Reklama

AUTORI I AUTORIT

Ne esenë “Genuine Fakes”, botuar në përmbledhjen Karmic Traces, Kritiku dhe eseisti Eliot Weinberger rrëfen për një të ri amerikan, që dikur në vitet 1970 ndërmori një eksperiment letrar: kopjoi me dorë romanin The Painted Bird Jerzy Kosinski-t (të vitit 1965), i vuri një titull të ri dhe ua propozoi një dyzine botuesve amerikanë si vepër origjinale. Asnjë prej botuesve, shkruan Weinberger-i, përfshi edhe botuesin e Kosinski-t, nuk e dalloi dot se bëhej fjalë për një shaka (ose një lloj arti performativ) dhe nuk e njohu tekstin; të gjithë botuesit e refuzuan dorëshkrimin.

Jerzy Kosinski (1933-1991)

Romani The Painted Bird bëri një farë buje, kur u botua në vitet 1960. Autori, Jerzy Kosinski, i lindur në Poloni në vitin 1933, në një familje hebrenjsh të atjeshëm, i mbijetoi pushtimit nazist dhe persekutimit anti-semit falë ndihmës dhe bujarisë së fshatarëve polakë katolikë që e strehuan dhe e fshehën prej nazistëve, duke vënë kokën seriozisht në rrezik. Pas luftës Kosinski emigroi, në 1957, në SHBA (lexoni edhe këtu). Edhe pse u prezantua si autobiografik, libri i tij i parë – romani për të cilin flasim – rrëfen peripecitë e një djali, personazh fiktiv, që endet në viset e pushtuara të Europës Lindore gjatë Luftës II, jep e merr me gjithfarë personazhesh herë dashamirës herë keqdashës ndaj tij dhe dëshmon a përjeton lloj-lloj abuzimesh – pëfshi incestin, përdhunimin dhe bestialitetin.

Librin e lëvdoi mes të tjerash edhe nobelisti Elie Wiesel (emër i njohur në literaturën me temë Holokaustin), për “sinqeritetin dhe ndjeshmërinë”; ndërsa revista Time e përfshiu në 100 romanet më të mira anglisht, të viteve 1923-2005. Por romanit ia shtuan famën edhe debatet rreth autenticitetit të tekstit, autorësisë dhe dyshimeve për plagjiarizëm; u tha, mes të tjerash, se Kosinski nuk mund ta kish shkruar veprën vetë në 1965, ngaqë nuk e zotëronte anglishten.

Në 2001, kritiku Michael Orthofer (i revistës Complete Review) iu kthye anekdotës që tregon Weinberger-i, për ta verifikuar. Djaloshi që kish kopjuar tekstin e Kosinskit dhe kish kërkuar ta botonte si të vetin paskësh qenë një farë Chuck Ross, i cili u orvat – në vitet 1970 – që ta botonte “shakanë” e vet jo një, por dy herë; duke ua dërguar dorëshkrimin 14 shtëpive botuese dhe 13 agjentëve letrarë; të gjithë e refuzuan, pa e njohur që teksti ish kopjuar mot à mot nga romani i një shkrimtari me emër, Kosinskit.

Por Orthofer vëren edhe teksti që kopjoi Ross nuk ishte nga The Painted Bird, romani që i dha famën Kosinskit, por nga një vepër tjetër, Steps (1968), edhe ajo e shumë-lavdëruar (fituese e National Book Award), por pa “famën” e romanit tjetër.

Weinberger e përfshin anekdotën e vet në kontekstin e një rrokullime narrative, ku romani The Painted Bird transformohet, nga perceptimi publik si dëshmi historike e persekutimit anti-semit dhe holokaustit në Poloninë e Luftës II Botërore, në një rrëfim të trilluar (fiksional), të akuzuar si plagjiat por të mbështetur nga vetë autori me argumente biografike të përgënjeshtruara dhe, më në fund, në një tekst të kopjuar me dorë nga një person i tretë pa lidhje.

Ideja e Weinberger-it, që ky e mbron edhe në këtë ese, është se “autorësia përcakton pritjen e veprës” (authorship defines reception); dhe se suksesi i The Painted Bird ishte rezultat jo i meritave intrinseke të tekstit, por i biografisë – për më tepër të trilluar – të autorit të saj; në një kontekst kulturor ku letërsia autobiografike dhe gjysmë-autobiografike për tema të holokaustit po gjente jehonë të madhe në Perëndim.

Kjo mund të qëndrojë – vetëm se eksperimenti i Chuck Ross kish të bënte me një roman tjetër, Steps; pa lidhje tematike me The Painted Bird.

Ky roman i dytë vërtet pat fituar një çmim të rëndësishëm (The National Book Award), por – siç vëren Orthofer – që me gjasë iu dha Kosinskit si kompensim për librin e vet të mëparshëm. Eksperimenti ose shakaja e Ross-it synonin të provonin pikërisht këtë lloj mendjelehtësie dhe superficialiteti të establishmentit letrar: romanin Steps nuk e kish lexuar kush, por të gjithë e kishin përshëndetur, madje nderuar me çmim, falë romanit që i kish paraprirë. Mu për këtë arsye, botuesit dhe agjentët letrarë nuk e njohën dorëshkrimin e kopjuar; çfarë, gjithnjë sipas Orthofer-it, nuk do të kish ndodhur me The Painted Bird.

Punë të ngatërruara.

***

Dikur herët në vitet 1970, pata marrë pjesë në një kampionat lokal shahu, brenda klubit “Studenti”. Për t’i bërë gjërat pak më tërheqëse, vendosëm, me një shokun tim që merrte pjesë edhe ai në kampionat, që ndeshjen tonë ta kopjonim nga një lojë e famshme mes dy super-kampionëve, Alekhinit dhe Botvinikut, duke ia përsëritur lëvizjet në tabelë.

Dhe ashtu bëmë. E viteve 1930, loja ishte e pasur në sakrifica dhe kundërsakrifica, lëvizje të befasishme, provokacione, kurthe, spekulime – disa prej të cilave ne nuk i kishim kuptuar mirë. Por situata e (ri)krijuar në fushë tërhoqi një numër jo të vogël spektatorësh, të cilët filluan të bëjnë zhurmë dhe të na sugjerojnë zgjidhje për dilema të cilat ne që luanim as që i kishim vënë re.

Përfundimi i lojës – në barazim – nuk linte shteg për diskutime: bëhej fjalë për çfarë në zhargonin shahistik quhet “shah i përhershëm”, ku mbreti i njërit lojtar nuk u shpëton dot shaheve të përsëritura nga një figurë e lojtarit tjetër, edhe pse ky i dyti është në dizavantazh material dhe përndryshe mund ta humbë lojën.

Por publiku i pjesës sonë teatrale jo vetëm që nuk ia njohu skenarin si të dy kampionëve (dhe nuk kish nga ta njihte – ne e kishim nxjerrë nga një manual rusisht i historisë së barazimeve të famshme në shah), por edhe mbeti krejt i zhgënjyer nga mënyra si kishim luajtur. Ato lëvizje që, të ekzekutuara nga një kampion, do të kishin ngjallur admirim dhe duartrokitje, u pritën – kur i kryem ne – me mosmiratim dhe neveri të hapur.

Autorësia përcakton pritjen e veprës?

Ishim praktikisht kalamaj asokohe dhe nuk e dinim se, duke zgjedhur të kopjonim një lojë tashmë të luajtur[1], po vepronim si protagonisti i tregimit “Pierre Menard, autor del Quijote”, të Borges-it, i cili kopjon rresht për rresht Don Kishotin e Cervantes-it, në spanjishten e shekullit XVII, por duke i dhënë, në kopjim e sipër, një kuptim krejt të ri.

Për ta kuptuar pse-në, po ia lejoj edhe unë vetes një eksperiment mendimi: të përfytyrojmë një kompozitor bashkëkohor, që i paraqet publikut, si vepër të vetën origjinale, Sonatën e Hënës, të Beethoven-it. Të njëjtat kombinime notash, temash, ritmesh dhe harmonish, që adhurohen nga artdashësit anembanë botës, do të tingëllojnë – të propozuara rishtas – si derivative, arkaike, të zbrazëta nga kuptimi dhe spekulative; dhe kompozitori do të akuzohej sakaq si reaksionar, tradicionalist, ose edhe më keq, si totalisht kitsch. Me të drejtë?

Duke u ndalur te pritja e sotme nga lexuesi, e një poeteje të lashtësisë klasike, si Safoja, dhe për të kundërshtuar pretendimin se veprat e artit nuk kanë moshë, Weinberger-i shkruan:

“leximi, soditja ose dëgjimi i një vepre arti gjithnjë ndodh në tensionin midis perceptimit prej nesh të veprës vetë, dhe asaj çfarë dimë për origjinën e saj. Edhe sikur autori të jetë Anonim […], vepra detyrimisht rrënjoset në momentin e saj historik. Pakohësia e saj (timelessness) qëndron në thelbin e saj të pandryshueshëm, që e mban veprën gjallë gjatë shekujve. Por edhe pozicioni i saj në kohë – dhe aq më tepër në një kohë që ecën së prapthi – e mban veprën në fluks të pandërprerë. Ne e shohim veprën si pjesë të një konteksti arkaik, një konteksti ku na duhet të hyjmë, por edhe e shohim me sytë modernë – pra, me sytë e një moderniteti që gjithnjë ndryshon.”

Këtë e shpjegon më së miri praktika e falsifikimit, ose “forgery[2]”-së: Muzeu Metropolitan në NYC blen një vazo greke për një milion dollarë dhe të gjithë e përshëndesin si kryevepër në llojin e vet – derisa zbulohet që vazoja është “sendërgjí” (fake). Por çfarë ka ndryshuar tek objekti material vetë? Weinberger gjithashtu shkruan se “ne adhurojmë Darkën e fundit të Da Vinci-t, edhe pse ajo është restauruar kaq shumë herë, sa nuk i ka mbetur më asgjë nga bojërat origjinale.” Kemi arritur deri atje, vazhdon ai, sa të propozojmë seriozisht se pjesët teatrale të Shakespear-it nuk janë shkruar nga William Shakespeare, por nga dikush tjetër, me të njëjtin emër.

Një anekdotë më vjen në mendje: Charlie Chaplin pat marrë një herë pjesë, anonimisht, në një konkurs për imitues të personazhit të vet, Sharlotit – por fitoi veçse vendin e tretë.

Ku kalon, pra, kufiri mes autenticitetit dhe falsifikimit? A nuk është vetë autori, nga një vepër në tjetër, veçse orvatje patetike për të kopjuar emrin dhe copyright-in artistik?[3]

Sido që ta shohim, suksesin e Kosinski-t shkrimtar në SHBA dhe autor romanesh, mes të cilave edhe The Painted Bird, nuk e ndan dot nga autobiografia e tij (pjesërisht fiktive) si fëmijë viktimë e dhunës anti-semite në Poloni, që tani rrëfen jetën e vet. Ndonëse autenticiteti i atij romani – që gjithashtu është diskutuar – nuk duhet të ketë lidhje me autenticitetin e Kosinski-t vetë, si subjekt real dhe si autor tekstesh. Me arsye, do të mund të argumentonim se edhe autobiografia e Konsinski-t, në atë masë që ndihmoi për suksesin e romanit të tij të parë, ishte njëlloj fiksionale – një narrativë shoqëruese e një narrative tjetër; ngjashëm me, të themi, rolin që luajti pastaj romani The Painted Bird në produksionin e filmit me të njëjtin titull.

Ka edhe ndonjë kritik, pastaj, që ka sugjeruar se e vetmja mënyrë, për Kosinskin, që vepra e tij The Painted Bird, me narrativën e tij groteske plot incidente të vështira për t’u besuar, të merrej seriozisht, ishte që romani të zhvishej nga fiksionaliteti dhe të paraqitej si “autentik”, ose “i jetuar”; pra që sendërgjia autobiografike u kushtëzua nga një deformim i recepsionit letrar në SHBA, jo nga ndonjë ambicie jashtë-letrare e autorit.

Pyetja që do të më pëlqente të shtroja, në këtë mes, është nëse është vërtet e mundshme që jeta e një autori dhe domethënia e tij si subjekt do të arrijnë dot t’i shpëtojnë deri në fund të qenit forgery, ose falsitetit. The jury is still out on this one, për ta thënë amerikanisht.

 

© 2020, Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara.

Në kopertinë: një foto e invertuar e Jerzy Kosinskit.


[1] Më vonë kam lexuar se, në kampionate të rinjsh të këtij niveli, ka shumë pjesëmarrës që zgjedhin të luajnë lojëra të famshme të së tjerëve, për t’u tallur me organizatorët. E kotë të shtoj se kjo, po të zbulohet, mund të kushtojë përjashtimin nga turneu. Ironikisht, ka edhe lojëra që përfundojnë – zakonisht në barazim – pasi kanë rimarrë hap pas hapi lojëra të tjera; por këto nuk i ndëshkon kush; pse konsiderohen si pasojë e “përgatitjes teorike” të lojtarëve dhe përparimit marramendës të teorisë së hapjeve, në kushtet e stërvitjes së asistuar nga kompjuterët.

[2] Këtë fjalë e kanë përkthyer si “falsifikim”; unë do të sugjeroja edhe sendërgji ose sajim.

[3] Ndodh edhe e kundërta: pata shkruar, në shkurt të 2017-ës, për një poezi relativisht të njohur të Ismail Kadaresë, “Malli i Shqipërisë”, që po i atribuohej masivisht, në sajte të ndryshme online, Dritero Agollit. Me gjasë, sepse tingëllonte, për nga etosi dhe patosi, si e të dytit.

Reklama
Këtë e pëlqejnë %d blogues: