nga Elsa Demo
Për një vegjetarian është imorale të hash mish apo produkte shtazore. Për një komunist po ashtu, përfshirë reçelin e fikut. Në filmin “Vera pa kthim” të Besnik Bishës, Gori, një burrë i ardhur së vdekurish nga Mathauzeni, e refuzon menunë me mish. Arsyet e tij nuk kanë të bëjnë me brengën e vegjetarianit për faunën, por slogani “Ti je çfarë ha. Nuk mund të hash të vdekurin”, vlen edhe për Gorin që, tridhjetë vjet pas thertores së Luftës së Dytë, kthehet ta vizitojë në ëndrra të dashurën e tij Sana. Shqipëria jeton në vit oruellian (po kjo nuk ka rëndësi), ndërkohë që vendet komuniste bëjnë jetë paralele të nëntokës, me lëvizje kundër regjimit. Në Poloni krijohet “Solidariteti”, Leh Valesa merr çmimin Nobel, Brezhnjevi vdes dhe me Gorbaçovin republikat sovjetike përgatiten për fundin e Luftës së Ftohtë. Por kur vjen koha që komunizmi rrëzohet, nën rrënoja ai merr me vete kompromisin që bëjnë forcat e reja politike me partinë komuniste apo Partinë e Punës. Kjo trajektore, edhe shqiptare, përcaktoi vështrimin e jetës paskomuniste për të kaluarën.
Komunizmi, xeheror që nuk shter: është ky që gjen rehat në gjuhën multimediale të kinemasë apo janë ata, kineastë karriere dhe debutues, që e lypin?
Si zgjedhje tematike, komunizmi gati ka krijuar një film zhanri si filmi partizan, por pa qenë si ai një zhanër popullor. Filmat e viteve të fundit janë pak ose aspak të parë nga publiku, që shkon nga një numër i papërfillshëm, në disa dhjetëra spektatorë. Kam veçuar dy prej tyre sepse: janë përshtatje veprash letrare të shkruara dhe të botuara nën komunizëm (në disa mijëra kopje); shprehin qëndrime që i shkojnë një narrative ideologjike për historinë dhe selektimin e realitetit, çka do t’i vinte për shtat lexuesit-spektator të një kohe, kur arti përdorej si instrument higjiene për ruajtjen e shëndetit publik, kurse publikun e viteve dymijë e njëzetë, më e pakta, e lënë indiferent; flasin për mungesën e vetëdijes kritike te kineastët, për ta parë kinemanë si mjet për të menduar.
“Vera pa kthim” (2019) – për publikun e huaj njihet me titullin anglisht “Inane” – është përshtatje e romanit me të njëjtin titull të Besnik Mustafajt, botuar për herë të parë nga “Naim Frashëri” në 1989. Nga proza e Mustafajt, regjisori Besnik Bisha ka ekranizuar edhe “Mao Ce Dun” (2007), gjithashtu i ambjentuar në vitet ’70-‘80.
“Shkëlqimi dhe rënia e shokut Zylo” (2021) i Fatmir Koçit është përshtatje e romanit homonim të Dritëro Agollit, botuar në vitin 1972 në revistën “Hosteni”, i botuar i plotë në vitin 1999. Pjesa e Zylos në Afrikë që është e reja e këtij botimi, veç sa përmendet në film.
Kur teksti i shkruar bëhet gjuhë vizuale, është më interes të shohësh çfarë bën autori i dytë, autori vizual, si e tradhton ai letërsinë dhe sa i jepet kinemasë. Kështu, për të njëjtën temë fitohen dy këndvështrime, në kohë të ndryshme, njëri nga autori letrar dhe tjetri nga ai vizual dhe vepra jeton në kohë, nëse ajo e ka këtë fuqi. Nëse kjo nuk ndodh, përshtatja e romanit për film del një ilustrim besnik apo dokumentim i tekstit dhe aq. Për shembull, “Kthimi i ushtrisë së vdekur” (1989) i Dhimitër Anagnostit nuk konfirmon romanin e Kadaresë, që kishte hyrë në sistemin letrar si vepër kombëtare, por e shndërron atë në përvojë shumëshqisore, ku kuadri filmik ka epërsinë për të dhënë mjedise, peizazhe, njerëz, veshje, ndërveprim, sjellje dhe ku zëri rezervon nuancat e vibrimet përcjellë nga heshtja, e folura, sfondi zanor real apo muzika e Gjon Simonit, befasuese për kohën kur kompozitorëve të filmit u kërkohej “një muzikë kombëtare”.
Shembulli i Anagnostit vlen të përmendet, sepse ai u bë kineast në një epokë kur kultura shqiptare nuk kishte një gjuhë vizuale të pastër dhe të vërtetë, kur letërsia u bë diktat për kinematografinë[1], dhe regjisori, jo vetëm nuk kishte mundësi ta zgjidhte historinë që donte të tregonte, por lihej jashtë procesit të ndërtimit të skenarit. Realiteti në jetë dhe realiteti krijues e pengonte vetëdijen e kineastit të kullohej dhe të dinte se çfarë dëshironte.
Anagnosti me kokëfortësi (siç duket në procesverbalet e diskutimeve që ruhen në Arkivin Qendror Shtetëror të Filmit) arriti sado pak pavarësi, për t’i shkruar vetë skenaret[2]. Edhe kur bazohet në një vepër letrare si “Gjenerali…”, fluturim i tij artistik është vetjak.
Mungesa e skenaristëve të mirëfilltë krijoi varësi nga letërsia apo më saktë të thuhet, nga emrat e letërsisë zyrtare që bëhen më të ekranizuarit: Dritëro Agolli, Ismail Kadare, Dhimitër Shuteriqi, Vath Koreshi, Kiço Blushi, Neshat Tozaj… Pas ’90-ës kësaj liste i shtohen Dhimitër Xhuvani, Fatos Kongoli, Ylljet Aliçka, Besnik Mustafaj.
Marrëdhënia e kinemasë me letërsinë ka të mirën dhe të keqen e vet nga pas. Kur letërsia e dominon raportin, atëherë kinemaja, jo vetëm nxjerr në shesh kufizimet e letërsisë sonë bashkëkohore, po dhe ndrydh vokacionin vetjak të kineastit për të kapur një lloj realiteti.
Kinemaja autor preferon të tregojë histori origjinale, duke përdorur madje si burime kontributet e shkencëtarëve psikiatër, antropologë, fizikanë, astronautë, e mistikëve po ashtu.
Një film për komunizmin, me lëndën letrare gati, një kineasti i kushton më pak punë, përgjegjësi, fantazi, kokëçarje e llogaridhënie me bashkëkohësit, sesa shkrimi i një skenari origjinal dhe trajtimi i temave nga e sotmja, me tensionin, varfërinë, kontradiktat, vetminë, konfliktet që gjen në mjedisin shqiptar. Është kjo arsyeja që filmat për komunizmin nuk lënë gjurmë. Edhe nga shembujt që kam zgjedhur rezulton se regjisorët nuk krijojnë mbi tekstin letrar një vizion individual.
Kinemaja me siguri që nuk ka për ta shëruar memorien historike për diktaturën, por ajo ka në dorë të mos qarkullojë dhe shumëfishojë kuptime të shtrembëruara të së kaluarës.
Leximi i “Verës pa kthim” në vitet e gjimnazit, më kishte lënë shije melankolie monolite prej të diele, si e diela e Sanës që zgjatet në dhjetëra vjet, sa e humb ngjyrën dhe nuk është më ditë. E rimora librin kur filmi doli në kinema dhe e lashë mënjanë me zemërim për besimin që i kisha dhënë dikur. E së fundi, e rilexoja dhe ndieja se tema e heroizmit pa hero, e veteranit që riviziton historinë, është kapur prej bishti[3]. Tema mplekset me një marrëdhënie sentimentale të premtuar në rini, që konsumohet në fantazinë e një gruaje. Stili sforcohet në naivitetin ad nauseam të Sanës. Kjo deri në faqen e fundit dyshon se i fejuari nuk është ai i pari. Teksti dhe leximi nuk ecin paralel. Autori bën sikur nuk e dorëzon enigmën, ndërfut tekste folklorike të baladës së besës dhe përrallës së dhëndrit gjarpër, të ezauruara më parë nga Kadareja dhe të tjerë rishkrues të rrëfenjave, ndërkohë që lexuesi lehtësisht e zbulon në faqet e para sekretin mes Sanës dhe Gorit. Çfarë vjen pas është e parashikueshme. Prishja e kodit të leximit si në romanin e Mustafajt, do ta mbyllte para kohe çdo lloj vepre.
“E para prozë onirike në letërsinë shqipe”, thuhet në këmishën e librit. “Një roman për dashurinë e pamundur dhe për besnikërinë e panevojshme, atë lloj besnikërie që vetëm e shkatërron njeriun…” Prozë onirike që tërhiqet te nevojat biologjike.
Shtypi francez gjen në roman “metaforën e një populli që u lidh pas një iluzioni”. Si gjithmonë, nga kultura e vendeve të vogla kërkohet diçka prej etosi. Mustafaj jep perceptimin e një drame individuale, të cilën lexuesi i huaj e percepton si dramë kolektive. Nuk janë kontradiktore këto dy perceptime. Janë të kollajshme dhe reflektojnë mungesën e punctumit në tekstin “Vera pa kthim”.
“I vdekuri me të vdekurin, i gjalli me të gjallin” thonë titrat hyrëse në film.
Planet e para janë orientuese për të kuptuar zgjedhjet stilistike të Bishës. Plan-portret dhe plan bust i Sanës (Anila Bisha) që luan në piano “Fantaisie impromptu” të Shopenit. Plan i hapave mbi kalldrëm të një burri. Shtëpia e Sanës, një vilë e viteve ‘30. Tryeza e shtruar me servis të plotë pjatash, supierë të zgjedhur dhe verë të kuqe. Sana var kokën dhe sheh andej ku kamera zbulon pjatën e dytë bosh. Tani heshtjen duhet ta thyejë ai i pjatës bosh, Gori (Neritan Liçaj). Ashtu ndodh. Sana qan nga gëzimi dhe i bie vilani pas dere, ku presin gati dy valixhe. Figura është bardhezi. Pritja, kthimi në shtëpi, kambanat, ritakimi, kujtimet dhe dëshira për të shëruar plagë, për të mbajtur “premtimin”, përbëjnë tonin e nostalgjisë. Nga realizimet filmike në postkomunizëm, “Vera pa kthim” dallohet për qasjen nostalgjike ndaj epokës komuniste, treguar me një stil sipas konvencioneve të kinemasë art-house, por vetëm në pamje të parë.
Sana është një grua e parritur, Gori një i ri që nuk u plak. Ata janë njohur në kinema gjatë Luftës së Dytë dhe lufta i ndau. Kujtesa e Sanës është e stakuar nga kujtesa e Gorit. E saja bazohet në historinë vetjake sentimentale; e tija funksionon si pjesë e kujtesës kolektive. Ajo dëshiron të bëhet grua dhe nënë. Ai shqetësohet për hierarkinë në histori dhe vendin e tij në baladë (balada si rojtare e tharmit të patriarkatit). Ajo lexon njollën e zhvirgjërimit në çarçaf. Ai lexon “Yjet e pashuar”. Historia e gruas nuk është e plotë pa konfirmimin e burrit. Ndërsa historia e tij peshon edhe kur ai mungon. Ky homo politicus, ajo shpërfillëse e historisë me “H” të madhe, të cilën e redukton në biologji. Ai kërkon manipulimin te “Rroftë Partia! Yjet e pashuar”, aty, në gurët buzë detit, ku ajo zhvesh fustanin e verës:
Gori: Dua të shoh çfarë kanë shkruar për ngjarje ku kam marrë pjesë edhe vetë… shumë gjëra unë i mbaj mend krejt ndryshe. Ka kaluar kaq kohë, unë atje, atë këtu. Mua apo atyre ka filluar të na qelbet kujtesa?
Sana: Si qelbet kujtesa?
Gori: Qelbet. Ku është e vërteta, kujtesa qelbet. E kupton e dashur? Qelbet e kundërmon, siç kundërmojnë kufomat e kafshëve të ngordhura në verë e të pakallura në dhe. Qelbja e kujtesës përhap plot sëmundje të rrezikshme. Ata gënjejnë[4].
Është një aludim me interes historik e politik për fitimtarët e luftës antifashiste dhe trashëgimtarët e së tashmes komuniste. Do duhet që publiku të ketë një farë njohjeje për këtë referencë. Regjisori nuk ndihmon, nuk e përpunon këtë farë “teze” për rishikimin e mitit të rezistencës antifashiste. Më të vështirë e ka publiku i huaj t’i mbushë këto golla. Bisha, njëlloj si autori Mustafaj, e mistifikon kujtesën me legjendë:
“Por ajo me besë të thellë
Priti e priti të parin vit,
Priti t’dytin dhe të tretin
Vitnë e tretë, të taksur-o,
Pasi shkoi i treti vit,
Priti prapë e nuk u lodh.”
Një natë dimri, kamioni i dushmanit e rrëmben komunistin Gori për ta dërguar me të tjerë në kampet e përqendrimit. Gori rrinte te pema poshtë shtëpisë së Sanës, ndërsa kjo luante Shopenin[5]. Për ta bërë më të pranishme të kaluarën në jetën e dy personazheve, përdoret ngjyra dhe imazhi ngadalësohet në momentet flashbacks.
Personazhi i komunistit të vdekur në Mathausen (që me të drejtë nuk e ha mishin e thertoreve naziste e komuniste) nuk është hero antifashist, e megjithatë, Mustafaj-Bisha krijojnë efektin e një retorike për martirizimin. Është e ngjashme me retorikën e produktit kulturor të viteve 1945-‘91, që merrej me luftën antifashiste për të qenë konform me kërkesat e autoriteteve ose për të shmangur aktualitetin dhe përgjegjësitë që vinin me të.
E tashmja nuk ekziston te “Vera pa kthim”, në kuptimin që nuk ka një mënyrë shqisore për të dhënë gjumin, ushqimin, prekjen e trupave, aktin e dashurisë, notimin, leximin, rrëfimin intim, diskutimin me nerv, akte dhe gjeste që Bisha ua mohon personazheve dhe i lë ata të vegjetojnë (prandaj është kuadri që mbushet me muzikë përshkruese). Ata nuk të japin të kuptosh se ç’mendojnë për jetën, njëri-tjetrin, botën qark. Ata nuk kanë miq, të afërm, familjarë. Konflikti mes jetës së tyre private dhe jetës formale, në kontekstin social-komunist, nuk është konflikt real (ligji nuk e lejon që Gori dhe Sana të flenë në “shtrat matrimonial” pa u celebruar). Për nga sjellja humane, Gori është në gjendjen e një skizofrenie katatonike, e për nga silueti është imitim i largët i atij Mastroianni që endet në llixhat e “Otto e mezzo”.
Vizualisht, vitet ‘70-‘80 nuk arrijnë të riprodhohen përmes gjurmëve fizike: ndërtesa, monumente, parrulla, postë-telegraf, pasaporta, pasqyra, banja, shërbimi i kamerierëve, Radio Tirana që transmeton muzikë klasike. Mungesa e vëmendjes për detajet në vendet e xhirimit, elementet e skenografisë dhe rekuizitës e tradhëtojnë komunizmin: në mirëqenien e shtëpisë së Sanës, në parrullat për “marksizëm-lëninizmin” me bojë të freskët, në telefonatën 2 lekë e 30 qindarka në një banak që i ngjan bankës jo postës, në hotelin fantazmë me emrin “Panorama”, në dhomën me supershtrat matrimonial dhe me rrugicat “Albturist”, në pasqyrat dhe banjën allafrënga, në Zyrën e Gjendjes Civile ku aktorja Zamira Kita harron ta quajë “popullore” Republikën e Shqipërisë dhe nuses e dhëndrit i drejtohet me “zonja dhe zoti…”
Regjisori Bisha nuk përdor repertor figurash e simbolesh kontekstuale, që t’i përgjigjen historisë së tij. Fakti që historia zhvillohet në verë mund të shërbejë si një simbol konvencional për jetën dhe kaq. Përndryshe, vendet janë reale, pa shenjat që kërkon dhe prodhon kujtesa e ngarkuar obsesive e dy personazheve.
Po çarçafët nderur në breg të detit, ku Sana dhe Gori kërkojnë gjurmët e natës së tyre të parë si burrë e grua? Asgjë më shumë se një “peizazh me çarçafë”. E gjen në kinemanë e çdo vendi, nga ajo skandinave, te neorealizmi, Rimini felinesk, e zbret deri te filmat e Kinostudios.
Përtej guaskës së nostalgjisë, “Vera pa kthim” është një botë nën komunizëm e shprehur me gjuhë dietike, që nuk do trazonte asnjë palë e interesuar për temat në fjalë.
Është e tepërt të diskutohet kontributi i ndonjë vlere universale që një punë si kjo, me këndvështrimin e një kulture tjetër, mund të ketë për fondin e kinemasë që trajton Holokaustin, genocidin apo tiranitë përmes dhomës së gjumit. Po ashtu, është e dyshimtë nëse një publiku të huaj i thotë diçka të qartë për historinë dhe kulturën shqiptare.
Filmi mund të shihet edhe pa lexuar romanin, gjë që nuk mund ta thuash për “Shkëlqimi dhe rënia e shokut Zylo”.
Fatmir Koçi dhe Besnik Bisha i përkasin të njëjtit brez kineastësh, ku bëjnë pjesë edhe Gjergj Xhuvani, Artan Minarolli, të cilët u formuan si autodidaktë në Kinostudio. Koçi ka një qasje të lirë ndaj realitetit si travesti. Prirja e tij për alegorinë dhe groteskun (“Nekrologji”, 1994), pastiche-in dhe ironinë (“Tirana, viti zero”, 2002, “Koha e kometës”, 2008), shpjegon deri-diku zgjedhjen e Agollit. Nga ana tjetër, vepra letrare ka hyrë në imagjinaren kolektive me këta dy tipa, Zylo Kamberi dhe Demka, çka i jep sigurinë kineastit që vepra filmike ta ketë të garantuar publikun. Në fakt publiku nuk llogaritet. Filmi është shfaqur për një natë në kinema Millenium në Tiranë, vitin e kaluar dhe deri më sot, nuk ka marrë pjesë në ndonjë festival të kategorisë A, e, me sa kam dijeni, as në ndonjë festival rajonal. Qendra Kombëtare e Kinematografisë nuk ka shpjegim për izolimin në këtë formë të veprës filmike prodhuar me fonde publike.
Agolli është shkrimtari më i ekranizuar gjatë komunizmit. Përtej faktit që ishte njeri politik [6], regjisorët e zgjidhnin sepse gjuha e letërsisë së tij funksiononte si një idiomë vernakulare[7]. Me “Zylon…” ai “i pat dhënë letërsisë shqiptare atëherë ndoshta romanin më “linguistik”, ose një vepër letrare ku konflikti mes regjistrave dhe stileve në ligjërimin e personazheve çon përpara dramën, e brendshme dhe të jashtme; sepse mishëron një dikotomi madhore në vetvete, atë midis oralitetit dhe skripturalitetit”[8].
Ngaqë nuk ka ngjarje apo veprime që e çojnë përpara historinë dhe ngjarje janë karakteret e burokratëve të mbyllur në aparatin shtetëror të kulturës, romani bëhet i vështirë për t’u filmuar. Demka është ky disident-hije, që e do dhe njëherësh e refuzon emigrimin e brendshëm. Ai ka mprehtësi dhe intuitë për të komentuar gjendjen njerëzore. Kjo përbën pikën e fortë të romanit të Agollit, por jo të filmit. Në filmin e Koçit personazhet prezantohen nga këndvështrimi i Demkës, me teknikën voice-over. Pavarësisht se zgjedhja e Donald Shehut është më e qëlluara në ansamblin e aktorëve, zëri i Demkës së tij nuk ka fuqinë të komentojë dhe ndikojë te shikuesi që ky të formojë opinione, të ketë simpati apo antipati për personazhet e tjerë. Për pasojë, edhe figura e aparatçikut të partisë, Zylo Kamberi, është njëdimensionale, pa relievin e qëndrimeve të Demkës, që japin nuancat e shkëlqimit dhe rënies, e ndryshimit dhe transformimit të personazhit (skena si ajo e Zylos somnambul, nuk i shton gjë hallit të tij). Problemet nuk i kapërcejnë karakteret, e duke mos identifikuar një problem kyç, një shqetësim apo konflikt qendror, Koçi i mëshon trajtimit karnavalesk të tipave në tërësi. Ndërsa karakteret kryesore i zhvesh nga keqardhja dhe dhembshuria që autori letrar, Agolli, është kujdesur të jenë gjithmonë aty, siç e vë në dukje Ardian Vehbiu në esenë për romanin[9].
Qëndrimi i regjisorit ndaj krijesave të veta, përcakton, deri në një farë pike, vlerën e një filmi.
Kur Truffaut-ja përshëndet Hitchcock-un, me rastin e marrjes së Life Time Achievement Award, thotë se një film është i mirë, jo thjesht kur njerëzit e pëlqejnë dhe zbaviten, por kur midis imazheve, ata ndiejnë atë që krijuesi ka ndier.
Veç kësaj, kur ndahesh nga një film i mirë, sado tragjik dhe pesimist në parashikimet për racën njerëzore, ke ndjesinë e lirisë dhe pavarësisë nga të vërtetat e staxhionuara, nga presionet dhe kufizimet e shijeve popullore, nga rehati dhe siguria e pozicioneve në shoqëri.
“Shkëlqimi dhe rënia e shokut Zylo” më dha ndjesinë e shfletimit të një serie fumetti, ku përfund çdo skice, e vendosur brenda një reje të stilizuar, ka një batutë të personazheve të romanit, me humor patjetër, por pa efektin e kontekstit politik. Është një ilustrim ekzotik i komunizmit, e ndonjëherë ekscesiv e bombastik. Pozicionimi i kamerës, shpesh i kërkuar, dhe rrjedhshmëria e planeve kanë funksionin e asaj resë së stilizuar. Kujtoj vizitën e Demkës në shtëpinë e Zylos, prezantimi me Diogjenin-Bethoven dhe demonstrimi i armëve të gjahut nga fëmijët. Duket si episod i një kinoprove gjimnazistësh.
Në zhanrin dramatik, komunizmi në kinema ngre pritshmëritë për të parë tonin e fortë të tipareve të regjimit si agresiviteti, nacionalizmi i fshehur, dominimi i nomenklaturës në strukturat e pushtetit. Por është zhanri komik ai që ka aftësinë për të përcjellë në mënyrë të përsosur zhgënjimin e një eksperimenti ideologjik. Sepse komedia mund të shihet si zhanri i një humbësi dhe si mjet për të përballuar humbjen[10]. Këtë mundësi komike regjisori Koçi nuk e ka shfrytëzuar. “Zyloja…” i tij nuk përcjell reflektimin e autorit letrar që vjen nga brenda regjimit në vitet ’70, po as reflektimin e autorit vizual që vjen nga pozita e shoqërisë në vitin 2020.
Filmi u diskutua si kandidat për të përfaqësuar Shqipërinë në Çmimet Oskar, për kategorinë “Filmi më i mirë në gjuhë të huaj”.
Një film që “citon” epokë, një kohë veprimi larg kohës reale, e shpëton ose e zhyt qëndrimi ndaj set design-it me vendet e xhirimit, dekorin, objektet, background-in dhe kostumet.
Do mjaftonte marrja në analizë e një kuadri, për të kuptuar mënyrën e prezantimit të historisë në filmin “Legjenda e bastunit” (2022) i Xhoslin Ramës, që shfaqet këto ditë në Festivalin e Filmit në Tiranë. Është një kuadër me sfond murin e kalasë së Tiranës, ku gjurmët e regjimeve, për më shumë se gjysmë shekulli, vijnë nëpërmjet fotove të udhëheqësve politikë, afisheve, parullave, veshjeve të kalimtarëve, uniformave ushtarake, që, po të ishin realizuar si duhet, edhe dritës së kuadrit do t’ia përcaktonin karakterin. Kur tolerohen pasaktësitë në një plan kyç, atëherë pranon pa alarm përdorimin vend e pa vend të dronit dhe ngadalësimin e figurës, burgjet dhe hetuesitë false me dyer të fabrikuara sot, peliçet dhe mjekrat, letrat të shkruara me kompjuter.
Te “Portreti i pambaruar i Clara Bellinit” (2021), Namik Ajazi përdor materiale dokumentare nga Tirana e viteve tetëdhjetë, nga sheshi Skënderbe dhe Bulevardi “Dëshmorët e Kombit”. Edhe shënimi hyrës në film “bazuar në një histori të vërtetë”, sikur kërkon të provojë autenticitetin brenda fiksionit. A thua një ngjarje që ka ndodhur është më e vërtetë se një tjetër që nuk ka ndodhur kurrë! Një kineast që e kërkon të vërtetën te historitë që ndodhin, ka të ngjarë të bëjë filma të pamoralshëm, në kuptimin e skematizmit, e ekstremeve i mirë/i keq (“Amaneti” i N.Ajazit, “Internimi” i K.Hasës etj.), e përzgjedhjes së miteve që kërkon të promovojë. Kështu rikrijohet imagjinata jonë kombëtare për një epokë dhe e shkuara kujtohet për t’u harruar.
[1] Abdurrahim Myftiu, “Koha e filmit”, Akademia e Shkencave të Shqipërisë, Tiranë 2003:
“Skenari dramaturgjik solli mbizotërimin e gjuhës së folur kundrejt figurës pamore-zanore, të “sjelljes verbale” kundrejt “sjelljes kinematografike”. Personazhet e filmit shqiptar flasin shumë dhe dobët, shumë dialogë tingëllojnë pa funksion filmik, artificial dhe pa jetë. Ky mbeti problemi estetik i dialogut, sikurse pati kineastë që arritën ta përputhnin dialogun me gjuhën e filmit.” f.34.
[2] Dhimitër Anagnosti, “Unë, ndihmësi i partisë në edukimin komunist të masave”, Shekulli, Nr.175, 27 qershor, 2003, f.18-19: “Fati im ishte që në shumicën e rasteve kam realizuar skenarët e mi, por edhe për disa shokë të mi, dhe kjo më lejonte të kontrolloja plotësisht veprën time.”
[3] Në letërsinë dhe kinemanë europiane e më gjerë u rihodh në qarkullim pas Luftës së Dytë Botërore tema e heroit dhe tradhëtarit në sfondin e rezistencës antifashiste. Bernardo Bertolucci u frymëzua për “Strategjinë e merimangës” (1970) nga “Temë për tradhëtarin dhe heroin” (1944) ku Borgesi trajton idenë se martiri, ashtu edhe historiani, mund të komplotojë, me dashje ose jo, në krijimin dhe ruajtjen e miteve të identitetit kombëtar.
[4] Ka të ngjarë që batutat “ku është e vërteta, kujtesa qelbet” dhe “qelbet e kundërmon” të jenë thënë gabim nga aktori.
[5] Muzika e Shopenit ishte bërë simbol i kulturës polake, e pikërisht për këtë nazistët i ndaluan veprat e kompozitorit në koncertet dhe tubimet publike në territoret e pushtuara polake. Muzika e tij do të shihej më vonë si simptomë e melankolisë kolektive. Për më tepër shih: Michael Baumgartner, Ewelina Boczkowska, “Music, Collective Memory, Trauma, and Nostalgia in European Cinema after the Second World War”, Routledge, 2020.
Në rastin e filmit shqiptar, Shopeni është përdorur për atë që thamë më lart, për nostalgjinë naive. E për të njëjtën arsye, ndoshta, dëgjohet Shopen kur Jona dhe Arseni shfaqen në dritare, në filmin “Duaje emrin tënd (1984), I.Muçaj, K.Mitro.
[6] Në shënimin “Unë, ndihmësi i partisë në edukimin komunist të masave”, Anagnosti tregon këtë episod: “Po prisnim autobuzin te stacioni, te ulliri. Dritëro Agolli, duke thithur cigaren, me kokën e rrëzuar përpara, foli si për vete: “Në do të shpersonalizohesh fare, shkruaj dramë ose skenar”… Dritëroi kundër Agollit, shkrimtari kundër anëtarit të Partisë. Ajo që u tha u tret në muzg. Dëshpërim.”
[7] “Ruaju të ndershmit të zemëruar”, thonë për Mato Grudën te “Njeriu me top” (1977); batutat për tipin servil e karrierist të vëllait Kiço te “Njeriu i mirë” (1982); “Rruga e ngushtë prapë në rrugë të madhe të nxjerr” thotë tek “Apasionata” (1983) një veteran, në një mizansenë në stadium, ku bien në sy parullat.
[8] Ardian Vehbiu, “Zyloja i kapur në ligjërim”, https://peizazhe.com/2019/04/10/zyloja-i-kapur-ne-ligjerim/
[9] Vehbiu, po aty: “Dhe lexuesin e ndihmon shumë fakti që autori nuk i merr personazhet e veta shumë seriozisht, madje zbavitet me ta dhe i qesëndis, gjithë duke treguar kujdes dhe dhemshuri hap pas hapi. Aq sa të duket, gjithnjë pas gjysmë shekulli, sikur autori e ka shkruar romanin për të kthjelluar disa gjëra me veten, ose për të kuptuar se ku qëndron ai vetë, si shkrimtar dhe drejtues i kulturës, në raport me shtresën së cilës i përket.”
[10] Ewa Mazierska, “European Cinema and Intertextuality. History, Memory and Politics”, Palgrave Macmillan, 2011.
Ky shkrim është pjesë e një cikli mbi aktualitetin kulturor dhe artistik në kryeqytetin shqiptar dhe jo vetëm. Mbështetur nga Fondi Kulturor Zviceran, një projekt i Agjencisë Zvicerane për Zhvillim dhe Bashkëpunim (SDC), zbatuar nga Qendra për Biznes, Teknologji dhe Lidership (CBTL). Pikëpamjet e shprehura në këtë artikull janë vetëm të autores dhe në asnjë rast, nuk pasqyrojnë opinionin zyrtar të asnjë prej palëve mbështetëse.
