoqërisë borgjeze)[18] edhe si një lloj arti që ndërhyn në jetën e përditshme për të pasqyruar më hollësisht të tashmen dhe të ardhmen. Ky art, zhvilluar nga fundi i shekullit XIX deri në periudhën mes dy luftërave botërore, u lidh shpesh me politikën (jo vetëm në rastet famëkëqij si fashizmi dhe komunizmi, por pothuajse në çdo sistem politik). Megjithatë, siç shkruan Susan Buck-Morss, ‘koha’ e artit avant-gardë është e ndryshme nga ‘koha’ e vanguard-ës (pararojës) politike. Ajo shpjegon se është pikërisht karakteri ndërhyrës i artit avant-gardë, i cili prish vazhdimësinë e kohës, dhe është në kundërshtim me politikën avant-gardë, e cila (nëpërmjet revolucioneve të ndryshme) bazohet mbi konceptet e progresit dhe zhvillimit.[19] Në periudhën pas Luftës së Dytë Botërore, artistët në mbarë botën i kthehen, në kontekste të ndryshme, artit të avant-gardës ‘historike’ (siç e përcaktojnë autorë si Peter Bürger), dhe këto përpjekje përbëjnë një ‘neo-avant-gardë’ globale. Sipas disa kritikësh dhe teoricienësh, kjo neo-avant-gardë është thellësisht e pafuqishme, një kopje e largët dhe e ligështuar e avant-gardës historike.[20] Sipas të tjerëve, neo-avant-garda në art është rryma që kupton për herë të parë mundësitë jo-lineare (në kuptimin kohor) të avant-gardës historik, dhe në këtë kuptim edhe rryma e parë që kupton kritikën e avant-gardës ndaj shoqërisë. Për historianë si Hal Foster, vlera e neo-avant-gardës qëndron në mënyrën sesi ajo kupton veprimin e artit avant-gardë në kontekstin e institucioneve të artit, dhe çrregullon zakonet e prodhimit të artit në shoqëri.[21] Modeli i Fosterit është i rëndësishëm sepse ai është akoma ‘historik’—domethënë Fosteri nuk beson se periudha e neo-avant-gardës përkon me ‘post-historinë’[22]—por ai nuk barazon historinë me ‘evolucionin’ apo me zhvillimin e drejtë dhe të vazhdueshëm.

Në rastin e Shqipërisë, modeli i avant-gardës historike dhe i neo-avant-gardës është pak vështirë të përshtatet, sepse Shqipëria nuk ka patur një avant-gardë ‘historike’ në artet pamore—në vend të saj ka patur piktorë impresionistë dhe post-impresionistë, romantikë dhe realistë, bashkë me skulptorët akademikë, romantikë, dhe realistë. Për aq sa Shqipëria ka patur një avant-gardë, kjo ka qenë realizmi socialist, i cili shpeshherë kërkonte të transformonte jetën nëpërmjet dhe sipas artit.[23] Pra, arti neo-avant-gardë në Shqipëri duhet t’i referohet ose artit që është zhvilluar në vendet e tjera, ose artit të periudhës së socializmit si moment historik që ka (disa nga) tiparet e artit avant-gardë.

Krahas teorive të (neo-)avant-gardës, kemi teoritë e modernitetit, modernizmit, dhe të postmodernizmit. Modernizmi, historikisht, lidhet me konceptimin e së sotmes (por është ndryshe nga bashkëkohësia, siç do të shohim më poshtë). ‘Modernja’ nuk është vetëm ‘e sotmja’ por në veçanti ai aspekt i së sotmes i cili është i ri; modernizmi e sheh të sotmen si një çarje absolute me të shkuarën, si lindja e menjëhershme e së resë në kohën tonë.[24] Kjo risi shfaqet në njëfarë mënyre nëpërmjet një largësie më të dukshme (ose të paktën një ndërlidhjeje të re) midis sferës së përvojës dhe sferës së pritshmërisë (expectation)—domethënë kur parashikohen ndryshime që janë shumë larg asaj që është përvoja e së shkuarës.[25] Në këtë mënyrë, moderniteti përkon edhe me vetë ‘historinë’, sepse historia bazohet mbi idenë e një totaliteti të hapur drejt së ardhmes së ndryshueshme.[26] Kështu, arti i modernizmit merret me (mos)lidhjen e përvojës së të tashmes edhe me traditën edhe me atë që parashikohet të jetë e ardhmja, dhe në këtë kuptim periudha e realizmit socialist ka qenë një periudhe kritike në artin e Shqipërisë sepse ajo përbën një periudhë gjatë së cilës është zhvilluar shumë ndërgjegjja historike e arteve pamore.

Artin modernist është vështirë ta përcaktosh në mënyrë të kënaqshme, për arsyen e dukshme se gjatë periudhës nga fundi i shek. XIX deri në vitet ‘80 të shek. XX (të cilat shpesh konsiderohen si fillimi i periudhës ‘postmoderniste’) ka patur shumë zhvillime në atë që mund të quhet ‘e re’ në art, dhe në shoqëri. Edhe pse në Amerikë teoria e modernizmit u formua kryesisht nga shkrimet e kritikut Clement Greenberg—i cili e shihte modernizmin si një zhvillim i logjikshëm i Iluminizmit, nëpërmjet të cilit arti vetë-kritikonte fushën e vet që të kullohet vazhdimisht[27]—historia e modernizmit në shkallë botërore nuk mund të lidhet drejtpërdrejt me një stil (si abstraksioni gjeometrik) dhe as me pasojat e ndonjë ngjarjeje historike të vetme. Siç u theksua më lart, lindja e ndërgjegjes kombëtare ka qenë shumë e rëndësishme për historinë e modernizmit në Evropën Lindore,[28] por edhe në vendet me histori shumë të ndryshme, si Kina.[29] Sipas disa historianëve, ‘modernist’ mund të quajmë atë art që rreket të përshtatet me gjendjen e rastisjes [contingency], e cila përkon edhe me ardhjen e një ekonomie të re dhe e një ndërgjegjeje të pasigurisë në lëvizjet sociale.[30] Kjo pasiguri, patjetër, nuk e ka ndaluar krijimin—në artin modernist—të utopive të gjithfarëllojshme; në të kundërtën, pasiguria doemos i ka bërë këto ëndrra utopike të nevojshme, dhe ideja e modernitetit është lidhur shumë me shpresat utopike, të cilat artet pamore janë zotuar t’i pasqyrojnë—në këtë veçanti modernizmi është i ngjashëm me avant-gardën, përveç faktit që modernizmi ka përfytyruar shumë utopi të cilat nuk janë pjesë e jetës së përditshme, por përkundrazi janë plotësisht të ndara nga përvoja e jetës.[31]

Postmodernizmi—qoftë në artet pamore, qoftë në shoqëri—ka qenë një koncept po aq i vështirë të përcaktohet. Sipas teoricienit të njohur Fredric Jameson, kultura postmoderniste dallohet për botëkuptimin e saj sipërfaqësor, për mungesën e thellësisë, e cila përkon me strukturat socio-ekonomike të kapitalizmit të vonë. Ky botëkuptim kundërshton modernizmin, i cili është hermeneutik dhe prandaj beson në thellësitë e fenomeneve.[32] Në veçanti, modernizmi—dhe moderniteti, periudha par excellence e historisë—beson në thellësinë e së ardhmes si pjesë e një historie të prekshme edhe pse enigmatike. Postmodernizmi—sidomos në artin e vendeve të Evropës Lindore, të cilat kaluan përvojën e historisë së socializmit dhe të socializmit si Histori—ka qenë një kundërveprim ndaj këtij botëkuptimi kohor. Teoricieni rus Mikhail Epstein ofron një përcaktim të postmodernizmit i cili është i dobishëm në rastin tonë, sepse përqendrohet pikërisht tek marrëdhënia mes postmodernizmit dhe historisë:

Postmodernizmi është thellësisht një reagim ndaj utopianizmit, sëmundja intelektuale e manisë ndaj së ardhmes e cila infektonte gjysmën e dytë të shek. XIX dhe gjysmën e parë të shek. XX. E ardhmja u quajt diçka e përcaktuar, e arritshme, e zbatueshme. Me fjalë të tjera, asaj iu dhanë tiparet e së shkuarës. Postmodernizmi, me neverinë e tij ndaj utopive, i anasolli këto shenja dhe u drejtua kah e shkuara, por ndërkohë ai i dha së shkuarës tiparet e së ardhmes: papërcaktueshmërinë, pakuptueshmërinë, shumëkuptimshmërinë, dhe lojën ironike të mundësive.[33]

Karakteri ironik i postmodernizmit duhet theksuar, dhe ironia e postmodernizmit shpjegon—të paktën, pjesërisht—eklektizmin historik [historical eclecticism] të tij. Në shumë vende lindore, periudha kulturore pas rënies së socializmit ose periudha e vonë e socializmit karakterizohet në artet pamore me kalimin nga modernizmi socialist (përfshi këtu edhe realizmin socialist) në forma të ndryshme artistike të cilat nuk besonin shumë tek e ardhmja, edhe pse mund të ironizonin edhe të ardhmen edhe mitin e përparimit. Shqipëria nuk përjashtohet nga kjo rrymë; sipas kuratorit Edi Muka, periudha pas rënies së Perdes së Hekurt ishte, në Shqipëri, “koha e optimizmit ironik.”[34]

Por, lind pyetja: a është kjo ironi artistike ndaj mitit të së ardhmes utopike, si dhe ndaj së shkuarës si zhvillim i logjikshëm drejt asaj të ardhmeje, e barabartë me fundin e historisë, me fillimin e periudhës ‘post-historike’ në artet pamore dhe në mbarë kulturën globale? Për autorë si Belting dhe Danto,[35] që shkruanin në vitet ’80—kalimi nga modernizmi në një shumëllojshmëri postmodernizmash, ose në artin ‘bashkëkohor,’ ishte vërtetë shndërrimi i artit në formën post-historike. Për Danton, ‘postmodernizmi’ ka qenë pjesë specifike e artit bashkëkohor, një stil që karakterizohej nga cilësi të veçanta. Arti bashkëkohor, ndryshe, është sipas Dantos një kategori më e gjerë, duke përfshirë çdo art që i përgjigjet gjendjes së mbarimit të historisë (së artit).[36] Pra, momenti kur arti bëhet bashkëkohor përkon të paktën me ndjenjën se arti ka kapërcyer krejtësisht caqet e historisë dhe ekziston në kushtet post-historike. Them ‘ndjenja’ sepse tani, nga pikëpamja e sotme, këto ide na duken tepër naive.[37]

Pike së pari, është e rëndësishme të mbajmë mend se koncepti i bashkëkohësisë nuk ka patur (në diskursin perëndimor) gjithmonë kuptimin e post-historisë. Teoricieni i modernitetit Baudelaire, për shembull, i ka përdorur fjalët ‘modern’ dhe ‘bashkëkohor’ pak a shumë pa dallim.[38] Megjithatë, këto koncepte më vonë u ndanë dhe sidomos në periudhën paslufte fjala ‘bashkëkohor’ u përdor shpesh nëpër doktrinat e realizmit socialist për ta dalluar artin vërtet ‘përparues’ socialist nga arti dekadent modernist.[39] Në këtë rast, bashkëkohësia u lidh jo me të qenit jashtë historisë, por me krejt të kundërtën, të qenit plotësisht brenda zhvillimit të historisë (në këtë rast, Historia socialiste). Pra, modeli sipas të cilit gjendja e bashkëkohësisë përkon me gjendjen post-historike nuk vlen shumë për të kuptuar të paktën artin e sotëm në Evropën Lindore, dhe mbase nuk vlen as për artin global.[40] Me saktë, mund të themi se gjendja e bashkëkohësisë në artet pamore karakterizohet nga pasiguria nëse vepra e artit është jashtë ose pas historisë, apo thellësisht përbrenda historisë.

Sipas Peter Osborne-it, bashkëkohësia, thënë ndryshe, është e tashmja jonë historike. Dhe kjo e tashme është një totalitet diferencial, domethënë një bashkim kohësh të cilat janë të gjitha të ndryshme por edhe të pranishme në të tashmen.[41] Pra, në kundërshtim me modernitetin, bashkëkohësia përfshin edhe traditën, edhe të renë.[42] Natyrisht, të gjitha kohët e botës aktualisht nuk përkojnë, as janë të bashkuara. Por, siç thotë Osborne, bashkëkohësia funksionon sikur ato të ishin të bashkuara—thënë ndryshe, ajo është një trillim, dhe pikërisht trillimi se historia globale vërtet është unifikuar (edhe nëse ajo mbetet e diferencuar së brendshmi). Më tepër, bashkëkohësia e projekton vetveten si një detyrë që duhet dhe mund të realizohet vetëm në të tashmen. Domethënë, ajo detyron krijimin e marrëdhënieve mes kohëve, por në të njëjtën kohë ky bashkim i kohëve kapërcen çdo përvojë individuale.[43] Thënë ndryshe, askush nuk mund të përjetojë plotësisht gjendjen e bashkimit të të gjitha kohëve globale.[44] Kjo shumëllojshmëri përvojash dhe pamundësia e individit që t’i përjetojë të gjitha nuk është ndonjë gjë e re; ky problem u ngrit që në kontekste të ndryshme të modernizmit, i cili shpesh rrekej të fiksonte një eksperience të vetme si ‘krye-’eksperienca e së resë—si në rastin e përvojës të udhëtarit me tren apo me makinë. Më 1927, piktori abstraksionist i njohur Wassily Kandinsky ka shkruar (duke reaguar ndaj shkrimit të Ernő Kállai mbi pikturën dhe fotografinë):

Ju lutem mos më thoni se karroca u tejkalua nga treni ekspres, dhe se treni ekspres do të tejkalohet së shpejti nga avioni. Në çdo revistë të ilustruar—dhe shpeshherë edhe nëpër rrugë—ne shikojmë njerëz duke ecur. Këta njerëz nuk ecin kudo. Ndonjëherë udhëtojnë edhe me tren. Gjithçka varet. Varet nga qëllimi, dhe mjetet e lëvizjes që i përshtaten atij qëllimi.[45]

Situata që përshkruan Kandinsky është shumë afër asaj të bashkëkohësisë: përvoja e së tashmes është e larmishme: nuk mund të përkufizohet vetëm sipas një lloj eksperience të vetme. Bashkëkohësia, megjithatë, tani funksionon jo vetëm në shkallën e një shoqërie, por në shkallën transnacionale dhe globale.[46] Mund të përmbledh, mbase, gjendjen e bashkëkohësisë sot me një citim nga autori fantastiko-shkencor William Gibson: “E ardhmja tashmë ka arritur—vetëm se nuk është e shpërndarë në mënyrë të barabartë.”[47]

Ky diferencim—pabarazia e bashkimit të kohëve—është një tipar i domosdoshëm i bashkëkohësisë së sotme. Thënë ndryshe, që të jetë një bashkim kohësh dhe jo thjesht një unitet kohor, bashkëkohësia detyron hapësira dhe shoqëri të ndryshme të kenë edhe kohë thellësisht të panjëllojta.[48] Këtu kthehemi tek problemi ‘qendër-periferi’ që hasëm më lart: bashkëkohësisë—dhe me të sistemit të artit bashkëkohor—i duhen periferi të dalluara, dhe për më tepër kategoria e periferisë duhet të jetë kategori kohore aq sa hapësinore. Fonteini Vlachou ka argumentuar se periferia (në kundërshtim me modelet zotëruese ‘qendër-periferi’) është strukturë më vete, e veçantë dhe ndryshe nga e kundërta e ‘qendrës.’ Për Vlachoun, periferia karakterizohet nga eklektizmi, nga paaftësia për të themeluar institucione që riprodhojnë canon-in e artit.[49] Sipas Vlachou-t, arti në periferi nuk mund të matet sipas largësisë së tij nga koha ose etapa e artit të qendrës[50]—sepse kjo kohë a etapë ideale gjithmonë është krijuar më shumë nga diskursi i mbizotërimit të qendrës, se nga ndikimi aktual i kohës së qendrës në artet të ndryshme të botës. Më mirë, mendoj unë, mund të themi se artet në periferi detyrohen të hiqen sikur e mapojnë largësinë e tyre nga koha që mbizotëron në artet ‘qendrore’ globale (domethënë ato arte që prodhohen, financohen, dhe ekspozohen kryesisht në Evropën Perëndimore dhe në Amerike, dhe që shfaqen nëpër bienale të ndryshme të botës).

Pra, arti bashkëkohor varet nga arti i prodhuar në ‘periferi’ sepse ai garanton se bashkimi i kohëve është vërtet i ndërprerë dhe nuk është vetëm një unitet i thjeshtë. Por, krijimi i artit bashkëkohor periferik do të thotë krijimi i mitit të largësisë nga qendra në kohë, ndërsa në fakt kjo largësi nuk ekziston dhe marrëdhënia mes qendrës dhe periferisë është një ndërthurje kohësh. Siç e thekson Vlachou, periferia si kategori kohore nuk ka ndonjë lidhje të drejtpërdrejt me kombin (ose nacionin), as me institucionet e kombit, pikërisht sepse vetë ideja e kombit është shumë e afërt me qendrën.[51] Pra, kur ne tani kthehemi tek rasti i Shqipërisë dhe i artit bashkëkohor në të, nuk po trajtojmë Shqipërinë si periferi kohore, por pranojmë se brenda Shqipërisë ekzistojnë kohë periferike (shpeshherë në kundërshtim me kulturën zyrtare në vend) dhe nëpërmjet këtyre kohëve arti mund të zhvillojë ndërgjegjen e bashkëkohësisë globale.

 

III. Punëtorët

Në qendrën tregtare “Ringu” në Tiranë, skulptori Arben Bajo (bashkë me kolegët Genti Spirollari, Renold Sula, dhe Gentian Rruplli) ka krijuar një ansambël skulpturor me titullin Punëtorët. Tre punëtorë—figura komplet të bardha—punojnë mbi një skelë të verdhë, duke përpunuar, me mistri të dhëmbëzuara, veshjen e logos së qendrës “Ringu” në mur, e cila është gjithashtu e bardhë. Duket qartë se tre punëtorët përfaqësojnë tre tipa të ndryshëm: ai që sheshon sipërfaqen e rrathëve të mbivendosur të logos, është më i riu në moshë. Tjetri, në mes, mbështetur mbi njërin gju, është dukshëm i madh në moshë—kjo duket edhe nga rrudhat në fytyrën e tij edhe nga vetë pozicioni i trupit, i cili sugjeron njëfarë përvoje me punë të rëndë gjatë jetës. Punëtori i tretë—ndryshe nga dy të tjerët—nuk po merret me ndonjë punë, por thjesht qëndron në këmbë; sipas vetë skulptorit, ky është dembeli, dhe të tre bashkë përfaqësojnë tre personalitetet kryesore që përbëjnë “një ditë të zakonshme pune për ndërtuesit.”[52] Ky i treti, pak i shëndoshë, rri me duart mbrapa shpine dhe shikon drejt, përtej hapësirës para skulpturës, ndërsa dy punëtorët e tjerë duken të zhytur në punën që po bëjnë, pa vëmendje në rrethanat.

Figura 2. Arben Bajo (me ndihmë nga Genti Spirollari, Renold Sula, dhe Gentian Rruplli), Punëtorët, 2015, allçi, tek Qendra Tregtare ‘Ringu’.

Në pamje të parë, skulptura në fjalë nuk ka të bëjë shumë me artin bashkëkohor. Ajo duket mbase tepër tradicionale—në mos naive—në trajtimin e subjektit, pa ironinë e zhvilluar nga përvoja e postmodernizmit drejt monumentales; në fakt, ajo e përdor gjuhën e monumentalitetit figurativ pa e vënë atë në pikëpyetje. Uniformiteti i sipërfaqes së bardhë të figurave dhe të murit me logon e qendrës eviton eklektizmin që shpeshherë shfaqet në artin postmodernist dhe bashkëkohor. Bashkë me mungesën e ironisë dhe të eklektizmit, veprës i mungon edhe efekti çrregullues (disruptive effect) që zakonisht i atribuohet artit avant-gardë si dhe neo-avant-gardë (d.m.th., efekti i çrregullimit të mënyrave të zakonshme të mendimit dhe të shikimit nëpërmjet eksperimentimit agresiv me materialet dhe format tradicionale të arteve pamore). Punëtorët mbetet—për sa kanë dobi kategorizimet—një vepër realiste, në shumë kuptime, dhe është pikërisht ky realizëm që e bën atë haptazi ‘bashkëkohore.’ Në një shkrim tjetër[53] kam argumentuar rëndësinë e historisë së artit realist në Shqipëri, dhe nuk do ta përsëris atë diskutim këtu, por dua të theksoj se rëndësia e realizmit në kushtet e bashkëkohësisë rrjedh nga marrëdhënia mes realizmit dhe ndërgjegjes historike (pikërisht sepse bashkëkohësia është një gjendje në të cilën nuk jemi aq të sigurt se çfarë na lidh me historinë dhe se çfarë kuptimi ka akoma historia për ne). Thënë ndryshe (siç kam shkruar më lart), ‘realizmi bashkëkohor’ në artet pamore është hetimi i besueshmërisë [credibility]historisë si strukturë e përvojës sonë të përbashkët (në kohë). Pra, për mua, skulptura e Bajos funksionon si një vepër arti ‘bashkëkohore’—edhe pse i mungojnë shumë nga tiparet që zakonisht i përkasin artit bashkëkohor—meqë ajo zhvillon gjuhën e realizmit në rrethanat e Shqipërisë së sotme. Vepra funksionon si ‘bashkëkohore’ sepse—bashkë me marrëdhënien që ka me hapësirën në të cilën është vendosur—na tregon ose më mirë na mapon bashkëkohësinë.

Që të shpjegoj bashkëkohësinë e skulpturës Punëtorët, më duhet të nxjerr në pah tri çështje: atë të tipareve ‘realiste’ të veprës; atë të marrëdhënies së veprës me hapësirën përreth, dhe atë të marrëdhënies së veprës me kohën (ose kohët). Tiparet realiste të Punëtorëve mund të jenë të qarta, por gjithsesi dua që lexuesi t’i ketë ato në mend. Bajo është shprehur se ansambli është frymëzuar nga veprat e shquara të artit realist, si Mbjellësi [The Sower, 1850] i Fransua Milesë dhe Kthimi i Minatorëve [The Return of the Miners, 1881] i Konstandin Meunierit.[54] Përtej këtyre ndikimeve, mund të veçojmë edhe ngjashmërinë me pikturën e famshme realiste të Gustave Courbet, Gurthyesit [The Stonebreakers, 1849], sidomos në qëndrimin e punëtorit më të moshuar, ulur në njërin gju, dhe atë të punëtorit të ri, i cili qëndron në këmbë dhe na kthen shpinën neve duke punuar rrathët e logos së qendrës me mistrinë e dhëmbëzuar. Njësoj si në tablonë e Courbet, dy figurat në ansamblin e Bajos duken të zhytura në punën e tyre, dhe është e vështirë që t’i kapim vështrimet e tyre; kjo krijon njëfarë largësie[55] mes shikuesit dhe të paktën këtyre dy punëtorëve. Edhe në qofte se puna e tyre nuk duket aq e rëndë sa ajo e Gurthyesve të Courbet, vetë forma qarkore e rrathëve të logos së Ringut na sugjeron një punë përjetësisht të pambarueshme.

Figura 3. “Gustave Courbet, Gurthyesit, 1850, vaj në kanavacë [shkatërruar]”

Figura 4. Arben Bajo, Punëtorët, 2015, allçi, tek Qendra Tregtare ‘Ringu’.

Punëtorët e Bajos janë njëkohësisht në të tashmen dhe të përjetshmen; siç thotë vetë skulptori, ai është munduar “të sjellë këta punëtorë [punëtorët e artit realist të shek. XIX] në kohën tonë,” por edhe të ruajë kuptimin e punës si një proces i kudogjendur, i përjetshëm: “skenat e punës kanë shoqëruar historinë e artit në çdo epokë, në çdo kulturë e rend shoqëror.”[56] Këtu hyn edhe ndikimi artistik tjetër i cituar nga Bajo[57]: veprat e skulptorit George Segal, shpesh konsideruar si një pjesëmarrës i rrymës artistike ‘Pop’ dhe i njohur për ambientet e tij në madhësi natyrale të krijuara me objekte aktuale dhe figura prej allçie. Figurat në ansamblet e Segal-it janë krejt të bardha—d.m.th. janë lënë në ngjyrën e allçisë—dhe krijohen me moulage: Segal i mbulon modelet e tij me fasha mjekësore të ngopura me plastër, dhe në këtë mënyrë figurat e skulpturave të tij janë indekse njerëzish realë të kthyer në manekinë. Shpeshherë protagonistët në skulpturat e Segal-it duken të brengosur dhe të pakënaqur, dhe kështu shprehin kritikën e artit ‘Pop’ ndaj shoqërisë kapitaliste. Bardhësia e figurave në veprën Punëtorët na kujton veprat e Segal-it, por Bajo thekson modelimin e skulpturave të tij.[58] Në këtë mënyrë—edhe pse figurat në Punëtorët janë modeluar sipas njerëzve që rrethonin skulptorin gjatë procesit të krijimit—Bajo nënvizon mundimin e imitacionit [mimesis]: në vend të krijimit të indekseve të njerëzve, ai krijon ikonat e tyre, duke theksuar procesin e prodhimit të ngjashmërisë pa marrëdhënien fizike me subjektin. Pra, distanca mes skulptorit dhe subjektit, dhe për pasojë distanca estetike dhe emocionale mes shikuesit dhe subjektit, bëhet sa me e dukshme për shkak të dukshmërisë së mundimit për ta zhdukur distancën estetike dhe emocionale (për “të sjellë këta punëtorë në kohën tonë”). Skulptura shembëllzon në këtë mënyrë tiparet e ‘Realizmit të Ri’ sipas Linda Nochlin-it: “drejtësia pamore dhe distanca emocionale,”[59] dhe kjo distancë ka të bëjë edhe me marrëdhënien e veprës me rrethanat.

Në qoftë se bienalet dhe galeritë e ndryshme janë hapësirat par excellence të artit bashkëkohor, një qendër tregtare mbase nuk është vendi ku mund të pritet të hasim një vepër që do ta quanim ‘bashkëkohore’—por njësoj si naiviteti i jashtëm i Punëtorëve, edhe vendosja e saj në një nga qendrat tregtare më të reja në Tiranë luan një rol kyç në pretendimin e saj mbi bashkëkohësinë. Në këtë mjedis, vepra nuk mund të mos imponojë një largësi gati të dhunshme mes shikuesve dhe figurave të Punëtorëve, dhe kjo për dy arsye: 1) pamundësia e qëndrimit direkt para veprës dhe figurave të saj; dhe 2) paraqitja e punës në një vend kushtuar argëtimit dhe konsumit [leisure and consumption]. Pikë së pari, vënia e ansamblit anash shkallës lëvizëse, që kalon nga kati i parë në katin e dytë të Ringut, e bën të pamundur qëndrimin direkt përballë skulpturës. Shikuesi ose e takon veprën kalimthi, duke ngritur shkallët lëvizëse, ose nga skaji afër punëtorit të tretë—dembelit—i cili drejton shikimin e tij përtej shkallës, drejt anës tjetër të sallës. Pra, mundësia e tretë është që shikuesi të kalojë nga ana tjetër e shkallëve dhe ta shikojë veprën të plotë nga një distancë kuptimplotë. Distanca bëhet më kuptimplotë sepse kur shikuesi kalon nga ana tjetër, ai qëndron afër kafenesë: pra, për të shikuar procesin e punës, ai kalon afër një hapësire që frekuentohet në kohën e lirë. Punëtorët mund të jetë—siç e ka dashur Bajo—një “homazh për ndërtuesit,” por ky homazh bie ndesh me rrethanat, sepse artisti e bën punën—që zakonisht zhduket pas artikullit [commodity] të prodhuar—të dukshme në hapësirën e qendrës tregtare. Mu në mes të një vendi ku njerëzit shkojnë për të shpenzuar lekët dhe kohën në gjithfarë mënyrash,[60] vizitori përballet me mundimin për të paraqitur njerëz të zhytur në punë dhe jo në konsumim.[61] Në këtë mënyrë, Punëtorët transformon një hapësirë të konsumimit në një hapësirë të historisë.

Historia që vë në dukje vepra Punëtorët është historia e bashkëkohësisë; ajo njëkohësisht pohon shpërndarjen e punës dhe të konsumimit në hapësirë, sikurse edhe pohon bashkimin e kohës së punës me kohën e kapitalit dhe të kohës së lirë. Siç dallohet nga emrat e tyre, shumë prej bizneseve te Ringu janë të huaja (Conad, Donna Diffusione, Cicibebe, Napoleon, U.S. Polo Assn, Armani, Globe—vetë emrat janë shumë domethënës), ose më mirë, globale. Sa më shumë afrohet mundësia e konsumimit të mallrave nga vende të largëta, aq më larg duket jeta dhe përvoja e njerëzve që i prodhojnë këto mallra—dhe kjo largësi zmadhohet edhe më shumë në klimën post-socialiste të Shqipërisë së sotme, ku ideja e klasës punëtore është akoma ideologjikisht e lidhur fort me kujtimin e kohës së socializmit, dhe ku si pasojë figura e punëtorit shpesh përbuzet në favor të figurës së konsumatorit. Kundër harresës së punës që zhvillohet duke bërë shopping në mjedisin spektakular të Ringut, Punëtorët thekson bashkëjetesë kohësh të ndryshme: kohën e punës së rëndë të ndërtimit të qendrave tregtare; kohën e prodhimit të mallrave në skaje të largëta të botës; kohën e transportimit të mallrave nëpër rryma të gjithfarëllojshme të kapitalit; kohën e lirë të vizitorëve tek Ringu; kohën e shijimit të artikujve të blerë, ose thjesht të argëtimit duke shëtitur mes dyqaneve në Ring; kohën e zhvillimit të ndërgjegjes klasore të klasës punëtore (ose të rënies së pothuajse çdo dëshmie të kësaj ndërgjegjeje në Shqipërinë e sotme); kohën e artit dhe (mos)marrëdhënies së saj me jetën e përditshme; e kështu me radhë. Punëtorët na bën të mendojmë për këto kohë dhe lidhjet e përbashkëta mes tyre, teksa na tregon edhe përçarjet mes tyre: njëlloj si nuk mund të ndajmë hapësirën me punëtorët në ansambël, nuk mund të shikojmë përtej bardhësisë jonatyrore të sipërfaqes së tyre, edhe nuk mund të shmangim rolin tonë si konsumatorë: konsumatorë edhe të spektaklit të Ringut, edhe të spektaklit të punës.

 

 IV. Bashkëfajësia dhe Bashkëkohësia

Në fund të fundit, edhe pse unë besoj se Punëtorët na bën të mendojmë thellë për ekonominë globale, për statusin e punës në Shqipëri në periudhën post-socialiste, për lidhjet me prodhimin, ndërtimin, dhe konsumimin, akoma nuk mund të them se ajo është një vepër kritike në kuptimin që zakonisht i atribuohet artit (neo-)avant-gardë. Ka diçka pasive te kjo vepër, që ndoshta lidhet me mosvënien në pikëpyetje të monumentalitetit të lartpërmendur—sepse në kontekstin post-socialist, pikërisht monumentaliteti i punës dhe i punëtorit duhet të vihet në dyshim. Le të krahasojmë Punëtorët me një tjetër vepër të artit shqiptar, krijuar një dekadë me parë në vitin 2005: si pjesë e projektit 1/60 Insurgent Space, kuruar nga Stefano Romano, artistja Enisa Cenaliaj qëndroi në këmbë për një kohë të gjatë mbi bazamentin ku kishte qenë më parë statuja e Stalinit tek Kombinati i Tekstileve në Tiranë. E veshur me rroba pune dhe e lyer krejt me të bardhë, Cenaliaj zëvendëson mungesën e trupit të diktatorit sovjetik me trupin e saj, duke e titulluar veprën Mirë se vini të dashur punëtorë.[62] Cenaliaj gjithashtu ka dashur ta bëj punën dhe punëtorët të dukshëm; sipas saj,

Është një fakt i pamohueshëm që e gjithë ajo qendër banimi e ka marrë emrin nga kombinati i tekstileve, prandaj edhe në ditët tona quhet Kombinat. Për më tej, edhe fasada e ish-kombinatit ka mbetur e pandryshueshme në tërësinë e saj, me disa ndryshime të vogla. Por po të vazhdosh më në thellësi të ndërtesave, gjithçka është e rrënuar e të jep përshtypjen e një fabrike fantazmë. Kjo për vetë faktin se në orët e fillimit apo mbarimit të punës, punëtorët ‘zhduken’ në hiç, për t’u rikthyer nga hiçi në fund të ditës së punës. […] Vendosja e punëtorit në piedestal, nuk ka asnjë lidhje me rolin e statujave në kohën e diktaturave, por i mëshon faktit që kjo klasë shoqërore ekziston dhe, jo vetëm ekziston, por duhet të imponohet të kërkojë të drejta, që, minimalisht i takojnë, një përpjekje për të thënë: O njerëz, ne ekzistojmë dhe meritojmë më shumë.[63]

Figura 5. Enisa Cenaliaj, Mirësevini të Dashur Punëtorë, 2005, performancë.

Edhe pse vetë artistja (siç bën dhe Bajo) mohon lidhjen e kuptimit të veprës me monumentalitetin socialist, Mirë se vini të dashur punëtorë është doemos një ndërhyrje aktive (dhe trupore) në hapësirën monumentale—ose më saktë në hapësirën ish-monumentale, një orvatje për t’ia kthyer monumentalitetin kësaj hapësire në kushte të reja, për të venë në dukje jetën dhe veprën e punëtorëve të thjeshtë. Më tepër, në të dyja rastet (ai i Cenaliajt dhe i Bajos), theksi i monumentalitetit në fjalë nuk bie më mbi aspektin kujtimor të monumenteve, por mbi aspektin historik të tyre, dhe kjo është e lidhur në të dyja rastet edhe me aspektin realist të veprave në fjalë.

Këtu duhet të bëj një devijim të vogël, dhe t’i kthehem diskutimit më lart mbi lidhjen e përvojës të së tashmes me parashikimin e të ardhmes. Thënë ndryshe, dua t’i kthehem pyetjes së horizontit të pritjes [horizon of expectation]. Periudha pas vitit 1989, d.m.th. pas rënies së komunizmit, shpesh “karakterizohet nga ‘humbja e horizontit [të pritjes]’ në përgjithësi,” por—sipas Peter Osborne-it, kjo periudhë më saktë mund të karakterizohet nga “humbja e dy horizonteve të veçanta dhe kthimit në përgjithësi të një horizonti të tretë. Horizontet e humbura janë ‘komunizmi’ dhe ‘revolucioni’, përkatësisht.”[64] ‘Komunizmi’ ishte horizonti i pritjes dhe i përvojës në sistemin socialist para vitit 1989, ndërsa ‘revolucioni’ ishte horizonti brenda shoqërive kapitaliste dhe koloniale; horizonti i ri i pritjes dhe i përvojës së subjekteve të botës së globalizuar është ai i “zhvillimit të ripërtërirë dhe i përgjithësimit global të grumbullimit të kapitalit si bazë për zhvillimin shoqëror.”[65]

Gjatë dhjetë viteve që kaluan nga performanca Mirë se vini të Dashur Punëtorë të Cenaliaj dhe vendosjes së skulpturës Punëtorët të Bajos, horizontet e komunizmit dhe revolucionit janë zhdukur pothuajse krejtësisht. Patjetër vështirë të themi se horizonti i komunizmit ekzistonte si një mundësi e vërtetë në Shqipërinë e vitit 2005, por vepra e Cenaliaj qartazi përkufizohet brenda horizontit të revolucionit. Së fundi, në një ndërhyrje në 2012, kolektivi artistik ‘Ag’ [the Ag Collective] ka mundur t’ia kthejë besueshmërinë [credibility] horizontit të komunizmit si një strukturë përvoje, duke lyer me bojë të kuqe statujat e Stalinit dhe Leninit prapa Galerisë Kombëtare të Arteve dhe duke lënë pas një manifesto të shkurtër, ku shkruhej:

“Pse sot me datë 10 shkurt në orën 4 të mëngjesit Lenini dhe Stalini u zgjuan të kuq?

  • Sepse e vjetra nuk shembet
  • Sepse e shkuara nuk humbet
  • Sepse kjo e kuqe është e re”[66]

Përkundrejt këtyre veprave (të Cenaliajt dhe të kolektivit Ag), horizonti i Punëtorëve (thënë ndryshe, konteksti i veprës, ose hapësira dhe koha në të cilët e takojmë veprën) është pikërisht ai i ‘zhvillimit të ripërtërirë dhe i përgjithësimit global të grumbullimit të kapitalit si bazë për zhvillimin shoqëror,’ dhe kështu atij i mungon aspekti kritik neo-avant-gardë që karakterizon dy veprat e tjera. Për mua, megjithatë, kjo mungesë është pikërisht gjëja që e bën veprën ‘bashkëkohore.’ Punëtorët zë një vend të veçantë mes artit haptazi kritik dhe artit naiv; vepra na sinjalizon mjaftueshëm [just enough] shenja të ndërgjegjes historike: referimi ndaj traditës së realizmit në artet pamore, kombinimi i gjuhës së realizmit klasik me atë të Pop-artit, ironia e errësuar [occluded irony] e të qenit një skulpturë me temë pune në një hapësirë konsumimi, etj. Por megjithatë, ansambli nuk pohon as origjinalitetin e tij si vepër arti (siç do të bënte një vepër avant-gardë apo moderniste), as eklektizmin e referimeve historike brenda saj (siç do të bënte një vepër postmoderniste), dhe as ndonjë pikëpamje të qartë kritike ndaj sistemit kapitalist. Në vend të këtyre strategjive të artit,[67] dua të them se Punëtorët na tregon bashkëkohësinë si gjendjen e bashkëfajësisë [complicity].

Në librin e saj Sweet Dreams, artistja dhe kritikja Johanna Drucker flet për rëndësinë e konceptit të bashkëfajësisë [complicity] për të kuptuar artin bashkëkohor.[68] Dua të përfundoj këtë shkrim duke e konsideruar Punëtorët nga pikëpamja e bashkëfajësisë, dhe të skicoj marrëdhëniet—në një mënyrë sado paraprake—mes gjendjes së kolektivitetit dhe asaj të bashkëfajësisë. Filozofja Hannah Arendt ka shkruar se “Ku të gjithë janë fajtorë, askush s’është fajtor,” dhe në vend të fajit, ajo bën thirrje për një përgjegjësi kolektive [collective responsibility].[69] Kuptimi i bashkëfajësisë [complicity] në shkrimin e Drucker-it është—mendoj unë—afër idesë së Arendt-it, në kuptimin që ajo nuk thekson fajin [guilt] specifik të individit, por bashkëfajësinë [complicity] e njerëzve në kushtet e sistemit global kapitalist. Sipas Drucker-it, duhet të mendojmë përtej melankolisë për fundin e ëndrrës së modernizmit (si në librin e TJ Clark-ut, Farewell to an Idea, për shembull) dhe për fundin e mundshëm të avant-gardës (si në shkrimet e kritikëve Peter Bürger dhe Hal Foster, për shembull), dhe në vend të kësaj melankolie, të teorizojmë praktikën e artit bashkëkohor si një praktikë thellësisht bashkëfajtore.[70] Arti bashkëkohor bashkëpunon jo vetëm me institucionet a artit (galeritë, bienalet, kuratorët e famshëm, etj.) por edhe me institucionet e kapitalizmit global (korporatat, OJQ-të, etj.), dhe në bashkëpunim me këto institucione, ky art vë në dukje bashkëfajësinë tonë në këto sisteme, rolet që luajmë në përjetësimin e (për shembull) ‘përgjithësimit global të grumbullimit të kapitalit si bazë për zhvillimin shoqëror.’ Thënë shkurt, të qenit bashkë në kohë është të qenit bashkëfajtorë për bashkimin e kohëve që ndodh në kushtet e kapitalizmit global, dhe kjo situatë na shfaqet në largësinë dialektike që krijohet mes punës dhe konsumimit në Punëtorët.

Në qoftë se vepra si Punëtorët—në borxh [indebted] të realizmave të ndryshme të shekujve XIX dhe XX, por pa pikëpamje ideologjike të shprehur qartë—na duken të dobëta në krahasim me shpresat që kishim dikur për artin modernist, për avant-gardat dhe neo-avant-gardat, atëherë mbase na duhet pikërisht një teori e dobët e artit bashkëkohor. E përdor fjalën ‘e dobët’ për të përshkruar artin ose një teori të artit pa ndonjë domethënie përbuzëse; përkundrazi, dobësia këtu do të thotë mundësia e të qenit përzgjedhëse [selective], e vogël, e kufizuar, e lokalizuar, bashkëfajtore. Kohët e fundit, teoricienë në fusha të ndryshme si Eve Kosofsky Sedgwick[71] dhe Gianni Vattimo[72] janë munduar të konceptojnë një teori të afektit [affect theory] ose një teori të dobët [weak theory], pikërisht si një alternativë kundër teorive të forta kritike që kanë mbizotëruar studimin e kulturës prej kohësh. Vattimo shkruan se mund të imagjinojmë një monumentalitet të dobët,[73] një strukturë përvoje [structure of experience] që ne e perceptojmë vetëm në mënyrë të hutuar [distractedly], si diçka thellësisht periferike në përvojën tonë të përditshme, siç është për shembull puna në rrjetin e industrive të shërbimeve, në kontekstin e një qendre tregtare.

Mbase—për të kuptuar artin në periferi, për të kuptuar bashkëkohësinë dhe bashkëfajësinë tonë, për të kuptuar se çfarë është ‘historia’ në ditët e sotme—na duhet pikërisht një teori e dobët e artit bashkëkohor, një teori që nuk vazhdon strukturat e kritikës avant-gardë apo moderniste, por që bazohet në dialektikën e shpërndarjes dhe të bashkimit të kohëve në shoqërinë globale. Besoj se mund të gjejmë zanafillën e një teorie të tillë—dhe aplikimin e saj mbi artin e prodhuar në Shqipëri në periudhën bashkëkohore—duke menduar gjatë mbi vepra si Punëtorët. Thashë më lart se në këtë shkrim po kërkoja—mbase në mënyrë të tërthortë—një model të një ‘Realizmi Bashkëkohor’ në kontekstin shqiptar. Mendoj se Punëtorët na ofron modelin e një arti të tillë: ajo qartësisht i përket traditës së Realizmit (thënë ndryshe, i përket historisë së Realizmit, por pa pretendime se do të zhvillojë apo transformojë historinë e atij stili), por përmbajtja e saj lidhet po aq qartësisht me (kudo)gjendjen e bashkëkohësisë, me rrymat e kapitalit dhe punës përtej çdo kufiri hapësinor a kohor. Por, megjithatë, Punëtorët na duket modest në imitimin [mimesis] e realitetit: figurat e skulpturës nuk janë idealizuar monumentalisht, por as nuk përbëjnë një përpjekje të pasqyrojnë saktësisht njerëz realë (sepse figurat janë edhe tipa të përgjithësuar—i riu, i madhi në moshë, dembeli [the young one, the old one, the lazy one]).Vepra as nuk tenton të ofrojë një kritikë të sistematizuar të kapitalizmit global, as nuk propozon një lloj të ri komuniteti që mund të na shërbejë në kontekstin kapitalist; por thjesht na flet në kontekstin ku ne jemi qartazi bashkëfajtorë: ku jemi konsumatorë, ku zhytemi në afektet e konsumimit. Është në këtë kontekst që ne kryejmë [perform] bashkimin e kohëve dhe hapësirave, dhe Punëtorët na kujton se ky bashkim ndodh edhe në shkallën globale edhe në shkallën lokale, në veprimet më zakonshme: në pirjen e një kafeje, në blerjen e një këmishë të re “Made in China”, në hedhjen e themeleve të një qendre të re tregtare. Gjëra që prej kohësh s’na bëjnë më përshtypje.

 

 


 

[1] “The title [“The Disengagement of Art from the History of Art”] is meant to raise instead two further possibilities, namely, that contemporary art indeed manifests an awareness of a history of art but no longer carries it forward; and that the academic discipline of art history no longer disposes of a compelling model of historical treatment.” Hans Belting, The End of the History of Art? Përkthyer nga Christopher S. Wood (Chicago: University of Chicago Press, 1987), f. 3.

[2] Gjatë këtij shkrimi, do të përdor fjalën ‘art bashkëkohor’ në vënd të ‘art kontemporan’ pikërisht sepse dua të theksoj rëndësinë e të qenit bashkë në kohë dhe bashkimin e llojeve të ndryshme të kohëve. Ky theks më duket se humbet me përdorimin e fjalës së huazuar ‘kontemporan.’

[3] Për mirë apo për keq, pikëpamja e këtij shkrimi vjen nga ‘qëndra’; ai bazohet mbi diskurset për artin bashkëkohor që janë zhvilluar kryesisht në kontekstin e artit në Evropën Perëndimor dhe në Amerikës—por shkrimet e fundit mbi artin bashkëkohor dëshmojnë se ai duhet të kuptohet doemos si fenomen global. (Në fakt, mbarëkombëtarsia [transnationality] e tij është një nga aspektet më të rëndësishme e këtij arti.)

[4] Terry Smith, What is Contemporary Art? (Chicago: University of Chicago Press, 2009), f. 1.

[5] Arthur Danto, Art After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton: Princeton University Press, 1998).

[6] Mbi çështjen e posthistoire-it, shih Lutz Niethammer, Posthistoire: Has History Come to an End? përkthyer nga Patrick Camiller (New York: Verso, 1994).

[7] Shih Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, përkthyer nga Geoff Bennington dhe Brian Massumi (Manchester: Manchester University Press, 1984).

[8] Boris Groys, “The Topology of Contemporary Art,” në Antimonies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, nën drejtimin e Terry Smith, Okwui Enwezor, dhe Nancy Condee (Durham, NC: Duke University Press, 2008), f. 71.

[9] Flas në përgjithësi, patjetër. Nuk është e thënë se çdo vepër e artit bashkëkohor tenton pikërisht këtë lloj shfaqjeje të së tashmes. Por, sipas shumë kritikëve dhe historianëve, shfaqja e së tashmes është aspekti ose pjesa më e rëndësishme e artit bashkëkohor. Patjetër që ka (dhe që duhet të ketë) lloj-lloj artesh që praktikohen në botën e sotme, por jo të gjitha janë marrë me çështjen e së tashmes si krye-temë, dhe për këtë arsye nuk i konsideroj të gjitha si art bashkëkohor. Artet ‘tradicionale’ (dhe zanatet) vazhdojnë në mënyra të ndryshme; arti modern vazhdon në trajta edhe të njohura edhe të reja. Kuptimi i këtyre arteve patjetër që është i lidhur me gjendjen e së tashmes. Por, dua të them se thelbi i kuptimit të këtyre arteve nuk është pasqyrimi i së tashmes, ndërsa për artin bashkëkohor, ai pasqyrim është pikërisht thelbi.

[10] Pak a shumë , nuk do të merrem me konceptin e ‘pas-bashkëkohësisë’ (Post-Contemporary), i zhvilluar kohët e fundit nga kuratori dhe historiani László Beke. Ky koncept është i rëndësishëm kryesisht sepse lidhet me trashëgiminë e socializmit në shumë vende, sidomos në Evropën Lindore dhe Azinë Qendrore. Shkurt, ideja se arti i periudhës së socializmit ka qenë një art ‘bashkëkohor’ më shumë se sa ‘modern’ logjikisht ngre pyetjen se sa i përshtatet termi ‘postmodernist’ artit të krijuar në periudhën e vonë të socializmit dhe pas socializmit. Por, në përgjithësi, nuk besoj se koncepti i Bekes ofron një pikëpamje thellësisht të ndryshme nga ajo e postmodernizmit. Për një përmbledhje të shkurtër mbi ‘Post-Contemporary-n’, shih http://www.chimera-project.com/exhibitions/postcontemporary/ (aksesuar më 19.3.2016).

[11] Do të flas me shumë për këtë ide më poshtë, por një analizë e mirëfilltë gjendet në Fonteini Vlachou, “Why Spatial? Time and the Periphery,” Visual Resources (2016), f. 1-17.

[12] Shih, për shembull, esetë në katalogun Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910-1930, redaktuar nga Timothy O. Benson (Cambridge, MA: LACMA dhe MIT Press, 2002).

[13] Një nga kontradiktat më të madha të artit modernist dhe/ose socialist ishte se ai art donte të prodhonte në të njëjtën kohë një identitet ndër- ose mbarëkombëtar dhe një identitet të lokalizuar, shpeshherë të bazuar mbi kombin.

[14] Patjetër mund të debatohet momenti kur shteti-komb si kornizë [framework] humbi aftësinë për të shpjeguar aspekte të rëndësishme të artit, dhe patjetër që identiteti kombëtar nuk ka qenë asnjëherë faktor i vetëm në kuptimin e veprave të ndryshme të artit. Por, meqenëse lindja e (idesë së) kombit është tani e njohur si pjesë e rëndësishme në përvojën e modernitetit ose të modernizimit, duhet të pranojmë se identiteti kombëtar ka luajtur një rol kryesor të paktën në përceptimin e veprave të artit, në mos edhe në krijimin e tyre. Tani kjo situatë ka ndryshuar.

[15] “…the nation-state has become a proxy for global corporate and oligarchic interests…” Irmgard Emmelhainz, “Geopolitics and Contemporary Art, Part II: The Nation-State as the Possible Container for Global Struggles,” e-flux 71 (March 2016), tek http://www.e-flux.com/journal/geopolitics-and-contemporary-art-part-ii-the-nation-state-as-the-possible-container-for-global-struggles/ (aksesuar më 20.3.2016).

[16] “the bounded territory of the nation-state remains the primary social form of ‘place.’ But it is subject to both erosion and internal transformation of its spatial structures […] through its relationships…” Peter Osborne, Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art (New York: Verso, 2013), f. 135.

[17] Siç kam theksuar më lart, këto modele pak a shumë janë zhvilluar në kontekstin e artit nga ‘qendra’—dmth artit të krijuar në Evropën Perëndimore dhe në Amerikë. Por, në përgjithësi, pothuajse deri më sot (mund të themi se situata gradualisht po ndryshon) ato vazhdojnë të mbizotërojnë diskursin mbi artin e krijuar edhe në ‘periferi.’

[18] Për këtë histori, shih Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, përkthyer nga Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).

[19] Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), f. 49.

[20] Kjo, për shembull, është bindja e Peter Bürgerit. Shih Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1996), f. 10-11.

