Një ndihmesë e vyer e Eno Koços në kulturën shqiptare
nga Ilir Yzeiri
Studimeve shqiptare, dhe veçanërisht atyre që kanë si objekt tema të albanologjisë, pra argumente që lidhen me identitetin kombëtar, me historinë e formimit të etnosit tonë, me vendin që zë gjuha shqipe në familjen e gjuhëve indoeuropiane apo marrëdhëniet me kombet dhe gjuhët e tjera të Ballkanit, prej kohësh, u është shtuar edhe një 
trajtesë dinjitoze, libri « Udhëtim i isos vokale » i dirigjentit të njohur dhe akademikut Eno Koço (Shtëpia botuese « Neraida », Tiranë 2014), i cili merr përsipër të tregojë se ç’vend zë « isoja » në kulturën shqiptare, në atë ballkanike, sidomos, sa e vjetër është, cila është origjina, përhapja, çfarë marrëdhënieje krijoi me liturgjinë bizantine dhe si ruhet ajo sot jo vetëm te ne, por edhe më gjerë në trevat e Ballkanit Jugperëndimor. Autori thotë :
« Ky studim shqyrton repertorin e këndimit me iso, që përdoret, qoftë në traditat e këndimit shumëzërësh të pashoqërim (KSHIP) të Ballkanit jugperëndimor, apo më saktë të Shqipërisë së Jugut, pjesës veriore të Epirit grek dhe një pjese të Maqedonisë Perëndimore si dhe isonin që përdoret në melurgjinë apo të kënduarit bizantin. … Termi iso apo ison është tingulli/zëri që mbështet themelet e këndimit dhe vjen nga greqishtja ισον » (f. XIII).
Ai ka shtruar disa çështje që kërkon t’i hetojë dhe ato i rendit duke filluar nga mundimi për të gjetur moshën e isos të praktikuar në Ballkanin Jugperëndimor, pastaj ngre pyetjen nëse është përdorur isoja/isoni gjatë kohës së Kukuzelit (1280-1360-75). Ky stil këndimi i përket antikitetit, Krishtërimit apo Mesjetës ? Këto këngë shumëzërëshe a janë vallë të mjedisit otoman shqiptaro-grek apo kjo muzikë laike është e lidhur me periudhën bizantine dhe postbizantine. Dhe, në fund, a ka qenë e ndikuar kjo traditë nga melurgjia bizantine (f. XV) ?
Në hyrjen që pason ai e zgjeron vështrimin edhe me përqasjen në Europë të kësaj tradite, pra të isos, e cila quhet « burdo » dhe në variante të tilla njihet edhe në Gjermani, Angli, Itali për të thënë se këndimi me iso nuk është vetëm një dukuri thjesht ballkanike.
Tradita gojore e këndimit shumëzërësh të pashoqërim (KSHIP), në të cilën përfshihen kryesisht shqiptarët, por edhe grekët dhe arumunët (vllehtë) janë këngët që këndohen në ambiente të brendshme dhe të jashtme (festivalet politeiste), por edhe disa komponente që lidhen me të si kabatë (greq. mirologi) ato më të hershmet si vallet dhe këngët çamçe (greq. tsamikos), si dhe ato më të lashtat si fustanella apo vallja pirrike.
Më tej ai shqyrton përhapjen e kësaj tradite të kënduari dhe vëren se në Shqipëri kjo praktikë përfshin Myzeqenë, Toskërinë, Labërinë dhe Bregun e Detit. Por këtu përfshihen edhe stilet muzikore që shtrihen në të dyja anët e kufirit, siç janë ato të Pogonit, vllehve, çamëve dhe grekve.
« KSHIP i këtij rajoni organizohet me dy, tre apo katër zëra. Këngët toske janë me dy ose tri zëra, ndërsa ato labe, himarjote dhe të disa zonave greqishtfolëse janë me dy, tre dhe katër zëra » (f.22)
Ndërsa rikujtimi edhe njëherë i emërtimeve të atyre që këndojnë në këto këngë si i hedhësit te toskët dhe i marrësit te lebërit apo atselu tsi u lia ose lia cãnticlu te vllehtë apo gjiristis γριστής te grekët e sjell më pranë lexuesit këtë traditë, e cila pason një vështrim tjetër origjinal që shtjellohet në kapitullin e parë.
Atje, Eno Koço e ka dekonstruktuar mendimin albanologjik dhe, në këtë rast, atë etnomuzikologjik, përmes një vështrimi më profesional e strukturalist. Ai e ka vendosur këtë traditë në kufijtë dhe hapësirën gjeografike të Ballkanit dhe ka bërë kujdes që emërtimet me ngjyrim nganjëherë nacionalist si fjala vjen « Epir » t’i sqarojë me detaje. Ky vështrim që gjendet sidomos te Çabej e bën këtë vepër moderne dhe e mban larg vështrimeve të ngushta nacional-romantike.
Eno Koço në këtë libër e vendos argumentin e tij brenda kufijve muzikorë të Ballkanit Jugperëndimor për të shmangur vështrimet e ngushta që do ta dobësonin analizën e tij. Ngatërrimi i kufijve kulturorë me ata ideologjikë ka sjellë deformime në analizën jo vetëm të kësaj tradite, por edhe të dijes mbi historinë, trashëgiminë dhe përkatësinë e vlerave kulturore në Ballkan, sidomos prej praktikave shoviniste të fqinjëve, por edhe prej glorifikimit naiv të nacional-romantizmit të dijes albanologjike shqiptare.
Melurgjia bizantine dhe pasbizantine është një tjetër argument që trajtohet në këtë libër dhe këtu, veprimtaria e Jan Kukuzelit përmendet me gjithë meritat që ai ka në periudhën e vonë bizantine si « këngëtari, kompozitori dhe rishikuesi i të kënduarit bizantin, i njohur tradicionalisht si mjeshtër (maistor) ».
Ndërkaq, një nga ndihmesat e posaçme dhe një nga vështrimet më të arrira në vepër apo një nga prurjet që do të duhet të vendoset në fondin e vlerave europiane është kapitulli ku ai tregon se arbëreshët janë të vetmit që kanë ruajtur traditën e muzikës së vjetër bizantine.
Pjesa e dytë e librit, ajo që autori e quan ANALIZË është një vështrim teknik në thellësi të isos dhe isonit. Ajo nis me përpjekjen për të gjetur moshën e këtij lloji këndimi dhe vendin e ngjizjes. Këtë ai e hap me një citim të gjatë të studiuesit Baud – Bovy, (1906-1986) etnomuzikolog zviceran dhe citon një prej punimeve të tij :
« Këngët e epirotëve të veriut janë dukuri jo e zakonshme brenda repertorit grek, kjo ngaqë ato shfaqin një polifoni të çuditshme, për të qenë më saktë një trifoni, e cila është karakteristikë e këngëve të burrave të popullatës çame të regjistruara nga Z dhe Z-nja Stockman. Prandaj të jemi të sigurtë se repertori i mësipërm e kë në të vërtetë origjinën nga Shqipëria dhe u adoptua nga grekët, duke pasur parasysh se të dy popujt kanë jetuar në periudha të gjata në simbiozë të ngushtë kulturore. Pasi kemi përcaktuar origjinën shqiptare të këtij tipi ritmik të këngës epirote, natyrisht do të na duhet të supozojmë për një infiltrim të ngjashëm me atë të ritmit 5/8 të valleve të Peloponezit. Thuhet në fakt se në një periudhë të caktuar, veçanërisht në fund të shekullit XIV, koloni të shumta shqiptarësh erdhën të popullojnë Peloponezin. Krahasuar me këngët e refugjatëve të veriut të Epirit, ato të Peloponezit dëshmojnë për një asimilim në dobi të repertorit vendës : pentatonizmi u zëvendësua me heptatonizmin dhe tirani i këngës greke – vargu pesëmbëdhjetërrokësh jambik zëvendësoi vargun tetërrokësh me shtatërrokëshin trokaik…Besojmë që kemi shpjeguar se, bazuar në strukturën e saj, kjo këngë (polifonike), në fakt, është e huaj për Greqinë, pavarësisht se gjatë shekujve ajo gradualisht u helenizua në mënyrë të përkryer. (Baud-Bovy, 1972, f.158 dhe 161, Gjenevë, korrik 1972), (« Udhëtim… », f. 45).
Ky paragraf hyrës është vetëm një tregues për të vijuar më tej hulumtimin. Dhe në fakt pyetja që vjen është kjo. Nga është origjina e këndimit shumëzërësh të pa shoqërim ? Në fillim duhet të bëjmë dallimin mes këndimit shumëzërësh të pashoqërim dhe isos ose isonit. Ky i dyti është një komponent i i tingullit mbështetës të këndimit që ka buruar nga vetë ky këndim dhe është integruar në traditat e këndimit shumëzërësh ballkanik. Ato mund të jenë përftuar nga një gjen monodik, thotë Koço dhe falë prirjes së tyre të brendshme ato u ngjizën në mënyrë të tillë që të përmbanin dy-tri shtresa zërash të veçantë që do të përbënin këndimin shumëzërësh. Sipas Eno Koços kjo traditë mund të ketë lindur në këto vise :
« Duke analizuar përhapjen e KSHIP në këtë rajon të Ballkanit, bërthamën nga do të niste ky rrezatim do ta vendosja diku në rajonet e banuara në lashtësi nga fiset kaone, molose e thesprote… Epiqendra duhet të ketë qenë në jug të lumit Vjosë, në zonën që më vonë do të emërtohej nga romakët si Epirus Vetus, nga ku valët zgjeroheshin në formën e rrathëve koncentrikë nëpër drejtime të tjera, veri, lindje dhe më pak në drejtime të jugut, ku popullsi të ndryshme jetonin në partneritet reciprok » (f. 50).
Më tej ai vështron në mënyrë kronologjike gjendjen e kësaj tradite në periudhën e Mesjetës dhe informacioneve për gjuhën, artet figurative, u shton edhe ato etnomuzikore duke ndjekur me kujdes ndryshimet apo gjallërinë e kësaj forme të kënduari në këtë periudhë. Vëzhgimet e tij këtu janë të thella e të plota dhe rrokin të gjitha dimensionet, nga historia, gjuha, artet figurative e deri te etnomuzika. Edhe në këtë periudhë Shqipëria e ka ruajtur shumëzërëshin mjaft mirë. Studiuesit shqiptarë kanë dalluar dy stile të tij : stilin lab dhe atë tosk. Është mjaft tërheqës përshkrimi që i bën ai këtij stili të kënduari :
« Ndonëse në përcaktimin e një stili të caktuar rajonal kontribuojnë një varg elementesh thelbësore, të tjerë komponentë bëhen po aq të rëndësishëm në përgjithësimin e tipareve stilistike, idiomave muzikore dhe teknikave vokale, lokale, si ornamentet, përdorimi i intervaleve mikrotonale, format e lira ritmike, regjistri i këndimit me falset, frymëmarrja e shkallëzuar (jo të gjithë marrin frymë në të njëjtën kohë), rrëshqitja e zërit dhe imitimi që evokon tingëllimin e këmborëve të deleve» (f. 63).
Ndërsa stili lab i të kënduarit dallon nga ai tosk sepse i pari e këndon strofën në formë ritmike dhe heterofonike, ndërsa i dyti e mbështet melodinë në zanoren « e ». Në polifoninë labe burdoni (isoja- shën im I. Y.) zhvillohet në mënyra krejt të ndryshme nga ai i polifonisë toske. (Kruta, 1991, 54-55) (« Udhëtim… », f. 65).
Vijojnë më pas përshkrimet stileve të këndimit shumëzërësh të pashoqërim të Gjirokastrës ku dallohen stilet pleqërishte, djemurishte dhe grarishte. Pastaj stili himarjot, mjaft i ngjashëm me stilin lab dhe këtu ai analizon këngën e famshme « Do këndoj po m’u zu grika » që i atribuohet këngëtarit himarjot Neço Muka ku dallohet sidomos të dredhurit e zërit (tremolando), e njohur si avazi himarjot. Gjatë periudhës totalitare, vëren ai, këndimi erdhi duke u bërë gjithmonë e më i sforcuar, më ngazëllues, që të krijojë efekt, që të ndikojë, duke shkuar në tonalitet më të lartë dhe kjo për arsyen e thjeshtë që të transmetonte ndjenja sa më të fuqishme, sa më kombëtare e « socialiste » (f. 71).
Nga stili toskë i të kënduarit veçohet sidomos stili i këngëtarit të mirënjohur Demir Zyko ku ai shfaqet si zë udhëheqës, si hedhësi me një hyrje të gjatë që përshkon frazën e shtrirë melodike si te kënga « Ju, o malet e Skraparit » apo kënga toske « Shoqe do t’u them një fjalë », këngë grash nga Lubonja e Korçës. Ndërsa zona e Gramshit në Shqipërinë Qendrore dallohet për repertorin e muzikës me fyej. Autori përmend këngë që shënjojnë tiparin themelor të këtyre stileve. Kënga « Kush të nisi të bëri pyll » apo « Më ra shamia në llucë » përfaqësojnë tipin klasik të zhanrit të repertorit të grave për të kaluar te stili i të kënduarit myzeqar ku isoja është tingull i vazhdueshëm e i qëndrueshëm përgjatë frazave të shtrira muzikore me kumbin dallues te zanorja « e » që i përgjigjet edhe dialektit myzeqar.
Një vend të posaçëm zë stili çam. Këtu ai përmend Çabejn dhe e citon atë të ketë thënë se kënga e çamëvet, banorëve të fundit jugor të Shqipërisë u përngjajnë këngëve të Toskëve dhe masa e versit është po ajo (f. 78). Pasi sqaron kontekstin historik të këtyre banorëve dhe të kësaj krahine, ai vë në dukje se struktura e të kënduarit çam është mjaft e ngjashme me atë të toskëve, dmth, këndimi trezërësh ku dy zërat solistë përçojnë melodinë të mbështetur nga grupi i isos. Edhe këtu ai përmend këngën e njohur të Çelo Mezanit apo « Ra dielli në malë ».
Një trajtim të veçantë gjejnë në vepër edhe stilet e të kënduarit ndër vllehë me një analizë të plotë historike, kulturore gjuhësore e muzikore. Kjo traditë bashkë me atë të popullatave greqishtfolëse, e plotësojnë panoramën e isos apo atë të të kënduarit shumëzërësh të pashoqërim. Dhe në fund është vështrimi mbi traditën e muzikës shumëzërëshe arbëreshe, një traditë kjo që u bart përmes transmetimit gojor nga Gadishulli i Ballkanit në Italinë e Jugut nga shekulli XV e këtej. Këtu ndodhi shkrirja e stilit ballkanik me atë të popullsisë kalabreze. Ai përmend si shembull atë që sjell B. Kruta, ilustrimin me këngën « Kostandin i vogëlith ».
Kapitulli 6 është i përqëndruar në argumentet për metrikën muzikore dhe paraqitet me një rrjedhshmëri e qartësi që të mbërthen aq sa të krijon përshtypjen se, duke lexuar, ti, në fakt, nuk shenjon një tekst, por një notë, një melodi. Gjithkund në këtë vepër më ka bërë përshtypje të madhe ky stil i Eno Koços, pra, që ta shkruash studimin si në një pentagram. Në fillim ai sqaron metrin shqip dhe për këtë citon përsëri Çabejn sipas të cilit masa e rregullt e vargut në këto këngë është trokeu gjashtëkëmbësh…ndërsa masa e zakonshme e versit të këngës labe është vargu trokaik katërkëmbësh. Eno Koço e ka trajtuar me shumë kujdes dhe profesionalizëm problemin delikat të atij që ka dhënë dhe të atij që ka marrë këtë traditë duke cituar pothuajse të gjithë ata që kanë shkruar mbi këtë argument, i cili, siç dihet, vërtitet rreth një shtylle : shqiptarët ua kanë dhënë grekëve apo këta ua kanë dhënë shqiptarëve këtë stil këndimi.
Ai përmend ndihmesat e studiuesve shqiptarë gjatë periudhës së totalitarizmit, por e quan më me vend një konkluzion të etnomuzikogut zviceran që e kemi përmendur edhe më lart, të Baud-Bovy i cili thotë se « ritmet e gjuhëve shqipe dhe greke janë aq dramatikisht të kundërta sa edhe ato të gjermanishtes e frëngjishtes, i pari i të qenit troke me theksim zbritës, i mbrami i të qenit « jamb », d.m.th me theksim ngjitës. Ky mendim i tij mbi rolin e këmbës troke shkon për shtat me atë të Çabejt. Ndaj repertori i këngëve polifonike të shqiptarëve të jugut dhe epirotëve të veriut është i ngjashëm falë imitimit të gajdes dhe theksimit kryesisht troke dhe i shkon më për shtat ritmit të gjuhës shqipe sesa asaj greke.
Duke folur për pentatonizmin ai vëren se « elementet tipike si formulat melodike, motivet dhe preferenca për kadencat në unison janë ndoshta tiparet më të dallueshme të modeve pentatonike të përdorura në Shqipëri dhe pjesërisht në veri të Epirit grek » (f. 111). Ai përmend pastaj një citim tjetër të Çabejt sipas të cilit këngët toske polifone, korale janë më të ra se meloditë shqiptare të veriut, shprehje simbolike jo e banesës së vetmuar, por e kolektivitetit ashtu sikundër, siç vë re një tjetër studiues, « luftëtarët i praktikonin këngët e tyre si një lloj çlodhjeje apo argëtimi pas veprimit të tyre në territore të përbashkëta shqiptare dhe greke » (Broughton, 1855, 28) (« Udhëtim… », f. 115) për të kaluar në një përcaktim tjetër që e bën vetë autori, sipas të cilit këto këngë janë funksionale dhe të lidhura ngushtë me festat. Aty nga gjysma e shek. XX në to nisin të marrin pjesë edhe gratë, ndërsa pas Luftës së Dytë Botërore ky repertor u shndërrua dalëngadalë në një tip këndimi të natyrës së festivalit; iu përshtat një kulture ansambli të institucionalizuar nën kontrollin e patronazhit shtetëror, por edhe të censurës shtetërore, tipar ky që u zhvillua përgjatë linjave socialiste » (f. 115).
Në fund, konsideratat për cylen diare dhe rezervat për mënyrën e trajtimit të shfaqjes dhe historisë së saj i japin peshë shkencore librit, ashtu sikundër rimarrja përsëri nga Çabej e analogjisë së këtij stili të kënduari me tingëllimin e këmborëve e bën më të plotë panoramën e kësaj dukurie. Kapitulli 7 dhe i fundit është ndoshta studimi më i plotë për një nga temat e diskutuara herët në etnomuzikologjinë shqiptare dhe në rrethin e argumenteve albanologjike, po ashtu. Këndimi bizantin, isoni dhe marrëdhëniet e tyre me truallin shqiptar vështrohen këtu gati në mënyrë shteruese. Në fillim, isoni iu shtua të kënduarit bizantin pa pasur qëllim që të krijonte një zë të dytë, por thjesht të merrte pjesë.
Po ashtu, ai, duke u mbështetur edhe në mendimet e studiuesve të tjerë, pohon se muzika bizantine nuk përfaqëson vazhdimësinë e muzikës së lashtë greke (Wellesz, 1949, 269), (« Udhëtim… », f. 125). Ndërkaq, është i rëndësishëm konstatimi i shumë studiuesve perëndimorë që thonë se mikrotonet dhe isoni u përhapën pas pushtimit turk të Perandorisë së Lindjes (f. 125). Në Kishën ortodokse shqiptare të kënduarit bizantin u lëvrua njësoj si në Greqi. Ashtu si grekët e morën dhe kënduan psalmin hebre, edhe shqiptarët, duke jetuar në një territor të përbashkët me grekët, morën stilin e të kënduarit bizantin.
Dhe vijmë te thelbi i këtij studimi dinjitoz, të ritheksimi që i bëhet këtu me argumente një prej vlerave që ka ruajtur tradita e të kënduarit liturgjik të arbëreshëve që është unikale dhe do të meritonte vlerësim më të vëmendshëm. Ai vëren se tradita gojore e arbëreshëve të Italisë është e bazuar në stilin mesjetar të të kënduarit bizantin, nuk pati ndikim nga mjetet shprehëse otomane si « trillet vajtuese », dridhjet me fyt, parafonitë hundore, etj., për të përfunduar në këtë vlerësim të studiuesit Tardo që është një nga përfundimet më të rëndësishme të kësaj vepre në rrafshin kulturor e albanologjik që vjen nga fusha e etnomuzikologjisë.
« Të gjitha këto këngë bizantine të përdorura më parë në Shqipëri, në More, në Lindjen e Mesme, dhe që pastaj u transmetuan e u ruajtën me xhelozi (si diçka e shenjtë dhe ndoshta e ekzagjeruar) nëpër vendet e tjera të Sicilisë, paraqesin një monument me vlerë të pakrahasueshme që për traditën e tyre të pandryshuar i japin artit melurgjik bizantin një rëndësi të madhe. Meloditë liturgjike, në tërësinë e tyre, i përkasin fundit të shekullit XIII dhe fillimit të shekullit XIV. Shqiptarët, duke urryer skllavërinë myslimane, lanë tokën e tyre dhe nuk morën me vete modelin e fundit muzikor të Kostandinopojës, as artin e mësuar e të mençur të protopsalt-ëve, por një traditë provinciale të malësisë arkaike, një traditë që vazhdoi në 400-shin dhe 500-shin, por që shkon mbrapa në moshën e Basileis-it e ndoshta edhe më mbrapa (Tardo, 1938, 111) (« Udhëtim… », f. 134).
Siç shihet, pra, kjo pasuri e madhe që kanë ruajtur dhe ruajnë ende arbëreshët duhet të bëhet e njohur edhe më shumë në Europë dhe sidomos pranë UNESCO-s sepse është një vlerë e rrallë që dëshmon jo vetëm përkatësinë në ritin bizantin, por u shtohet edhe dokumenteve që mbështesin trashëgiminë e lashtë kristiane të shqiptarëve fqinj me grekët që nga kohët antike.
Më tej, me argumente, Eno Koço vëren dallimin e liturgjisë së Kostandinopojës nga ajo orientale otomane si dhe dallimin mes liturgjisë greke dhe liturgjisë së kishave italo-shqiptare. Autori ngjitet më pas në Kishën ortodokse të Amerikës dhe i kushton një vend të posaçëm Nolit, jo vetëm për rolin e tij në autoqefalinë shqiptare, por edhe në muzikën që ai kompozoi për nevojat e saj, për të kaluar në një temë tjetër interesante te bashkëjetesa e polifonisë apo të kënduarit shumëzërësh i pashoqërim me atë bizantin. Ka një kapitull mbi hipotezën e marrëdhënies së mundshme midis muzikës së lashtë greke dhe këndimit shumëzërësh të pashoqërim dhe në fund shtojca për disa personalitete kishtare të Ilirisë, Epirit dhe Shqipërisë deri në shek. XVI për t’u mbyllur me disa paralele mes të kënduarit roman dhe atij bizantin.
Përfundime
Ky libër është një monografi e plotë për një nga traditat muzikore të veçanta tonat që është këndimi shumëzërësh i pashoqërim apo e njohur edhe si polifoni. Këtu mësojmë gjithçka për këngën me iso, por edhe për melurgjinë bizantine që përdor ison-in. Eno Koço ka përmbledhur në mënyrë shteruese gjithçka që është thënë e shkruar për traditën e studimeve etnomuzikologjike shqiptare dhe europiane, duke i dhënë librit një vlerë të posaçme shkencore dhe duke i mbështetur mendimet e tij mbi vlerësime të mëparshme, por, në ndonjë rast tjetër edhe duke nxjerrë përfundime të tjera.
E reja e këtij libri është se ai ndërtohet mbi metodën e vështrimit strukturalist dhe është i pandikuar nga vështrimet ideologjike. Studimi i tij mbështetet thellësisht në argumente profesionale të muzikës dhe në analiza gati matematikore të natyrës së kësaj tradite. Cilido që e lexon këtë vepër e krijon përfytyrimin e plotë se nga buron stili i të kënduarit shumëzërësh i pashoqërim, si është ruajtur në popullsitë që kanë qenë pranë njëra-tjetrës nga kohërat e lashta, duke evidentuar sidomos karakteristikat e papërsëritshme dhënëse të këndimit shumëzërësh të rajoneve ku sot banojnë shqiptarët, grekët apo vllehtë në Ballkanin Jugperëndimor, ashtu sikundër edhe tradita çamçe e këndimit dhe vallja e kësaj krahine të cilat kanë qenë një burim nga është përhapur kjo traditë edhe ndër fqinj.Duke u marrë me traditën e melurgjisë bizantine, ai ka ridimensionuar ndihmesën që kanë dhënë shqiptarët në këndimin bizantin të Kishës Ortodokse në shekuj, por ka ritheksuar me shumë ngulmim se ajo traditë që ruhet ndër arbëreshët e Italisë është e vetmja e atij lloji që ka mbetur sot dhe ndaj saj duhet treguar një vëmendje tjetër.
© 2021 Ilir Yzeiri. Të gjitha të drejtat të rezervuara.