nga Elsa Demo
“Larg barbarëve” (Loin des barbares, Francë, Itali, Belgjikë, film me ngjyra, 1 orë e 46 minuta, 35mm, me aktorët: Dominique Blanc, Sulejman Pitarka, Pirro Mani, Timo Flloko, Lec Shllaku, etj.) u realizua në kohën kur nuk dihej qartë kush kishte qenë kush nën diktaturë. Në qarkullim u hodh në vitin 1993 dhe një vit më vonë u shfaq në Tiranë, në Pallatin e Kongreseve.[1]
Në katalogun e Bibliotekës Kombëtare nuk figuron ndonjë artikull që ta ketë regjistruar ngjarjen kulturore. Mungojnë edhe studimet mbi kinematografinë shqiptare[2] dhe mbi atë me lëndë shqiptare të realizuar pas vitit ‘90, për të na ndihmuar për një vlerësim historik e kulturor të receptimit të kësaj vepre filmike midis veprave të tjera të epokës.
Një vepër kinematografike ka dimensionin artistik, që është vetë filmi dhe atë estetik, që është kuptimi i përmbushur nga shikuesi. Kur shikuesit i ndodh diçka, atëherë krijimi i kuptimit fiton domethënie të plotë, domethënie që ndryshon në kohë, ngaqë ndryshon kultura, ambienti i receptuesit nga gjenerata në gjeneratë, i cili, në varësi të kontekstit, e vlerëson a amplifikon rëndësinë e disa të dhënave të veprës ose e rrudh rëndësinë e disa të dhënave të tjera. Kur kushtet kulturore nuk ndryshojnë, kuptimet e shkuara mund të riprodhohen në të tashmen, sipas idesë që e shkuara, ontologjikisht, nuk është e huaj për të tashmen (interpretimi historicist i Gadamerit), siç ndodh në rastin shqiptar me kujtesën kolektive (shuma e kuptimeve të së kaluarës që qarkullojnë në shoqëri). Edhe për këtë merr rëndësi shfaqja e filmit “Larg barbarëve”, tridhjetë vjet pas realizimit, në qershor 2023, në Kinema Millennium në Tiranë. Thënë me fjalët e Walter Benjaminit, nëse ia përshtatim thënien e tij për veprën e artit veprës filmike, nuk mjafton koha që i lind veprat, por edhe koha që i përcjell, koha jonë.
Historia që tregon Liri Begeja[3], nis një natë të vitit 1960 në breg të detit, ku ndërron rrjedha e disa fateve njerëzore. Marjeta, nënë e re, kapet nga rojat kufitare dhe internohet, ndërsa i shoqi, Selman Peza (Sulejman Pitarka) arrin t’i shpëtojë patrullës, që drejtohet nga i vëllai Omer (Pirro Mani) dhe me foshnjën Zana, as një vjeçe, kapërcen detin për një jetë tjetër në Francë në vitin 1960. “Jetë tjetër” është një mënyrë të thëni për urgjencën e mbijetesës, është distancim fizik nga jeta e mëparshme, hijet e së cilës, si krijesat në skulpturë fasadave e qemereve gotike, mbeten në trupin e së tashmes. Skena e arratisjes e përndjek në gjumë Zanën (Dominique Blanc), tanimë zonjë e vetes në Parisin e viteve ’90. Selmani e ka rritur me një gënjeshtër: është hequr si xhaxhai i së bijës për të shmangur përballjen me të për “vdekjen” e së ëmës atë natë në breg. Një telefonatë nga Vladimiri (Timo Flloko), një shqiptar që mbahet për mungesë vize në aeroportin Roissy pranë Parisit, bashkë me dhjetëra refugjatë, e nxit Zanën të kërkojë të atin që e mendonte të vdekur. Ai i thotë se Omer Peza është ende gjallë, pasi është larguar nga Shqipëria me eksodin e madh me një ish-të burgosur politik.
Nuk mund të pretendosh të reja nga ngjarjet e fundit të historisë (Francis Fukuyama, 1993) që të mos jenë treguar nga kinemaja e vendeve që kanë provuar konflikte lufte, Luftën e Ftohtë, emigracionin ilegal kronik, si edhe nga kinemaja e vendeve që kanë pritur zhvendosje masive si ajo e shqiptarëve në vitet 1990-‘91. M’u kujtuan “L’America” e Gianni Amelios (1994), i të njëjtës kohë me filmin e Begesë; “Natë pa hënë” e Artan Minarollit dhe “Letra ere” e Edmond Budinës, të një dhjetëvjeçari pas. U realizuan në këto vite “Vdekja e kalit” (1992) e Saimir Kumbaros, “E diela e fundit” (1992) dhe “Një ditë nga një jetë” (1993) të Gjergj Xhuvanit, “Nekrologji” (1993) e Fatmir Koçit. Nuk po marrim në konsideratë vepra që nuk kanë kushedi se çfarë kontributi në tregimin e jetës shoqërore të vendit në periudhën e dhënë, të cilat, për më tepër, injorojnë përditshmërinë, lirinë poetike dhe e shohin historinë si qenin që mbikëqyr dhe sulmon (filma të kësaj natyre vazhdojnë bëjnë Namik Ajazi e Spartak Pecani), kur kinemaja postkomuniste e Evropës Lindore po hiqte dorë nga rrëfimet e drejtpërdrejta për historinë, karakterin kombëtar ose identitetet kolektive, për t’u fokusuar në tregime për personazhe me moral ambig.[4]
Liri Begeja, Philippe Barassat dhe Olivier Douyère e shkruan skenarin bazuar në fabulën e dy vëllezërve, të cilët regjimi politik në Shqipëri i vë në pozitë për të zgjedhur rrugë të ndryshme. Nga jeta e shqiptarëve ekzilantë të pasluftës në Francë, Begeja ka futur material nga martesat me gatime dhe orkestër tradicionale dhe nga zakoni për të dëgjuar programin “Për shqiptarët jashtë atdheut” në Radio Tirana. Ka nga ata që nuk kanë hequr dorë nga nënshtetësia shqiptare si puna e Selmanit. Ky nuk u beson refugjatëve të sotëm, sepse “kanë lindur bashkë me komunizmin” dhe “nuk kanë njohur gjë tjetër”.
Është pak pas ngjarjeve të ambasadave të korrikut 1990. Në zonën ndërkombëtare pranë aeroportit në Paris janë ngritur qendra refugjatësh. “Aidez-moi”, “Aiutami”, herë si thirrje, herë si murmurimë për mëshirë drejtuar askundit, rëndojnë në zërat e Fitim Makashit, Timo Fllokos, Ilir Sulejmanit, Xhevdet Ferit dhe në portretet e tyre të murrme me mjekra dhe flokë të paqethur. Të veshur me tekstil socialist, bluza me vija, pantallona doku a teritali, në pritje për të marrë vizë amerikane – Amerika, atje po, që ka punë dhe shtëpi… Amerika është ëndrra e atyre që s’kanë asgjë – bashkë me arabë, edhe këta në udhëkryq të historisë, si të gjithë popujt që e riprodhojnë të shkuarën në të tashmen.
Me ndihmën e aktrimit, kostumeve, tingullit diegjetik të kompozuar nga Piro Çako, imazhet krijojnë gjendje shpirtërore. Muzika origjinale e Çakos për zë dhe soprano, interpretohet nga Inva Mula, në violinë luan Tedi Papavrami (ndihet një violinë e butë në kontaktin e parë trup më trup mes Zanës dhe Vladimirit), në fizarmonikë Robert Radoja, në klarinetë Nano Pellet. Ndoshta gjëja më e mirë e krijimtarisë së Çakos si kompozitor.
Kampet e refugjatëve me fëmijë që thërrasin “A-me-ri-ka, A-me-ri-ka”, janë dizenjuar në Shqipëri. Kanë ndihmuar Saimir Kumbaro dhe Piro Milkani dhe janë xhiruar nga Spartak Papadhimitri. Për skenat masive në eksteriere kanë marrë pjesë punëtorët e Kombinatit të Tekstileve në Tiranë dhe forcat e Akademisë Ushtarake, informacion që nënkuptohet nga titrat përmbyllëse. Skena finale e eksodit ndodh në portin e Durrësit, në sfondin e një dekori natyral anijesh, epilog i një epoke historike.
Begeja ka shfrytëzuar mjaftueshëm burime profesionistësh dhe njerëzish, duke i përdorur si elemente në stilin gati dokumentar të cinéma vérité-së. Nuk kishte nevojë që shqiptarët të luanin refugjatët, ata ishin gdhirë popull refugjat ndërsa bëhej ky film. Nuk kishte nevojë të sajoheshin ish-të përndjekurit, edhe pse politika nuk i kishte kategorizuar të tillë akoma. Populli po dilte nga anonimati dhe po hynin në skenë individët. Begeja e ka futur në kuadër si popullin edhe memorien e individëve si të Jusuf Vrionit apo familjes Papavrami, me përvojë të drejtpërdrejtë me regjimin. “Kemi qenë bashkë në burg. Kemi ndërtuar pistën e aeroportit të Tiranës. Thuajini se njeriu me lopatë do donte shumë ta takonte dhe ai do ta kuptojë”, i thotë Zanës në interieret e kampit të mbipopulluar një ish – i burgosur politik. Personazhi ka portretin e pashlyeshëm abraziv pasolinian të Lec Shllakut, si i dalë nga errësira e lagësht e burgut të Burrelit apo nga nëntoka kulturore e gjuhëve të vdekura, sikurse i vëllai Gjon Shllaku, përkthyesi i Homerit, dikur i dënuar politik edhe ai. Kur shoh në titrat finale të falenderimeve emrin e Jusuf Vrionit, them se një dorë për ndërtimin e figurës që mishëron Lec Shllaku, mund të kenë pasur rrëfimet që Vrioni do t’i botonte pak vite më vonë. Aty tregon për një aradhe intelektualësh dhe njerëzish të kategorisë së tij shoqërore, me të cilët fati e kishte lidhur në kampet e punës së detyruar nga Tirana në Myzeqe e deri në kënetat e kanalet e fushave të Korçës.[5]
Hera e parë që e shihja “Larg barbarëve” dhe m’u rrit respekti për Sulejman Pitarkën, Pirro Manin, Timo Fllokon, Lec Shllakun (për Fatos Zajmin si debutant në ekran në pleqëri), për aurën që vibronte në frëngjishten e tyre të përsosur, për aftësinë për të tejkaluar Zheleznovin (Pitarka te “Ballë për ballë”), Protopapën (Mani tek “I teti në bronz), Kanan Tafilin (Flloko te “Shtigje lufte”), ushtarin nazist (Shllaku tek “Yjet e netëve të gjata”), figura të realizmit socialist të cilave aktorët shqiptarë u kanë dhënë jo vetëm persona-n. Kinostudioja një vit kishte që ishte shpërbërë, duke lënë pas hijen e zhanreve popullore me dramat historike dhe filmin partizan. Personazhet e tyre të së shkuarës më erdhën atë moment të futur në vakuum xhami, ku nuk e përcillnin dot as gjuhën e shenjave.
Kur pashë Sulejman Pitarkën, që hyri për herë të parë në kuadër duke vallëzuar në filmin e Begesë, m’u kujtua admirimi i Ndriçim Xhepës për “metodën” e këtij aktori. Dhe kur personazhi i Manit u shfaq në sfondin e rosave të therura në çengel në një restorant francez të dorës së tretë, ndjeva keqardhje që këta artistë nuk kanë pasur mundësi të luajnë më parë portrete shqiptarësh të zakonshëm.
Në dyshen Pitarka-Mani aktrimi është zanat pa truke folklori. Gjaku vëllazëror nuk i pengon t’ia nxjerrin sytë njëri-tjetrit, duke e mbajtur të uritur shikuesin deri në fund. Në takimin në katedrale, Omeri i thotë Selmanit: “Mund të thuash çfarë të kesh dëshirë, por unë di se kam bërë vetëm detyrën. Kam zbatuar ligjet e vendit tim, kam luftuar armiqtë e tij kushdo qofshin ata.” Mani në lojë është i vërtetë kur gënjen, i vërtetë është edhe kur thotë të vërtetën. Është ai që i çon në moment klimaksi konfliktet dhe i ngre në front historitë e pasme, që deri atëherë i kishin mbajtur në mjegull veprimet e Selmanit mosbesues, i paaftë për një rrëfim pendestar, apo veprimet e Vladimirit, i mbushur me shpresë të dëshpëruar. Është Omer Peza ai që, kur zgjidhja e problemit duket në horizont, e rimerr të shkuarën në tashmen. Tek personazhi i Manit spektatori e gjen pyetjen “ç’është morali shoqëror” të interpretuar në formën: për të qenë me të vërtetë njerëzor, për të vepruar si njeri, njeriut i duhet të jetë i lirë dhe se humanizmi qëndron në sjelljen shoqërore të njerëzve.
Omer Peza është një homo faber që fatin e vet e bën instrument dhe jetën e kontrollon përmes zotërimit të botës. Për të përfituar azil ai ka hyrë në Francë me emrin e një të dënuari politik dhe me vete ka marrë “dosjen e përpunimit”. Me pak fjalë, kështu mori fund socializmi në Shqipëri, dhe erdhi një rend oligarkik me qeverisje autoritare, me elektorat të rremë, me shtyp të kontrolluar dhe kulturë e arsim të degraduar. Dominoi qëndrimi politik ndaj së shkuarës, u shua zëri i pak disidentëve dhe trashëgimia e komunizmit u alterua tek elitat e reja. Qendrat e kujtesës nuk i ngritën dhe as i drejtuan njerëz të besueshëm.
Vite më vonë Bashkim Shehu shkroi një roman[6] për këtë, për absurdin e sekretit që ruajnë dosjet e Sigurimit dhe që zotëron kujtesën publike për komunizmin.
Për këto arsye “Larg barbarëve” i ka mbijetuar kohës. Edhe pse duket vepër jo e re për informacionin historik që sjell, ajo të përgatit për një receptim më afër së vërtetës në lidhje me sferën e kujtesës kolektive dhe moralin shoqëror si ndërgjegjësim, jo si predikim i të mirës dhe së keqes (sadoqë që titulli i filmit është deklamativ). Stili dhe toni i ngjarjeve historike në vitet e para paskomuniste, përvojat dhe të vërtetat që shkojnë nga individi tek kolektivja dhe anasjelltas, i kanë paraprirë Shqipërisë që do të vinte, asaj që banojmë sot.
E vura filmin e Begesë në një shkallë krahasimi me veprat bashkëkohore që prodhoi ndërmarrja filmike “e reformuar” AlbaFilm Studio. Në ka një vepër që i afrohet për nga realizmi i marrëdhënieve individ-shtet-individ, pa rënë në interpretimet manikeiste, akuzat dhe justifikimet për analizë të diktaturës, është “Vdekja e kalit” e Saimir Kumbaros (regjisor që ka preferuar të punojë edhe ai me Pitarkën dhe Fllokon te “Historiani dhe kameleonët”, 1989, “Rrethimi i vogël”, 1986, “Vdekja e kalit”). Liri Begeja ka krijuar një dramë shoqërore-politike, realiste dhe të besueshme për Shqipërinë. Ajo ka ditur të kapë shpirtin e tipave që në rrethana pa liri, sillen si njeriu-instrument, njeriu-pendestar apo njeriu-besimtar, sadoqë këta tipa artikulohen në dialogë (të përshtatur nga Begeja) që tingëllojnë të stërpërdorur sot (Vladimiri: Ti nuk mund ta dish si ishte jeta jonë. Kishim frikën në palcë… Babai im u dënua sepse dëgjonte “Zërin e Amerikës”). Janë role me peshë të barabarta që i lidh figura e Zanës, vajza që endet pezull mbi rrënojat e historisë, interpretuar mjeshtërisht nga Dominique Blanc. Zana është një memorie në lëvizje që prodhon kinetikë. Vizualisht edhe kamera gjurmuese e bart këtë funksion uniteti mes karaktereve dhe sfondit. Kamera e Patrick Blossier-së (ka realizuar disa filma me Costa Gavras, Agnès Varda, Maroun Bagdadi, Rachid Bouchareb, Andrzej Zulawski etj.) kompozon plane të mesme, të afërta dhe shumë të afërta, – nuk ka diktaturë të plan/kundërplanit – pa pritur që personazhi të hyjë në kuadër apo të dalë prej tij. Me ndihmën e montazhit të përshpejtuar që konvergon veprimet, imazhi është i ngimur me rrjedhë, me lëvizje në makinë, studio, stacione, kafene, dyqane, kampe refugjatësh. Në frymën e kinemasë realiste, kuadri i ngjeshur pengon të shohësh qartë sfondin, ndërsa shikuesi fokusohet te personazhet, përpiqet të kuptojë cilët janë këta njerëz, nga vijnë ata. Mungon natyra, peizazhi, qielli, ka dyer, sportele, xhama makinash, trenash, dritaresh autoburgu, ambulance, kuadro brenda kuadrit, që i japin imazhit një dimension të tejmbushur me anonimë, të rinj, fëmijë në skenat masive (kapur gjithnjë në plane të mesme), dhe me portrete të personazheve kryesore (në plane të afërta e shumë të afërta). Nëse nuk do kishte graffiti e tabela, këto hapësira dhe këta njerëz mund të jenë kudo. Dekori pas veprimit apo pas aktorëve (në një hotel refugjatësh ku strehohet me identitet të rremë Omer Peza, bie në sy tabela: “Attention au chien”), nuk ngopet me dritë. Relievi i skenave natën transkriptohet në të kuqe, të verdhë dhe të gjelbër. Kontrastet dritë-errësirë ndikojnë në interpretimin psikologjik të hapësirës e mbushur me figurë njerëzore në koherencë ndriçimi, ngjyrash, kostumesh.
“Larg barbarëve” është një përvojë estetike e ndërthurur me përvojë historike si një ftesë për refleksion moral. Arrin t’i perceptosh të gjitha këto edhe pse në kinema Millenium filmi u projektua jo me cilësi (nga video standard definition 720×576, e konvertuar prej pozitivit 35mm nga telekinemaja – makineri analoge – në vitin 2016).
Produksioni i përbashkët i Canal +, Qendrës Kombëtare të Kinematografisë (Francë) dhe Eurimages-it, u shfaq në Javën Kulturore Franceze, organizuar nga Ministria e Kulturës në bashkëpunim me Arkivin Qendror Shtetëror të Filmit. Ministria, nëpërmjet zëvendësministres, mori pa të drejtë vëmendjen dhe meritat, Ministria që po transformon me marrëzi kompleksin e ish-Kinostudios në Park Arti, brenda rrezes ku po investohet pará në vlerën që mund të kishte shpëtuar Arkivin e Filmit, të ishin mbështetur mjaftueshëm filma nga të rinjtë dhe të ishte rikonstruktuar një kinema publike me standarde për të qenë.
(c) 2023 Elsa Demo. Të gjitha të drejtat të rezervuara.
Shënim: Falenderojmë Arkivin e Filmit për fotot që ilustrojnë shkrimin.
[1] Luan Rama, Shija e bukës, Gazeta Telegraf, 2 Shtator, 2022. Për me tepër shih:
https://telegraf.al/suplement/suplementi-pena-shqiptare-luan-rama-shija-e-bukes/
[2] Përjashtim bëjnë dy veprat e Abdurrahim Myftiut që marrin në analizë prodhimin filmik deri në vitet 2000: Nga letërsia te filmi, Akademia e Shkencave, 2002; Koha e filmit 1, Akademia e Shkencave, 2003.
[3] Liri Begeja (Liria Bégéja, l.1955), regjisore franko-shqiptare, e lindur në Paris nga një nënë franceze dhe baba shqiptar, refugjat politik, ish-oficer i mbretit Zog. I ati i saj, Jusufi, ishte djali i madh i Ali Begesë, avokat, deputet dhe kryetar i bashkisë së Tiranës në vitet 1922-1923. Në radhën e atyre që drejtuan Tiranën prej themelimit kryeqytet, deri në fund të Luftës së Dytë Botërore, Ali Begesë i njihet kontributi për zhvillimin e arsimit, tregut të lirë dhe punishteve të zejtarisë. I biri Jusufi, pas edukimit ushtarak bëhet oficer kavalerie në Mbretërinë Shqiptare. Më 7 prill 1939 largohet nga Shqipëria drejt Anglisë, e më pas, vendoset në Francë, në Paris.
Ali Begeja thuhet se pati fund të tmerrshëm në burgun e Tiranës në 1947-ën. Dy djemtë e tij iu bashkuan vijës politike që izoloi vendin për gjysmë shekulli. Jusuf Begeja mbeti jashtë. Nga martesa me një franceze i lindin dy vajza. Njëra nga ato u quajt Liri, Liria Bégéja siç njihet në botën kinematografike. Ajo u diplomua për histori nga Universiteti i Parisit në vitin 1977 dhe për film në 1978. Hyri në botën e kinemasë fillimisht duke punuar me regjisorë si Patrice Chéreau dhe Chantal Akerman (autore belge mjaft e rëndësishme për kinemanë evropiane të viteve ’70-’90). Filmi i parë i Begesë është “Paris Paparazzi”. Në vitin 1987 realizoi “Prilli i thyer” (Avril brisé, Grand Prix de Locarno) prodhim frëng i bazuar në romanin me të njëjtin titull të Ismail Kadaresë. Hyri në finalen e çmimeve “César” për veprën e parë – çmimi më i rëndësishëm kombëtar për kinemanë që jepet në Francë.
Kthimin në atdhe të të atit, Liria e dokumenton në “Rendez-vous à Tirana” (1991), ku trajton ndarjen e Shqipërisë komuniste nga bota dhe ndarjen nga atdheu të shumë oponentëve politikë të regjimit të Hoxhës. Historinë e saj shqiptare ajo e tregon në filmin biografik “Larg barbarëve” (1993), i shfaqur në Festivalin e Venecias.
Kritika e ka vlerësuar për ndjeshmërinë ndaj temave sociale të varfërisë, prostitucionit apo emigracionit që ajo trajton në dy filmat e fundit “Ndryshoma jetën” me protagoniste Fanny Ardant dhe “Pa ty” (2004).
Në prag të fushatës zgjedhore për kreun e bashkisë së Tiranës në vitin 2003, kur Edi Rama kishte përballë kandidatin e së djathtës Spartak Ngjela, Liri Begeja bashkë me tre të rinjtë e grupit “West Side Family” realizoi videoklipin e këngës “Tirona jonë”, me fjalët që Rama i pat shkruar për Tiranën me zhurmë dhe plehra. Në vitin 2009 ajo u bë kumbarë e lidhjes në martesë të çiftit Edi Rama dhe Lindita Basha, dhe kreu ceremonialin e unazave.
Për këto të dhëna jam bazuar në:
https://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-7530/biographie/;
https://www2.bfi.org.uk/films-tv-people/4ce2ba271007b;
Historical dictionary of Albania / Robert Elsie, 2nd ed., Historical Dictionaries of Europe, No. 75, The Scarecrow Press, Inc., Plymouth, UK, 2010;
Elsa Demo, Liri Begeja, gruaja që bekoi Ramën, Shekulli, 2009.
[4] Dina Iordanova, A Companion to Eastern European Cinemas, edited by Anikó Imre, John Wiley & Sons, Inc., 2012.
[5] Në librin Kujtimet e një europiani. Psherëtima fati, Albimazh, Tiranë, 1998 (Mondes effacés, Souvenirs d’un européen, ed. JC Lattès, 1998), Jusuf Vrioni përshkruan ndryshimin e strukturës së intektualëve të burgosur, që fillimisht kishin qenë kundërshtarë parimorë të regjimit, e më vonë, erdhën disidentët, ish-bashkudhëtarët e regjimit komunist.
[6] Fjalor udhëzues për misterin e dosjeve, Toena, Tiranë, 2015.