[21] Foster, The Return of the Real, f. 16-20.

[22] Në kontekstin e Evropës Lindore, është folur shpesh edhe për artin ‘post-avant-gardë’, i cili përkon pak a shumë me konceptin e artit postmodernist (dhe post-historik). Për shembull, Miško Šuvaković shpjegon se “Përkundrejt avant-gardës (një utopi idealiste) dhe neo-avant-gardës (një utopi konkrete apo kritikuese), post-avant-garda është një mbledhje post-historike paraqitjesh e cila sfidonte, përfaqësonte, shkatërronte, ose destrukturonte arkivat arkeologjike të modernizmit, të avant-gardave, dhe të neo-avant-gardave, duke i depërtuar ato.” [“In contrast to the avant-garde (idealist utopia) and neo-avant-garde (concrete or critical utopia), the post-avant-garde is a post-historical complex of manifestations that challenged, represented, destroyed or deconstructed the archaeological archives of modernism, avant-gardesm and neo-avant-gardes by penetrating them.”] Shih Šuvaković, “Remembering the Art of Communism,” Third Text 23:1 (Janar 2009), f. 23.

[23] Mbi realizmin socialist si një vazhdim të strategjive dhe të filozofisë së avant-gardës, shih Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, përkthyer nga Charles Rougle (New York: Verso, 2011), sidomos f. 33-74. Patjetër lind pyetja nëse arti i realizmit socialist ishte vërtetë një art ‘ndërhyrës’ apo ‘çrregullues’—por megjithatë ai ka qenë fokusuar shumë drejt së ardhmes dhe drejt një mplekseje të artit (ose të estetikes) me jetën e përditshme.

[24] Osborne, Anywhere or Not At All, f. 72-73.

[25] Reinhart Koselleck, “‘Space of Experience’ and ‘Horizon of Expectation’: Two Historical Categories”, në Futures Past, përkthyer nga Keith Tribe (New York: Columbia University Press, 2004), f. 263.

[26] Shih Koselleck, “Two Historical Categories,” dhe Osborne, Anywhere or Not At All, f. 206-207.

[27] Brian Wallis, “Introduction,” në Art After Modernism: Rethinking Representation, redaktuar nga Brian Wallis (New York: New Museum of Contemporary Art, 1991), f. xii.

[28] Për një trajtim të përgjithshëm të artit modern në Evropën Lindore, shih Steven Mansbach, Modern Art in Eastern Europe, From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939 (New York: Cambridge University Press, 1999).

[29] Shih, për shembull, Gao Minglu, i cili shkruan se, “për kinezët, modern ka patur kuptimin e një kombi të ri dhe jo të një epoke të re” [“For the Chinese, modern has meant a new nation rather than a new epoch.”]. Gao, “’Particular Time, Specific Space, My Truth’: Total Modernity in Chinese Contemporary Art,” në Antimonies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, f. 134.

[30] T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism (New Haven, CT: Yale University Press, 1999), f. 7-8.

[31] Domethënë, modernizmi gjithmonë e ka mbajtur me vete mundësinë e të qenit vetëqeverisës (ose autonom), ndërsa avant-garda e ka lënë mënjanë këtë mundësi relativisht herët. Prapë në kontekstin amerikan, ideja e veprës së artit modernist si një send vetë funksionues dhe i mbyllur, që kuptohet menjëherë dhe jashtë kohëzgjatjes (domethënë si një vepër autonome) u propozua nga Michael Fried, pasardhës i Greenbergut. (Shih Fried, “Art and Objecthood,” Artforum 5 (Qershor 1967), f. 12-23.) Për Fried, mundësia e zhytjes së shikuesit krejtësisht në veprën e artit është tipar shumë i rëndësishëm i artit modernist, dhe lidhur me këtë është edhe pranishmëria e plotë e veprës. Kjo pranishmëri mund të duket e ngjashme me idenë e bashkëkohësisë, për modeli Friedian nuk pranon çarjet dhe ndërprerjet që bëjnë pjesë në gjendjen e bashkësisë. Në fakt, arti modernist sipas Friedit, mund të funksionojë më saktë si një vazhdim në traditën e ‘zhytjes’ në veprën e artit, por që e krijon këtë zhytje nëpërmjet kohëzgjatjes (dhe jo nëpërmjet mungesës së saj). Shih Fried, Four Honest Outlaws: Sala, Ray, Marioni, Gordon (New Haven, CT: Yale University Press, 2011).

[32] Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, NC: Duke University Press, 1995), f. 6-10.

[33] [“Postmodernism is essentially a reaction to utopianism, the intellectual disease of obsession with the future that infected the latter half of the nineteenth century and the first half of the twentieth. The future was thought to be definite, attainable, and realizable; in other words, it was given the attributes of the past. Postmodernism, with its aversion to utopias, inverted the signs and reached for the past, but in doing so, gave it the attributes of the future: indeterminateness, incomprehensibility, polysemy, and the ironic play of possibilities.”] Mikhail Epstein, After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, përkthyer nga Anesa Miller Pogacar (Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1995), f. 330.

[34] Edi Muka, “Albanian Socialist Realism, or the Theology of Power,” në East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, redaktuar nga IRWIN (London: Afterall, 2006), f. 133-135.

[35] Belting, Art History After Modernism, dhe Danto, After the End of Art.

[36] Danto, After the End of Art, f. 11-14.

[37] Smith, What is Contemporary Art?, f. 244-245.

[38] Calinescu, Five Faces of Modernity, f. 86-87.

[39] Ibid., f. 326, shënimi 119. Georg Lukács, për shembull, ka shkruajtur për ‘realizmin bashkëkohor’ në letërsi.

[40] Të shtojmë këtu një shembull nga një analizë botuar kohët e fundit mbi ekspozitën e Anri Salës në New Museum, ku autori shkruan se përvoja e Salës në Shqipërinë socialiste e ka bërë artistin të jetë kritik ndaj të folurit autoritar. Kjo kritikë shfaqet, sipas autorit, nëpërmjet një “performativiteti të vetë-institucionalizuar, i cili ofron një aktualitet më personal, ndoshta dhe post-historik.” [“a self-institutionalized performativity, one that can deliver a more personal, perhaps post-historical reality.”] Për mua, ky interpretim rrezikon t’i ndajë punët e Sales pikërisht nga historia post-socialiste e Shqipërisë. Për analizën mbi Salën, shih Tom McGlynn, “Anechoic* Mirror: Anri Sala Answer Me,” The Brooklyn Rail, 4 Mars 2016, në http://www.brooklynrail.org/2016/03/artseen/anechoic-mirror (aksesuar më 2.4.2016).

[41] Osborne, Anywhere Or Not At All, f. 22.

[42] Gjithashtu, arti bashkëkohor përmban edhe stilet dhe metodat tradicionale të krijimit të veprave të artit, edhe ato që mund të quhen ‘avant-gardë.’

[43] Osborne, Anywhere Or Not At All, f. 24-25. Osborne gjithashtu thekson se ideja e modernitetit global nuk mund të krijohet pa bashkohësinë globale, sepse një ‘e re’ globale nuk prodhohet pa bashkimin e së tashmes.

[44] Në këtë kuptim pranishmëria e bashkëkohësisë është ndryshe nga modeli i Michael Friedit, sepse për Friedin pranishmëria edhe mund të përjetohet, edhe nuk është e diferencuar së brendshmi).

[45] [“Please do not come to me with the answer that the stagecoach was superceded by the express train, and that the express train will soon be superceded by the airplane. In every illustrated magazine—and, not infrequently, on the streets—we see people on foot. These people do not walk everywhere. Sometimes they go by train. It all depends. It depends on the purpose, and the means of locomotion appropriate to that purpose.”] Wassily Kandinsky, “Debate on Ernő Kállai’s Article on Painting and Photography,” në Between Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910-1930, nën drejtimin e Timothy O. Benson dhe Éva Forgács (Cambridge, MA: LACMA dhe MIT Press, 2002), f. 692.

[46] Osborne, Anywhere Or Not At All, f. 26-27.

[47] [“The future is already here—it’s just not evenly distributed.”] Kjo frazë është titulli i Bienales së 20-të të Sidnejt. Shih Tess Maunder, ‘The future is already here – it’s just not evenly distributed’: A report on the 20th Biennale of Sydney,” Ocula, 25 Mars 2016, në https://ocula.com/magazine/reports/the-future-is-already-here-–-it’s-just-not-evenly/ (aksesuar më 2.4.2016).

[48] Për këtë arsye, antropologjia—e cila është e formuar mbi supozimin se shoqëritë ekzistojnë në kohë të ndryshme—mbetet një fushë e domosdoshme për të kuptuar bashkëkohësinë, edhe në qoftë se nuk e pranojmë më se këto kohë të ndryshme janë etapat e një evolucioni shoqëror. Shih Marc Augé, An Anthropology for Contemporaneous Worlds, përkthyer nga Amy Jacobs (Standford, CA: Stanford University Press, 1999).

[49] Vlachou, “Why Spatial?”, f. 3.

[50] Ibid., f. 7.

[51] Ibid., f. 2.

[52] Arben Bajo, komunikatë me autorin, 2.4.2016. Dua të falënderoj përzemërsisht z. Bajon për informacionin që më ka dhënë mbi veprën e tij, sidomos për interpretimin që autori vetë ka dashur t’u përcjellë shikuesve të skulpturës. Siç ndodh me çdo vepër komplekse, kuptimet e skulpturës në fjalë nuk mund të kufizohen aq lehtë, dhe unë kam një interpretim disi ndryshe nga ai i skulptorit. Ky interpretim bazohet mbi përvojën time me veprën, mbi leximin tim të aluzioneve nga historia e artit që bën skulptura e Bajos, dhe patjetër gjithashtu mbi interpretimin që ma dha Bajo.

[53] Raino Isto, “Some Thoughts on Realism and Albanian Art,” afterart 21.1.2016, në https://afterart.wordpress.com/2016/01/21/some-thoughts-on-realism-and-albanian-art/ (aksesuar më 15.4.2016).

[54] Arben Bajo, komunikim me autorin, 2.4.2016.

[55] Nuk dua të futem thellë në çështjen e‘zhytjes’ në kuptim Fried-ian në rastin e Punëtorëve të Bajos, por besoj se ka diçka të vërtetë si ‘zhytja’ (në kundërshtim me theatricality, në sistemin e Michael Fried-it) që ekziston në figurat e Bajos njësoj siç—sipas Fried-it—ekziston në Gurthyesit e Courbet-së. Mirëpo për mua—dhe këtu besoj se jam kundër kuptimit Fried-ian të funksionit të zhytjes—zhytja e punëtorëve në punën e tyre na bën sa më të vetëdijshëm ndaj rrethanave ku e ndeshim ansamblin skulpturor. Për argumentet e Fried-it mbi Courbet, shih Michael Fried, Courbet’s Realism (Chicago: University of Chicago Press, 1990).

[56] Arben Bajo, komunikim me autorin, 2.4.2016.

[57] Ibid.

[58] Ibid. sipas Bajos, atij i pëlqen shumë trajtimi i “skenave të së përditshmes” në skulpturën e Segal-it, por ai e sheh në metodën e krijimit ndryshimin më të madh mes skulpturave të veta dhe atyre të Segal-it.

[59] [“visual directness and emotional distancing”] Linda Nochlin, “Realism Now,” në Super Realism: A Critical Anthology, redaktuar nga Gregory Battcock (New York: E. P. Dutton, 1975), f. 122.

[60] Argëtimet, produktet, dhe ushqimet e gjithfarëllojshme që disponohen tek Ringu mund të shfletohen në faqen zyrtare të qendrës, http://ring.al.

[61] Këtu interpretimi im dallon më shumë nga interpretimi i Bajos vetë: ai është shprehur se nuk ka “dashur të pasqyro[nte] asnjë ideologji për sisteme kapitaliste a socialiste,” por thjesht të trajtonte temën e përjetshme të punës së përditshme të ndërtimit. Arben Bajo, komunikim me autorin, 2.4.2016.

[62] Mbi këtë vepër, shih “Në një ‘statujë’ të gjallë postkomuniste,” Metropol, 24.3.2005, në http://www.arkivalajmeve.com/Ne-nje-statuje-te-gjalle-postkomuniste.147724/ (aksesuar më 15.4.2016); Katja Kobolt, If you’re trapped in the dream of the other you’re fucked! (2011), në http://www.crossborderexperience.org/ ?cat=16 (aksesuar më 15.4.2016); dhe Amy Bryzgel, “Enisa Cenaliaj,” Performing the East, në http:// performingtheeast.com/enisa-cenaliaj/ (aksesuar më 15.4.2016).

[63] Cituar në “Në një ‘statujë’ të gjallë postkomuniste.”

[64] [“characterized by a generalized ‘loss of horizon’”; “the loss of two particular horizons and the generalized restitution of a third. The lost horizons are ‘communism’ and ‘revolution,’ respectively.”] Osborne, Anywhere or Not At All, f. 209.

[65] [“of the development and planetary universalization of capital accumulation as the basis of social development”] Ibid., f. 209.

[66] Shih Department of Eagles, “Interview with Ag,” Departamenti i Shqiponjave 23.1.2014, në http://departmentofeagles.org/2014/interview-with-ag/ (aksesuar më 15.4.2016).

[67] Siç kam theksuar më lart, nuk dua të them se nuk ka nevojë për artin kritik, neo-avant-gardë, modernist, e kështu me radhë, në ditët e sotme në përgjithësi, dhe në Shqipërinë e sotme në veçanti. Të gjitha këto lloje të artit qartazi janë të nevojshme. Por: nuk besoj se këto lloje të artit janë arte bashkëkohore, pikërisht sepse gjendja e bashkëkohësisë imponon format dhe synimet e ndryshme.

[68] Johanna Drucker, Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity (Chicago: University of Chicago Press, 2005).

[69] [“When everyone is guilty, no one is.”] Hannah Arendt, “Collective Responsibility,” në Responsibility and Judgment, redaktuar nga Jerome Kohn (New York: Schocken, 2003), f. 147.

[70] Drucker, f. 6-7, 85.

[71] Shih Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (Durham, NC: Duke University Press, 2003).

[72] Shih Gianni Vattimo, “Ornament/Monument,” në The End of Modernity, përkthyer nga Jon R. Snyder (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1988), f. 79-89.

[73] Vattimo, f. 86-87. Unë besoj se adaptimi i teorisë së Heideggerit që bën Vattimo në këtë shkrim për të hartuar një ‘monumentalitet të dobët’ mund të na shërbejë për të kuptuar marrëdhënien e çuditshme që kanë vepra si Punëtorët me monumentalitetin socialist, por ky është një diskutim tjetër.

 

 

Laboratori i diskursit kritik shqip synon t’i ofrojë lexuesit një seri prej dhjetë esesh të përzgjedhura me temë nga fusha e kulturës, nisur nga bindja se kultura shqiptare sot ka nevojë të ngutshme për tekste që ftojnë lexuesin për reflektim dhe kritikë; për t’u shkuar më thellë disa temave kyçe të kulturës sot, kombëtare dhe ndërkombëtare, duke përfituar nga artikulimi më i gjatë i eseve dhe nga instrumentet e diskursit kritik.

Qëllimi i këtij projekti është që të funksionojë si laborator për të praktikuar dhe zhvilluar një lloj kritike, publicistike dhe eseistike që nuk ofrohet dhe nuk mund të ofrohet në formatin ekzistues të mediave elektronike të bashkëlidhura me gazetat dhe televizionet; si dhe të shtypit të përditshëm.

E kemi quajtur laborator me idenë se mendimet dhe analizat që do të përfshihen nuk duhet të merren si autoritare (ndonëse shumë prej kontribuuesve e kanë autoritetin e duhur) por si  pikënisje për të mundësuar ndërveprimin dhe shkëmbimin e ideve mes autorëve, kritikëve, krijuesve dhe publikut. Zërat e përfshirë në këtë seri janë nga fusha të ndryshme (historianë, muzikologë, kritikë e historianë arti, gazetarë), prandaj secila ese do të reflektojë qasjet dhe stilet unike të këtyre

Kjo seri është në vazhdim të politikave editoriale që Peizazhe të Fjalës ka ndjekur që në fillim; me përjashtimin se autorët do të shpërblehen me një honorar modest.

Rreth Autorit

Raino Isto po mbron një PhD në Universitetin e Maryland-it, College Park, duke punuar kryesisht në monumentalitetin dhe ndërtimin e kujtesës në shtetet e Ballkanit, gjatë viteve të socializmit. Një pjesë e madhe e kërkimeve të tij janë përqendruar në Shqipërinë socialiste dhe në ndriçimin e domethënies globale të realizmit socialist gjatë periudhës së Pasluftës. Disa shkrime të tij tani së voni merren me teoritë ekologjike në artin kinez bashkëkohor. Ai blogon dhe arkivon në afterart.org.

Author Archive Page
error: Vini re: Materiali është i mbrojtur me të drejta autori. Nëse keni nevojë për tekstin, lutemi lidhuni me një administrator të faqes!
Këtë e pëlqejnë %d blogues: