ART DHE GËNJESHTËR NË FOTOGRAFI

Të gjithë e pranojmë që fotografia mund të jetë art, edhe pse nuk është e lehtë të përcaktohet çfarë e bën art pikërisht një fotografi, përtej synimit artistik të autorit dhe kontekstit (p.sh. një fotografi e ekspozuar në një galeri, ose edhe thjesht e vënë në kornizë).

Gjithsesi, një pjesë e këtyre fotove artistike shquhen për inskenimin e mundimshëm nga ana e fotografit regjisor, në kundërshtim me shkrepjet e çastit ose kapjet fatlume. Inskenimi i afron këto fotografi artistike me fotot e zakonshme në studio, veçanërisht të periudhës së artë të fotografisë portret (Marubi).

Çfarë nuk e pranojmë zakonisht, është që fotografia, artistike ose edhe e zakonshme, të paraqitë diçka të imagjinuar ose të trilltë (fiksionale); p.sh. fare mirë pranojmë ta shohim Skënderbeun në pikturë dhe skulpturë; si protagonist filmash, pjesësh teatrale ose operash; ose si personazh të një romani, një poeme epike ose një baleti; por një fotografi e sendërtuar në mënyrë të tillë, që të paraqitë Skënderbeun, për shembull duke u përshëndoshur me Papën, do të na dukej menjëherë qesharake.

Arsyet pse ndodh kjo do të kenë të bëjnë, besoj, me faktin që ne, si publik, jemi mësuar që fotografinë ta lidhim gjithnjë me të vërtetën konkrete; duke e pranuar imazhin fotografik si riprodhim të një pamjeje reale jo vetëm në dukje, por edhe në thelb.

Prandaj Sali Shijaku mund ta pikturonte Vojo Kushin të hipur mbi tank, ose Mic Sokolin që ia kish vënë gjoksin topit; por një fotograf do të bëhej gazi i botës, sikur të paraqiste diçka të ngjashme në fotografi, duke përdorur aktorë, rekuizitë dhe teknika të tjera, për të rrëfyer të njëjtat momente.

Ne jemi mësuar, si të thuash, që ta pranojmë fotografinë me kusht që fotografi të ketë qenë atje jo vetëm kur është shkrepur fotografia, por edhe kur ka ndodhur ngjarja e rrëfyer; pra duam ta ruajmë lidhjen ose vijueshmërinë midis ngjarjes dhe kamerës.

Për këtë arsye, do të pranonim menjëherë një foto të nxjerrë nga filmi Skënderbeu; madje edhe sikur kjo të përdorej për të ilustruar një tekst të historisë. Ndodh rëndom, në romanizimet e filmave në Perëndim, që në kopertinë të vendoset një foto nga filmi – edhe në ato raste kur filmi trajton një ngjarje ose personazh historik a gjysmë-legjendar, p.sh. Aleksandrin e Madh, ose Beowulf-in.

Ky është, gjithsesi, vetëm një konvencion i kulturës sonë ose i kulturës perëndimore në përgjithësi; sikurse janë konvencione të gjitha ato kompromise që bëjmë me arsyen, kur i pranojmë pa problem fotot e kompozuara me kujdes, madje të fotoshopuara haptazi, të reklamës; në një kohë që do të zmbrapseshim plot zemëratë, para një fotoje që të tregonte, bie fjala, çastet e fundit të Vasil Laçit, para ekzekutimit; sikur të ish ekspozuar në një galeri arti, por edhe sikur të ish ekspozuar në një muze historik.

Do ta konsideronim këtë, pa u menduar dy herë, jo si trillim (fiction), por si gënjeshtër; dhe kjo veç e konfirmon raportin e pandarë që duam të ruajmë midis fotografisë dhe së vërtetës (atë raport që i bën mjekët t’u zënë besë, bie fjala, radiografive dhe detektivët shenjave të gishtërinjve më shumë se rrëfimeve të vetë pacientit ose dëshmitarëve të një krimi); madje edhe në rrethanat teknologjike moderne, kur dallimi mes kopjes dhe origjinalit po konvencionalizohet.

Në kultura të tjera, s’është e thënë që të ndodhë kështu.

Në librin Ombres Chinoises (që unë e kam lexuar në përkthimin anglisht, Chinese Shadows, Viking Penguin, 1977) sinologu belg Simon Leys, që vizitoi Kinën në fillim të viteve 1970, rrëfen – ndër të tjera – për një përdorim kurioz të “artit” fotografik nga propagandistët e kuq të Maos, duke iu referuar ikonografisë së ngritur rreth Lei Fenit.

Për ata që nuk e dinë, po shtoj se Lei Feni besohet të ketë qenë njeri real, një rekrut në ushtrinë kineze, që u vra aksidentalisht. Pas vdekjes, u zbulua që i riu kinez paskësh qenë një nxënës i devotshëm i Maos; ideali i tij ishte të bëhej një ingranazh i vogël në makinë, duke punuar për Partinë dhe për Maon ose në vetëmohim sublim.

Biografia zyrtare e Lei Fenit u përgatit nga shkrimtarët e sektorit të Propagandës në vitin 1964; dhe paskëtaj filloi të popullarizohej figura e tij, ndër të tjera, duke afishuar në “Ekspozitat e Lei Fenit” që u hapën në një numër të madh qytetesh kineze, fotografi që tregonin, bie fjala, Lei Fenin duke ndihmuar një grua plakë që të kapërcente rrugën; Lei Fenin duke u larë fshehurazi rrobat shokëve të vet; Lei Feni duke ia dhënë racionin e vet të drekës një kolegu që e kish harruar ta merrte me vete, etj.

Në përgjithësi, publikut nuk i bënte përshtypje që këto fotografi ishin objektivisht të pamundshme, përveçse si trillime, ose inskenime; meqë kur Lei Feni kish qenë gjallë, askush nuk do të vriste mendjen ta fotografonte këtë në momente të rastësishme.

Por ka edhe më. Leys vëren se këto “Ekspozita të Lei Fenit” afishonin, në të njëjtën kohë, jo vetëm fotografitë e pagjasa të heroit në gjestet e veta të përditshme – barasvlera kineze të jetëve të shenjtorëve të krishterë – por edhe kopje të njëjta të ditarit të tij, si të ishte fjala për dokumente autentike. (Ne shqiptarët i jemi afruar disi këtij përdorimi instrumental të muzeut si vepër arti me Muzeun e Krujës, në të cilin kufiri mes autentikes, kopjes dhe trillimit ndonjëherë nuk ekziston fare; por asgjë jona nuk konkurron dot me guximin e propagandistëve kinezë të viteve të Revolucionit Kulturor.)

Kështu, gjithnjë Leys, tregon sesi fshati Shaoshan, vendlindja e Maos, ishte kthyer në vend pelegrinazhi për miliona vizitorë nga gjithë Kina; të cilët vizitonin, ndër të tjera, shtëpinë ku kishte dalë në dritë udhëheqësi dhe Muzeun përbri. Për të përballuar më mirë influksin e vizitorëve, ishte vendosur që Muzeu të dyfishohej, duke ndërtuar ngjitur me të një kopje identike me origjinalin; identike në çdo aspekt, përfshi edhe të gjitha objektet “origjinale” të Maos, të cilat ruheshin në muze.

Kjo të kujton, njëfarësoj, çfarë ndodhte në Mesjetë me copat nga druri i Kryqit ku ishte kryqëzuar Jezui, të cilat ruheshin si relike dhe që, sipas një autori, ishin kaq të shumta anembanë Europës, saqë po t’i mblidhje bashkë do të mjaftonin për të rindërtuar Arkën e Noes.

Nuk ka komente

  1. mendova se fillimisht do shkruanit per manipulimin e fotove ne librat e historise se shqiperise ne epoken para-photoshop-iane, me foto partizanesh pa hije, koke te prera apo te deformuara, inserte njerezish te paqene, zhdukje njerezish te qene etj. manipulim dhe manipulim amatoresk biles. aq shume nderhyrje saqe ne albumet fotografike te viteve 80 per luften nacl shumica e fotove kishte vetem pamje nga larg sepse nga afer fotot kishin njerez qe tashme qene likujduar.

    u skandalizova shume ne vitet ’90 kur pashe per here te pare ne fotografi apo video koci xoxen, nako spirun, mehmet shehun, beqir ballukun, etj. kujtoja se keta kishin vetem emra dhe mbiemra (tradhetare, sabotatore, sektariste, fraksioniste, etj) por jo imazh, pamje. diktatura i kishte zhveshur nga imazhi.

    po pse emri u permendej dhe fotoja jo?

    1. Shkruan:

      po pse emri u permendej dhe fotoja jo?

      Shumë ngacmuese kjo pyetje.

      Unë do të thoja se emri i shkruar (ose i folur) është gjithnjë abstrakt, që mund të reduktohet në një etiketë ose në një karikaturë ideologjike; ndërsa fotos nuk ia heq dot elementin konkret.

      Një armik i treguar në foto është armik i njerëzuar; sepse fotoja tregon njeriun, jo përdorimin që duam ne t’ia bëjmë njeriut.

      Nga ana tjetër, një foto që tregon “tanët” me armiqtë, p.sh. Enver Hoxhën duke u puthur me Hrushovin, mendohej se do ta njolloste njëfarësoj imazhin shenjtëror të “tanëve”, duke e shoqëruar me fëlliqësinë e atyre të tjerëve.

      A nuk thuhej gjithnjë, bie fjala, se Enveri e kish ditur “që në fillim” se ky apo ai ishte tradhtar, apo spiun i anglezëve dhe i jugosllavëve, apo i shitur te sovjetikët?

      Prandaj edhe kishte rëndësi që udhëheqësi të tregohej me fjalë si gjithnjë në luftë me armikun, jo në poza miqësore, simpatie dhe bashkëpunimi.

      Pastaj është edhe efekti i vërtetësisë së fotos; kur shfaqet, i vdekuri kthehet njëfarësoj mes të gjallëve, për t’u thënë: kam qenë edhe unë. Ideologjia totalitare synonte që ta zhbënte armikun edhe nga e kaluara; dhe e arrinte këtë efekt duke ia rishkruar biografinë, për t’ia mohuar të gjitha kontributet që mund të kish dhënë.

      (Pas vitit 1982, Mehmet Shehut iu mohua, bie fjala, edhe roli në çlirimin e Tiranës, i cili iu kalua Hysni Kapos, si pa të keq).

      Nëpërmjet këtij mohimi, armikut i reduktohej historia dhe ekzistenca në të shkuarën, çka e bënte atë vetë një qenie të paplotë; njëlloj si vampiri, që nuk dukej në pasqyrë, edhe këtë nuk e kish kapur aparati fotografik, kur ishte shkrepur.

      Fotografia është edhe katalizator kujtimesh; njerëzit shohin armikun në foto dhe u vjen ndërmend koha kur ai njeri nuk ishte armik, por mik dhe hero, bashkëpunëtor dhe shok armësh, etj. Efekti është i tillë që ta tronditë të shkuarën, të rindërtuar nga propaganda e të sotmes; madje aq sa edhe vetë vërtetësia e të sotmes të vihet në dyshim.

      Më në fund, do të ishte kundërprodhuese, për udhëheqësin, sikur të bëheshin publike foto të tijat ku dilte i rrethuar nga armiq; meqë njerëzit mund të pyesnin se këta armiq, agjentë dhe të shitur, kur ishin kaq shumë, pse nuk e hoqën qafe të mirin?

      1. dakort, por ketu pershkruani vetem nje aspekt te problemit. nuk tregoheshin ne foto ata qe ishin “tanet” dhe tradhetuan. por me ta qe nuk ishin “tanet”? pse nuk kishte foto te mbretit zog (tek e fundit edhe ajo me shtanga), qe ishte pjese e historise, te misioneve angloamerikane, etj?

        foto e vetme te kesaj natyre duhet te jete vetem nje foto me at anton harapin bashke me nje oficer gjerman, ky duhet te jete portretizimi i vetem i “tradhetarit” qe bashkepunon me armikun.

        dicka interesante. fotografia e njohur e mujo ulqinakut http://sq.wikipedia.org/wiki/Mujo_Ulqinaku eshte edhe kjo produkt manipulimi. origjinalja eshte me kapele te marines dhe uniforme ushtarake. pra, e veshen civil, vetem e vetem qe te mos duket se ka qene marinar i marines mbreterore, edhe pse teksi i historise qe shoqeronte fotografine shkruante se ka qene marinar i marines mbreterore (se zogut).

        1. Ndoshta edhe për raste të tilla si ai i Zogut, vlen argumenti i fotografisë si agjent njerëzues (humanizues). Në historiografinë zyrtare komuniste Zogu futej te “të ligjtë”, prandaj nuk duhej humanizuar – mjaftonte emri.

  2. besoj edhe une se fotoja eshte humanizuese; fjala ose pershkrimi e sheshojne, injorojne ose eliminojne lehte karakterin human te te fotografuarit sipas ideologjise qe duan te formesojne.

    Por gjithashtu fotoja (sic diskuton Xha xhai ne shkrimin paraardhes) lejon liri interpretimi pa cak, tamam ato lloj lirish qe nuk ishin aspak te deshiruara ne epoken socialiste. Me fjalen, kontrolli i reagimit te lexuesit eshte kalkuluar te jete perfekt, pa firo dhe pa disakuptimesi; interpretimi i fjales ishte dhe duhet te ishte i nje forme te vetme, dhe shpesh tamam ashtu ishte. Ne rastin e fotografise, reagimet dhe interpretimet s’i kontrollonte dot askush. Kjo liri ishte e pademshme ne rastin e njerezve joproblematike, por ne rastin e “armikut” nuk dihej ku conte, ndaj, si loje me rrezik, zhdukej krejtesisht.

    Ka edhe nje element te fundit, them: pesha psikologjike dhe shoqerore e te lenit pa imazh, pa fytyre; zhdukja jo vec e personit vete, por e cdo shembellimi te tij. Cfare denimi i ashper dhe dinak!

error: Vini re: Materiali është i mbrojtur me të drejta autori. Nëse keni nevojë për tekstin, lutemi lidhuni me një administrator të faqes!
Këtë e pëlqejnë %d blogues: