LLOJE TË CENSURËS

Edhe pse artin përgjithësisht e shohin, madje e lëvdojnë, si manifestimin sublim të lirisë, një vepër arti nuk krijohet dot pa iu bindur artisti një bashkësie rregullash pak a shumë eksplicite; aq sa mund të thuhet se çdo vepër është, në fakt, rezultat i negocimit midis dëshirës për liri dhe nevojës për disiplinim.

Një shembull: një grup kineastësh danezë themeluan, në 1995, lëvizjen Dogme 95, duke hartuar Manifestin përkatës dhe duke marrë një zotim dëlirësie (kyskhedsløfter), sipas të cilit filmat e tyre do t’i bindeshin rreptësisht një numri rregullash të formës, mes të cilave:

  • Filmimi duhet bërë në terren, jo në skena të ndërtuara.
  • Zëri nuk duhet të prodhohet veçan imazheve. E vetmja muzikë e lejuar në film është ajo që dëgjohet në skenën e filmuar (p.sh. nga një radio që gjendet në dhomë ose një i verbër që i bie fizarmonikës në rrugë).
  • Do të përdoret vetëm kamera e dorës.
  • Filmi do të jetë me ngjyra. Nuk lejohet ndriçimi i posaçëm, as filtrat.
  • Filmi nuk duhet të përmbajë aksion të sipërfaqshëm (vrasje etj.)
  • Ngjarjet e filmit duhet të zhvillohen këtu dhe tani (jo, p.sh., në histori).
  • Filmat e zhanrit nuk pranohen (p.sh. fantashkencë).

Ka një logjikë pas këtyre rregullave, që i referohet një vizioni estetik dhe artistik të caktuar; edhe pse shkëputja nga konvencionet e kinemasë, ashtu siç i njeh dhe i pret publiku, u jep një farë arbitrariteti.

Duke zbatuar me skrupulozitet këto rregulla, Dogme 95 arriti të prodhojë një numër filmash që u përshëndetën jo vetëm nga kritika, por edhe nga kinematë.

Sa më lart nuk synon të diskutojë këto filma, as teorinë ose teknikën që i mbështet; por vetëm të ilustrojë si një bashkësi rregullash, të vetimponuara, mundëson krijimin e veprave të artit cilësore.

Mund të pyetet nëse kjo do të thotë se disiplinimi, qoftë edhe arbitrar ose i imponuar (i vetimponuar), luan rol të mirëfilltë në përftimin e artit, ose – më tej akoma – garanton cilësi.

Natyrisht, e shtruar kështu, pyetja do të tingëllojë absurde, sa kohë që artin dhe artistin jemi mësuar t’i shohim si mishërime të idesë dhe të idealit të lirisë.

Nga ana tjetër, të gjithë e pranojmë, madje pa vërtetim, se edhe artifice elementare, si p.sh. korniza në pikturë, skena në teatër ose shkalla muzikore janë të nevojshme që arti të ekzistojë.

Edhe shoqëria, ose kultura përkatëse, ia imponojnë artistit disa rregulla – që mund të perceptohen, edhe ato, si kufizuese të lirisë. E kam fjalën për censurën – që në shoqëri të ndryshme merr forma të ndryshme.

Kështu, gjatë viteve 1945-1990, artisti në Shqipëri nuk mund të kritikonte haptazi regjimin me një vepër dhe të shpresonte që ajo vepër t’i botohej ose bëhej publike; sikurse ishte praktikisht i detyruar të ndiqte metodën krijuese të “realizmit socialist.” E megjithatë, gjatë asaj kohe u përftuan vepra të kalibrit të lartë, të cilat sot e kësaj dite i japin profilin e vet kulturës shqiptare bashkëkohore.

Shembulli që njohim të gjithë është letërsia e Kadaresë, e cila arriti nivele të Nobelit, pa e thyer haptazi censurën totalitare dhe pa e vënë në diskutim mënyrën si funksiononte komunikimi artistik nën totalitarizëm.

Përkundrazi, pas 1990-ës, kur artistëve nuk ua cenon kush më lirinë krijuese, kjo liri e fituar nuk është përthyer në ndonjë shpërthim cilësor për t’u mbajtur mend – në asnjë fushë: as në letërsi, as në teatër, as në film, as në muzikë (veçoj disa suksese në artet vizuale, por të artistëve individualë dhe, çfarë ka edhe më rëndësi, të arritura jo në Shqipëri, por në Perëndim; këtu nuk futen, natyrisht, sukseset e artistëve interpretë, p.sh. këngëtarëve).

Si ta arsyetojmë këtë paradoks?

Një vështrim në rregullat e Dogmës 95 mjafton për të na bindur se një pjesë e rëndësishme e tyre kanë natyrë negative – p.sh. mos përdor kolonë zanore (muzikë), ose mos përdor filtra ose efekte vizuale. Këtë lloj kufizimi e kanë quajtur edhe censurë negative.

Censura negative mund të jetë fare banale – p.sh. “mos trego puthje të dashurish në ekran”, si rregull që e ka ndjekur kinematografia shqiptare para 1990-ës; sikurse mund të jetë edhe më e rafinuar, p.sh. “mos fut në vepër personazhe pozitive, që besojnë në Zot ose shqetësohen për çështje me natyrë spirituale.”

Kësi rregullash dallojnë nga të tjera, me natyrë pozitive, të tipit “përdor shkallë maxhore në refren”, “pikturoje të ligun në profil” ose “filmo vetëm bardhezi.” Nga realizmi socialist, do të kujtoja nevojën për ta paraqitur Luftën Na-Çl në dritë vetëm pozitive, ose kërkesën kompozitorëve për të futur elemente të muzikës popullore në krijimet e tyre; ose kërkesën tjetër, piktorëve dhe skulptorëve, për të krijuar vepra me natyrë figurative.

Realiteti i krijimit artistik, nën totalitarizëm, ka qenë doemos kompleks; ti nuk mund të shkruaje një roman për burgjet dhe të burgosurit politikë; nga ana tjetër, nuk ishe gjë i detyruar ta bëje Enver Hoxhën personazh të një romani; ama, në qoftë se e bëje, nuk mund ta trajtoje, veçse haptazi me admirim.

Një kombinim, shpesh i pamundur për t’u shkoqitur deri në fund, i censurës negative, me atë pozitiven, pra.

Për mendimin tim, censura pozitive e dëmton veprën shumë më tepër se ajo negative – dhe kam përshtypjen se këtë e vërteton lehtë, me shembuj nga historia e kulturës shqiptare nën regjimin komunist.

Kështu, një kompozitor i muzikës së lehtë, në vitet 1945-1990, nuk mund të shkruante një këngë sipas kanonit të blues (rregulla: jo blues; censurë negative); nga ana tjetër, këtij kompozitori mund t’i kërkohej, në një moment të caktuar, të shkruante një këngë për hapjen e tokave të reja, ose edhe thjesht të fuste në orkestrim një solo me çifteli (censurë pozitive).

[Lexoni edhe ARS GRATIA ARTIS.]

Në kontekstin totalitar, veprat e krijuara nën diktatin e censurës, edhe negative edhe pozitive, luanin rol propagandistik; përkundrazi, sot efekti i tyre propagandistik fshihet dhe ndonjëherë humbet krejt, pas artificit; meqë publiku e ndien, edhe kur nuk e kupton dot, se këto vepra janë krijuar sipas një disipline formale të jashtëzakonshme.

Ironikisht, ky efekt i artificit, ose distancimi ua ka zgjatur jetën veprave të realizmit socialist, duke u siguruar një publik të ri – sikurse e vërteton suksesi i pashembullt i filmave, muzikës por edhe letërsisë së krijuar në periudhën totalitare.

Nuk ka komente

  1. [Sartre: We were never more free than during the German occupation.]
    liria është koncept që merr kuptim pikërisht prej kufizimeve, caqeve, apo (vetë)imponimeve. ndoshta ajo vetë ka nevojë ta ripërcaktojë vetveten, të thyejë rregullat, të tejkalojë caqet, të jetë trasgresive dhe subversive. në ketë aspekt, lirisë i duhet vazhdimisht të çlirohet prej lirisë.

  2. Censura pozitive e dëmton veprën më tepër se ajo negative edhe për një arsye tjetër: në sytë e publikut, të asaj kohe, aktual e të mëvonshëm, ajo presupozon pjesëmarrjen e autorit në veprimin e censurës. Artisti i detyruar nga censura që të mos prekë tema të caktuara mirëkuptohet nga të gjithë (nuk mund ta bënte atë gjë); kurse artisti që respektonte censurën pozitive mund të (para)gjykohej si i përfshirë me vullnet në temat e sugjeruara.

    Nga ana tjetër, censura negative ka veprim horizontal e përjashtues, të llojit: askujt nuk i lejohet të shkruajë këngë rock, balet modern, ose të pikturojë sipas kubizmit. Përkundrazi, censura pozitive u hapte shpeshherë derën artistëve mediokër, të cilët depërtonin në skenën e artit pikërisht nëpërmjet kësaj censure, e cila kërkonte ndonjëherë edhe një farë zelli prej militanti.

    Këtu ka rëndësi të hulumtohet veprimi i vetëcensurës preventive, meqë kjo mund të shfaqej me të dyja pamjet, negative e pozitive njëkohësisht. Për të marrë notë kaluese për veprën e vet, autorit i duhej ndonjëherë të përdorte censurën pozitive, kurse ajo negative ishte recetë gjithsesi e detyrueshme.

  3. në vitet e para pas ’90-ës pati disa prurje cilësore, në muzikë, në letërsi. patëm Rimbaud-onë tonë të paralajmëruar nga vetë Kadareja. kemi disa shkrimtarë të mirë, ashtu sic kemi qindra mediokër: por është “censura” e shtëpive botuese që mungon, kritika letrare që hesht. artistët dikur shkolloheshin jashtë dhe ktheheshin, kurse tani vetëm largohen nga “Çmendina me portë hapur”.

    në periudhën post-diktatoriale vihet re një varfërim i jetës kulturore, në vëmendje dhe para (duhet kohë që struktura e re të prodhojë superstrukturën e saj? ndërkohë të mbajmë superstrukturën e vjetër?); kemi një kalim nga përdorimi politiko-propagandistik i artit (i cili me sa duket i përvidhet kësaj morse në një farë mënyre), në abandonimin politik të artit, duke favorizuar ngjitjen në skenë të një arti të ri, edhe më të magjishëm: politikës. [Kafka: Këngëtarja Jozefinë, ose populli i minjve]

    (ndoshta bëjmë gabim të aludojmë për njëfarë korrelacioni midis censurës dhe artit, pasi jemi në një cështje mjaft komplekse.)

  4. Pertej kontekstit historik dhe rregullave te imponuara nga politika, apo nga jashte artit, duhet thene gjithashtu se shtrengimet, apo rregullat, ne pergjithesi perftojne kreativitet, pasi e shnderrojne artin, apo te berit e artit, ne nje loje ftuese. Jane rregullat ato qe e perkufizojne lojen dhe qe sigurojne nje lloj hierarkie midis lojtarit te mire dhe lojtarit te keq, fituesit dhe humbesit, artistit te madh dhe artistit medioker. Ne mungese te disa rregullave te dhena, ftesa per te luajtur eshte absurde, nuk ka kuptim. Procesi krijues ka nevoje per rregulla qe te filloje ne rradhe te pare si proces, qofshin keto rregulla te hartuara edhe me qellimin eksplicit per t’u thyer. Jane pikerisht rregullat, qofte zbatimi qofte thyerja e tyre, ato qe perbejne shtysen, sfiden, e qe te udheheqin deri sa sendi te gjej rrjedhshmerine e vet. Por jo vetem ne rolin e shtyses, por krejt arti ne nje fare menyre mund te lexohet si dialog, apo si kompromis me disa rregulla apo shtrengime te dhena qe ne fillim. Ne fund te fundit, cdo rryme artistike dallohet nga tjetra ne baze te disa rregullave qe mbart apo qe thyen. Dhe jane pikerisht keto rregulla qe dhe e bejne artin te kuptueshem.

  5. Mendoj se në këtë përsiatje interesante, ia vlen të përmendet edhe dallimi midis censurës të një sistemi demokratik dhe atij totalitar. Të dy sistemet kanë sistemin e censurës, i cili është i ndryshëm.

    Nëse do të përdorin efektin pozitiv të censurës në një vend demokratik, mund të marrim si shembull censurimin e pjesëve pornografike si një masë preventive për të mos korruptuar mendjet e fëmijëve, kurse siç përmend XhaXhai nën aspektin e censurës negative për një film socio-realist tipik shqiptar, evitimi i një skenë normale puthje i heq filmit dimensionin më të ndjerë të shprehjes të dashurisë njerëzore.

    Besoj se suksesi akoma i filmave, veprave të socio-realizmit është mungesa e krijimit të një tradite tjetër, përveç asaj të lidhur me periudhën totalitare. Ndërkohë, pavarësisht se e kanë humbur rolin propagandistik të dikurshëm, filmat dhe veprat e tilla mbushin një boshllëk moral, i kthyer në nostalgji.

    Kjo mungesë është pasojë dhe e lidhur me çka mund të konsiderohet si aspekte negative të një censurë në perëndim, por pozitive për një sistem totalitar. Vepra socio-realiste nuk lejon shkëmbimin e lirë të informacionit dhe ideve gjë çka prodhon një padije për një shoqëri e moral tjetër, përdoret për te kontrolluar mendjet e njerëzve, zbukuron dhe fsheh abuzimin që i bëhet qytetarëve të një vendi, shtrembëron apo tjetërson historinë për t’i shërbyer historisë zyrtare, shurdhon zërat kritikë, demonizon ngjarje e personazhe, tipizon/shterpëzon krijimtarinë, e kështu pa fund.

    Interesi karshi filmave socio-realistë, pavarësisht se përligjet me lojën dhe talentin e regjisorëve/aktorëve, klishetë, shprehjet që janë kthyer në proverbiale e për konsum të përditshëm, tregojnë paaftësinë për të krijuar një traditë të re.

    Brezi i ri e ka të pamundur të krijojë një traditë tjetër, të re, të çliruar nga e kaluara. Tregon se sa statikë kemi mbetur, nuk mund të lëvizim përtej traditës. Akoma idealizohet dhe zbukurohet realiteti i gënjeshtërt i të kaluarës totalitare. Dëshmon për mospërgatitje filozofike-artistike për t’u përballur me sfidat e reja të një shoqërie të lirë, për të treguar që shqiptarët nuk janë më të këqij/mirë se kombet e tjerë, nuk janë më ndryshe nga kombet e tjerë.

    Ndër sfidat më të mëdha është të dëshmojmë atë çka është unike shqiptare, përveç paranojës të trashëguar totalitare. Është interesante, por në rastin e filmave socio-realistë gjëja më tipike që karakterizon tiparin shqiptar në veprat socio-realiste është paranoja: ne, virtytet shqiptare tona përballë botës të shthurur.

    Duke mos gjetur mënyrë tjetër për të dëshmuar realisht për dimensionin tonë të vërtetë njerëzor, kërkojmë që fabulën e humbur morale të qenit shqiptar sipas një morali të gënjeshtërt, ta gjejmë pikërisht tek kodi e klishetë morale socio-realiste që promovojnë këtë të pavërtetë.

  6. shume interesante kjo teme. E kam menduar edhe une disa here e s’i jap dot pergjigje. Besoj si Luliani se ka nje lidhje pozitive mes “shtrengimit” dhe krijimit, pra ka nje lloj potenciali tek shtrengimi (per te mos thene qe eshte force krijuese) qe vdes kur ai mungon… Kjo, ndoshta lidhur me lindjen e vepres, ndoshta ne formen e lojes se rrezikshme dhe sfides (sic thote Luliani) qe e shtyn krijuesin gjate gjithe procesit te krijimit e jo vec ne momentin e perftimit embrional. Besoj se e vetmja menyre per te shpjeguar ate qe duket si kontradikte mes krijimit te suskseshem nen diktature dhe mungeses se cilesise ne kushtet kur censura te caktuara mungojne, eshte analiza psikanalitike qe lidh represionin me krijimin.

    Gjithashtu mendoj se arsyeja pse censura negative shfaqet si me pozitive eshte kryesisht se ajo jep shume me teper liri krijimi/veprimi sesa ajo pozitivja. Krahaso sa gjera mund te haje dikush ne secilin nga keto dy shtrengime: “mos ha asgje me ngjyre gurkali!” “Ha vetem gjera me ngjyre gurkali!”.

error: Vini re: Materiali është i mbrojtur me të drejta autori. Nëse keni nevojë për tekstin, lutemi lidhuni me një administrator të faqes!
Këtë e pëlqejnë %d blogues: