HISTORI MES DY FESTIVALESH

Për të shmangur çdo keqkuptim dhe keqlexim të krahasimit që bëra, në shkrimin tim për Censurën në Sanremo, mes festivaleve në Itali dhe në Shqipëri dhe regjimit të censurës, po përpiqem ta arsyetoj metodën time pak më në hollësi.

Për fat të keq, sot po ndodh një rrafshim a sheshim i qasjes sonë ndaj së shkuarës totalitare të Shqipërisë, sa herë që një periudhë me një farë shtrirjeje historike, nga 1945 në 1990, thjeshtohet në një skemë dy-përmasore statike, në një spektakël marionetash; çfarë e katandis historinë në exemplum.

Fajin për këtë e ka shkolla, historianët e kulturës, historianët dhe mediat, por edhe të gjithë ne që interesohemi për atë periudhë dhe që nuk po e rrëfejmë dot si duhet. Madje edhe kur ndalemi seriozisht në ngjarje të caktuara, ose pika kthesash dramatike në rrjedhë të historisë, gjëja e parë që bëjmë është t’i shkëputim nga konteksti, ose nga çfarë u parapriu dhe çfarë u pasoi; sepse e vuajmë fort prirjen për ta vënë historinë në shërbim të miteve dhe të idhujtarisë kolektive (pa folur për instrumentalizimet meskine dhe thjesht idiotësinë e cave).

Kështu ka ndodhur edhe me Festivalin e 11-të të Këngës në RTSH, i cili ishte kreshta e një vale përmbysëse shumëvjeçare, që synonte liberalizimin e shoqërisë dhe të kulturës shqiptare, dhe afrimin e këtyre me mendësinë Perëndimore.

Ky Festival nuk mund të kuptohet jashtë kontekstit të viteve 1960, kur kultura shqiptare iu nënshtrua një procesi të shumëfishtë: desovjetizimit nga njëra anë dhe shkëputjes nga tradita (patriarkale, folklorike, kitsch-patriotike), nga ana tjetër.

Në fakt, pasi Shqipëria doli, për arsye të ditura dhe me shumë dhimbje, nga orbita sovjetike, çështja e orientimit kulturor strategjik të vendit erdhi e u bë menjëherë aktuale. Afrimi politik me Kinën e Maos nuk solli ndonjë rishikim masiv të përparësive, sepse dy kulturat, jona dhe e kinezëve të Revolucionit Kulturor, e kishin të vështirë të komunikonin qoftë edhe në nivelin më elementar. Disa shkëmbime, si dacibaot (fletërrufetë) mbetën në nivelin e qokave; të tjera do të rimbusheshin me kuptime të reja, sipas rastit; më lehtë e kishin dy kulturat totalitare, ajo e Shqipërisë dhe ajo e Kinës së Maos, të merreshin vesh mes tyre në nivelin e çfarë i bashkonte në stalinizëm.

Por vitet 1960 në Shqipëri ishin edhe të reformave ndonjëherë të thella madje traumatike në jetën sociale: kolektivizimi i bujqësisë dhe i tregtisë me pakicë, industrializimi i përshpejtuar, mbyllja e institucioneve fetare dhe lufta kundër fesë, lufta kundër “konservatorizmit” dhe “burokratizmit” (lexo: shtresa e kuadrove të formuara profesionalisht në Bashkimin Sovjetik dhe në vendet e tjera të Lindjes), reforma e arsimit (“trekëndëshi revolucionar”: mësim, punë prodhuese, edukim fizik dhe ushtarak) emancipimi i gruas (lexo: shpërbërja, rrëgjimi dhe prishja e familjes patriarkale). Edhe Shqipëria po ia ndiente pasojat përballjes me nevojat e reja, përfshi ato kulturore, të brezit urban të baby boomers.

Liberalizimi përfitoi, në masë të madhe, nga hapësira e krijuar pas goditjes masive të konservatorizmit dhe të traditës. Një shenjë e hershme ishte ajo që ndodhi me poezinë në fillim të viteve 1960, me poetët “e rinj” që e fituan luftën kundër “të vjetërve”; por edhe disa përpjekje të parakohshme, për “modernizimin” e muzikës së lehtë, në Festivalin e 2-të (i cili u kritikua për teprime).

Edhe fakti i thjeshtë që regjimi i Hoxhës e lejonte elitën në Tiranë të ndiqte programet televizive të RAI-t, duke ia sjellë vetë sinjalin me ripetitor, mund të interpretohet si përpjekje e kamufluar modernizimi dhe afrimi me Perëndimin, mbase edhe për t’iu kundërvënë tundimeve dhe nostalgjive filo-sovjetike ende të gjalla, te një pjesë e konsiderueshme e kësaj elite, që e kish paguar shtrenjtë prishjen me sovjetikët në fillim të viteve 1960.

Festivali i 11-të ishte kurorëzimi i një lëvizjeje kulturore që po ndodhte kudo, jo vetëm në muzikë, por edhe në letërsi, në teatër, në artet figurative, në arkitekturë. Shpesh, justifikimi për këtë modernizim vinte në formën “e kërkon rinia.” Dhe kjo ndodhte në një kontekst social në Shqipëri të karakterizuar nga liberalizimi jo vetëm i kulturës, por edhe i marrëdhënieve mes brezave dhe mes sekseve; ku spikaste çlirimi i vajzave dhe grave në hapësirën publike.

Në një farë mënyre, kjo ishte edhe fytyra që mori 1968-a në Shqipëri: afirmimi social i një brezi të ri urban, që tërhiqej nga Perëndimi. Dhe Perëndimi, në ato vite, nuk mund të ishte veçse Italia; sikurse dritarja, nga ku kundrohej Perëndimi, nuk mund të ishte veçse mass media italiane, radioja dhe televizioni.

Vetë Italia, në fund të viteve 1960, po përjetonte trazira dhe zhvillime sociale dhe kulturore dramatike; edhe aty, brezi i baby boomers kërkonin çlirim të hapësirës publike nga morali tradicional katolik dhe rithemelimin e marrëdhënieve në familje dhe midis sekseve; një trysni që, në atë kontekst, e merrte energjinë nga amerikanizimi dhe konsumerizmi.

Kjo pasqyrohej edhe në tensionin midis energjisë krijuese të artistëve dhe censurës institucionale në radio dhe në televizion, përfshi këtu edhe Sanremon.

Muzika e lehtë italiane, të cilën e përfaqësonte Festivali i Sanremos, ushqehej nga një traditë kulturore tejet e pasur dhe komplekse e këngës italiane, që kish pasur ndikimin e vet edhe në Shqipëri, madje që në vitet 1930 dhe më herët.

Kënga italiane kish ndikuar te ne edhe tërthorazi, nëpërmjet kulturës pop sovjetike – po të kemi parasysh kompozitorët që u shkolluan në Lindje në vitet 1950 dhe që mësuan atje teknikat e muzikës së lehtë moderne, përfshi edhe ato të “jazz-it” sovjetik (pa shumë lidhje me bebop-in dhe post-bop-in amerikan).

Kishte, pra, një gjuhë muzikore të përbashkët, që e lehtësonte komunikimin kulturor mes dy brigjeve të Adriatikut; këngët italiane pëlqeheshin në masë, por pa ndikuar kjo në ndonjë ftohje nga muzika e lehtë vendëse; më shumë se konkurrencë, kishte pasurim.

Në fund të viteve 1960 dhe në fillim të viteve 1970, falë edhe “kolonizimit” kulturor të elitave në Tiranë nga RAI, u krijuan kushtet për një afrim kulturor edhe më të madh; dhe në lëmin e muzikës, Sanremoja dhe në përgjithësi spektakli italian televiziv i muzikës së lehtë u adoptuan si modele edhe në Shqipëri.

Ashtu ndodhi edhe Festivali i 11-të. Organizatorët, frymëzuesit dhe artistët pjesëmarrës ishin të vetëdijshëm se po çanin një rrugë të re dhe se po rrezikonin; por natyrisht nuk e prisnin që regjimi i Hoxhës do të reagonte ndaj tyre me dhunë policore.

Në atë kohë, një pjesë e madhe e elitave kulturore dhe artistike në Shqipëri e shihnin liberalizimin si proces të natyrshëm dhe të vetvetishëm, në kontekstin e nevojës për novacion; dhe që gëzonte bekimin politik dhe ideologjik të pushtetit (ende propaganda nuk e ngrinte zërin kundër “shfaqjeve të huaja”). Dhe ky liberalizim ishte më parë çlirim nga tutela ideologjike, dhe vetëm më pas licencë për të përqafuar modelet perëndimore.

Plenumi IV i KQ i vitit 1973, që shënjoi kthesën dramatike në politikat totalitare ndaj kulturës dhe artit dhe fillimin e një dhjetëvjeçari dramatik spastrimesh totalitare anembanë, nuk ishte as i parashikueshëm, as i pashmangshëm. Historianët ende nuk e kanë shpjeguar se çfarë u bë pikërisht shkas, për atë kthesë: një ndryshim në koniunkturat ndërkombëtare (vizita e Nixon-it në Kinë); një rëndim katastrofik i paranojës së Hoxhës, i shkaktuar edhe nga sëmundja (infarkti); ndonjë arsye tjetër strategjike (ndonjë raport i shërbimeve të inteligjencës); lufta për pushtet mes pasardhësve të supozuar të Hoxhës; përplasja mes “pro-sovjetikëve” dhe “pro-Perëndimorëve” në kupolë; ose të gjitha këto njëfarësoj të kombinuara bashkë.

Por mund të ndodhte edhe ndryshe: që Festivali i 11-të dhe ngjarje të tjera të mëdha kulturore – përfshi këtu edhe popullaritetin e veprave letrare të tilla si Dimri i vetmisë së madhe (Kadare) dhe Shkëlqimi dhe rënia e shokut Zylo (Agolli), vënien në skenë të pjesëve teatrale me impakt përmbysës në jetën qytetare, importimin e filmave nga Perëndimi (por edhe nga vendet e Lindjes, si Rumania) në kinema dhe në televizion, përkthimin e autorëve dhe sidomos të zhanreve deri atëherë të ndaluar, ardhjen në Shqipëri të këngëtarëve nga Perëndimi për koncerte (sidomos nga Italia: kujtoj se me çfarë entuziazmi u pritën Albanoja dhe Romina, në 1990); do të ndiqeshin nga gjeste, hapa dhe nisma të tjera, drejt hapjes kulturore dhe më pas ndoshta edhe politike të regjimit ndaj Perëndimit. Shqipëria e viteve 1970 mund të fillonte t’i ngjante kulturorisht Jugosllavisë së Titos.

Por sa gjasa kish që të ndodhte kjo? Vështirë të thuash. Nëse Hoxha do të kish krijuar bindjen se, nëpërmjet liberalizimit dhe afrimit me Perëndimin, do të konsolidonte edhe pushtetin në Shqipëri, atëherë gjasat nuk do të ishin fare të vogla (tek e fundit, edhe kinezët ia këshilluan Hoxhës, në ato vite, afrimin me Jugosllavinë dhe Rumaninë, si hap përpara drejt një aksi anti-sovjetik në Ballkan). Dua të them: që diçka nuk ndodhi, kjo nuk do të thotë se nuk mund të ndodhte.

Në çdo rast, vitet 1968-1973 ishin magjike, edhe ngaqë Shqipëria dhe Italia u panë në sy, pas kaq vjetësh indiference dhe armiqësie për shkak edhe të pushtimit italian në 1939-ën, Luftës NaÇl dhe Luftës së Ftohtë; dhe Tirana kulturore zbuloi, ndoshta jo dhe aq papritur, që nga Roma mund t’i vinte ai ushqim dhe shëlbim që nuk i kish ardhur dot as nga Beogradi, as nga Moska, as nga Pekini. Ky afrim më shumë virtual për disa vite u tolerua nga pushteti totalitar në Shqipëri; mbase demokristianët në Itali mund të kishin bërë më tepër, për ta “ngrohur” sado pak Hoxhën, edhe pse me gjasë nuk kanë dashur të hapin punë me sovjetikët.

Ishin vite të një afrimi mes dy kulturave ende rreptësisht të censuruara – ajo italiane nga demokristianët dhe Kisha Katolike; ajo shqiptare nga diktatura e proletariatit; por që po transformoheshin në mënyra paralele. Rëndësi kishte, në atë mes, jo sa ishin të ngjashme mes tyre këto kultura, por sa dhe si po bëheshin të ngjashme.

Dhe mu për këtë arsye, krahasimi mes historisë së dy festivaleve, Sanremos dhe tonit, jo vetëm që mund të bëhet, por edhe duhet bërë, madje edhe në raportet e tyre me censurat përkatëse; pavarësisht nga fakti që modernizimi në Itali e fitoi davanë, ndërsa në Shqipëri e humbi.

Që Shqipëria ishte shtet totalitar aso kohe, ndërsa Italia jo, kjo duhet marrë parasysh në analizat, por nuk e zhvlerëson krahasimin. Mediat publike në Italinë e viteve 1960 kontrolloheshin, pak a shumë, nga demokristianët – të cilët ishin, sërish pak a shumë, fytyra politike e Kishës Katolike.

Në këtë pikë shumë prej nesh bëjnë sërish të njëjtin gabim, duke rrafshuar ose sheshuar përmasën kohore; duke harruar se jo vetëm Shqipëria e fundviteve 1960 nuk i ngjante asaj të 10-15 vjetëve më parë, ose asaj të 10-20 vjetëve më vonë; por edhe Italia e fundviteve 1960 nuk i ngjante shumë asaj të fundviteve 1980. Në të dy vendet, pavarësisht nga sistemet politike të ndryshme, alternoheshin periudha optimizmi me periudha pesimizmi; sikurse alternoheshin periudha risish me periudha refluksi dhe tërheqjesh mbrapa.

Tek e fundit, gjithë historia e Italisë pas vitit 1945 mund të përfytyrohet edhe si histori e dobësimit të kontrollit të Kishës Katolike ndaj shoqërisë italiane. Dhe sa për fundvitet 1960, mjaft të kujtoj se në Italinë e Celentano-s dhe të Raffaella Carrà-së, që për ne në Shqipëri ishin emblema të jetës libertine, ende nuk lejohej divorci (!) dhe aborti; dy liri që sot na duken elementare dhe aq konstitutive për imazhin e Perëndimit.

Ky faktor konservator dhe tradicional ishte ende fort i pranishëm në jetën publike të Italisë; dhe këtë prani e shprehte edhe nëpërmjet censurës – por sidomos duke mbajtur gjallë një numër tabush, si ato të seksualitetit.

Kjo nuk do të thotë se demokristianët në Itali e ushtronin pushtetin ngjashëm me Enver Hoxhën dhe të vetët në Shqipëri; por vetëm që edhe demokristianët e gjykonin të domosdoshëm pushtetin ndaj jetës publike, sociale dhe kulturore (edhe pse nuk e impononin këtë pushtet me dhunë dhe polici dhe burgje). Të mbajmë këtu parasysh edhe se tradita autoritare, në Itali, nuk i kish shkëputur krejt fijet me disa rutina sociale dhe kulturore të periudhës fashiste: brezi në pushtet, në vitet 1960, e kish jetuar edhe Mussolinin – edhe pse nuk duhet ngatërruar autoritarizmi i Kishës Katolike, i themeluar mbi pushtetin shpirtëror dhe Ungjillin, me autoritarizmin fashist, i ngritur mbi adhurimin lakuriq të pushtetit. Të mbajmë parasysh edhe, më në fund, se totalitarizmi enverist i kish trashëguar ca reflekse nga fashizmi italian, pra nuk rridhte i tëri nga stalinizmi sovjetik. Pra elementet e një gjuhe të përbashkët ekzistonin në shumë shtresa dhe nivele.

Për demokristianët, integriteti i familjes kish gjithnjë përparësi ndaj lirisë së bijve për t’iu kundërvënë etërve; çfarë do të thotë se mund dhe duhet të gjenden paralele, midis 1968-ës në Itali dhe revolucionit “kulturor” në Shqipëri në po ato vite; sa kohë që, në të dy rastet, bëhet fjalë për një rivlerësim radikal të traditës dhe të pushtetit të kësaj tradite ndaj aktualitetit.

Prandaj edhe është legjitime, për historianin e kulturës, të krahasojë – të themi – ikjen e vajzave nga shtëpia në Perëndim (kujtoj “She’s leaving home”, e Beatles-ve) me prishjen e fejesave në djep, në Shqipëri. Edhe atje, edhe këtu, bëhej fjalë për një transferim të autoritetit dhe të agjencisë nga etërit te bijtë, nga burri te gruaja.

Sikurse është legjitime të krahasohen mënyrat si u luftua seksofobia, në të dy vendet.

Muzika e lehtë, dhe eventet e saj rituale, si festivalet (Sanremoja, etj.) kanë qenë edhe momentet kur lëvizje të tilla sociale dhe kulturore sanksionoheshin në sytë e publikut, drejtpërdrejt dhe në forma të ndërmjetësuara a simbolike.

Paradoksalisht, Shqipëria – duke mos pasur kultura shqiptare ndonjë traditë të pasur në vetvete dhe në impostimin e marrëdhënieve me të shkuarën – mund të kish shkuar edhe më tej se Italia, në thyerjen e konvencioneve sociale dhe shkëputjen prej traditës; mjaft të sjellim këtu, thjesht për krahasim, disa zhvillime dhe fraktale avant-gardiste në kulturën jugosllave të atyre viteve. Tek e fundit, një film si Tangoja e fundit në Paris RAI nuk do ta kish transmetuar dot në ato vite dhe më vonë.

© 2020, Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Ndalohet rreptësisht kopjimi. Shkelësit do të përndiqen ligjërisht.

1 Koment

  1. Nuk ishte çudi, atëherë (në periudhën ’68 – ’73) që një film që paraqitej në TV italian në programin “Prossimamente”, film që pritej të dilte në kinematë e Italisë, ta gjeje pas një muaji edhe në Kinema “17 Nëntori” ose “Partizani”.

Lini një Përgjigje

Këtë e pëlqejnë %d blogues: