L.H.O.O.Q.

Nuk do më kishte shkuar kurrë mendja të bëja këtë shkrim sikur të mos ishte shkrimi i mëparshëm i Xha Xhait në blog, Nga Fotoja Në Pikturë, si dhe debati që vijoi më pas nëpër komente, dhe kjo vjen sepse nuk kam pasur ndonjëherë interes të artikuloj me zë të lartë punën e skulptorit Jeff Koons dhe rolin e tij në skenën e artit bashkeëkohor.

Mungesa e interesit nga ana ime lidhet me dy arsye. Në radhë të parë sepse është vetë interesi i skenës bashkëkohore shqiptare që është në mos apatik, të paktën impotent për t’iu qasur skenës bashkëkohore botërore dhe artistëve epokalë si Koons – e rrjedhimisht artikulimi im do ishte si ajo pema që rrëzohet në pyll, por që nuk e dëgjon njeri. Dhe në rradhë të dytë sepse sado interesant që mund të jetë subjekti në vetvete, përkushtimi që meriton përbën njëkohësisht edhe një taksirat jo të vogël për këdo që mund t’i hyjë kësaj pune.

Falenderimet, pra, duhet t’i shkojnë Xha Xhait, e sidomos konkluzionit të tij se fenomene si shfaqja e Bob Dylan me piktura, e për më tepër “plagjatura,” janë efekte të “degradimit të skenës së artit bashkëkohor, ku talenti më i çmuar dhe i vlerësuar nga kritikët dhe connoisseurs duket të jetë ai i klounit,” ku klouni në këtë rast është Jeff Koons. E them pa ironi këtë çështjen e falenderimit, pasi besoj se edhe një konkluzion, apo tezë e nxituar, ndoshta dhe e gabuar si kjo e Xha Xhait, mund të shërbejë si shkëndijë për të ngjallur pikërisht interesimin e munguar.

Ripërsëris se kritika e Xha Xhait ndaj “megalomanisë” së Dylan është e mirëkuptueshme dhe e vlerësuar, por të thuash se kjo megallomani është efekt i klounërisë së Koons, ka aq vlerë sa dhe po të thuash që një amator kërkon të bëhet shkrimtar shqiptar sot si efekt i suksesit të Ismail Kadaresë. Nëse analogjia vlen këtu, konkluzioni i Xha Xhait mbetet i nxituar. Mua më duket më e saktë që megallomania e Dylan-it si amator i arteve pamore t’i atribuohet pikërisht amatorllëkut të tij, dhe jo fetishizmit të madhësisë që vë në dukje Koons.

Pa e zgjatur më me Dylan, po i vesh vetes rrobën modeste të ciceronit dhe po kaloj menjëherë në disa konsiderata, përkatësisht të historisë së artit, të mediumit dhe të gjestit, në mënyrë që tabloja e skenës së artit bashkëkohor, dhe rolit të Koons në këtë skenë, të jetë në rradhë të parë më e qartë, dhe rrjedhimisht, në rradhë të dytë, të kuptohet në mënyrë më kritike.

Në esenë Piktura moderniste, Clement Greenberg hedh idenë se “esenca e modernizmit qëndron […] në përdorimin e metodave karakteristike të një disipline për të kritikuar vetë disiplinën, në mënyrë që ta rrënjosi në fushën e vetë të kompetencës, dhe jo që të jetë subversive ndaj vetes.”

Në këtë konstatim të Greenberg, vihet re menjëherë që modernizmi nuk është thjesht një rrymë historike e mbyllur për kohën (1960) por një qëllim ende në funksion. Analiza që ofron Greenberg është e rrënjosur në situatën moderniste, dhe aq me influencë sa dhe efekti i kësaj analize ishte një debat historik që vetëm së voni është zbehur në lidhje me faktin se duhet apo jo ta konsiderojmë periudhën ku ndodhemi si tejkalim të modernizmit, apo jo.

Një skicë, apo karikaturë e impaktit greenbergian, do i ndante historianët e artit në tre grupe madhore, dy të parët me prestigj në vitet ‘80 dhe fillimet e viteve ‘90: ata që janë tifozë të idesë se modernizmi është periudha në të cilën ende ndodhemi, apo thënë në terma hegelianë, se modernizmi përbën fundin e historisë; në antitezë me të parët, ata historianë që argumentuan me forcë se periudha në të cilën ndodhemi duhet konsideruar si post-modernizëm dhe se fundi i historisë moderniste nuk përbën detyrimisht fundin e historisë; dhe duke fituar prestigj gjatë viteve ‘90 e deri në momentet që flasim, ata historianë që u pozicionuan me indiferencë ndaj kësaj përplasjeje dhe që u fokusuan tek praktikat bashkëkohore të artit, aq sa mund të thuhet se periudha që ndjek modernizmin, ne mungesë të një termi më të mirë, mund të konsiderohet si periudha bashkëkohore.

Por le t’i kthehemi mollës së sherrit, Koons dhe skenës së artit bashkëkohor, në mënyrë që të skicojmë se çfarë pozicioni ka Koons në këtë skenë, që pastaj edhe të vlerësojmë nëse ky pozicion përbën rol klouni, apo jo.

Çelësi i konsideratave historike ka të bëjë me pretendimin mbi “përdorimin e metodave karakteristike të një disipline për të kritikuar vetë disiplinën, në mënyrë që ta rrënjosi në fushën e vetë të kompetences.” Kjo tendencë për Greenberg, dhe për ne, ka një shtrirje që “përfshin më shumë se arti dhe letërsia.”

Në modernizmin e hershëm përvec transformimit të mediumeve tradicionale të pikturës dhe skulpturës në harmoni me këtë princip, vëmë re edhe përfshirjen e mediumeve të fotografisë, të fjalës së shkruar, dhe të ready-made object.

Transformimin e mediumeve tradicionale të pikturës dhe të skulpturës e gjejmë në shpërthimin e -izmave përkatëse dhe në shndërrimin e metodave të përfaqësimit. Që nga sheshtësia e Manet, pointilizmi i Seurat, e deri tek formalizmi i Maleviç, abstraksionizmi i Mondrian, apo ekspresionizmi abstrakt i Pollock, flasin për një transformim të mediumit të pikturës. Ndërkohë që trendi i shndërrimit të metodave të përfaqësimit flet për një zbehje të subjektit të përfaqësuar, për t’i lënë vendin një teknike të përfaqësimit deri në ekstremin ku është piktura si objekt që vihet në dukje, ndërkohë që subjekti nuk gjen më përfaqësim. Kjo është një zhvendosje nga realizmi në idealizëm.

Ndërkohë që përfshirjen e mediumeve të tjerë në botën e artit e vëmë re në tre pika kulmore dhe në rolin kyç të Marcel Duchamp në dy prej këtyre tre pikave kulmore. Nëse do flasim për klounë, historia e artit ia ka rezervuar këtë rol subversiv dhe të respektuar pikërisht Duchamp-it. Duke pasur parasysh këtë figurë madhore të historisë së artit, rezervoj të drejtën të shprehem se Jeff Koons nuk e meriton titullin “kloun me patentë.” Por cilat janë këto dy pika kulmore dhe cili është roli i Duchamp?

Tre pikat kulmore janë fotografia si medium legjitim i Arteve Fine, përfshirja e fotografisë dhe fjalës së shkruar tek dadaizmi, dhe de-skilling i teknikës krijuese nëpërmjet gjestit të ngritjes të një objekti banal të së përditshmes në art. Nuk më intereson fotografia si medium legjitim i Arteve Fine; të interesuarve për këtë çështje u rekomandoj esenë e Walter Benjamin Vepra e Artit në Moshën e Riprodhimit Mekanik.

Sa i përket dadaizmit dhe ready-made object, duhet thënë se impakti historik i tyre ka vlerë të dyfishtë: artistike dhe morale. Vlera artistike vjen si rezultat i një reagimi kundër artit akademik dhe kitsch. Ndërkohë që arti akademik këmbëngulte tek klasicizmi i Rilindjes Europiane si i vetmi model i vlefshëm në art, në sheshet europiane, kartolinat me Mona Lizën dhe kitsch-i që mëtonte të riprodhonte efektet e Rilindjes përbënte një industri turizmi dhe kontrolli masash të paparë më parë.

Nuk po marr parasysh detajet historike këtu dhe rolin e secilit artist të kohës në lidhje me antagonizmin që ofruan kundër këtyre trendeve, pasi nuk është as vendi as koha. Për hir të termit kloun dhe legjitimitetit të kurorëzimit në fjalë jam duke u fokusuar vetëm tek Duchamp. Përgjigja e dadaizmit dhe Duchamp merr dy forma. E para nepermjet punës së titulluar L.H.O.O.Q., dhe e dyta nëpërmjet punës tjetër të Duchamp, të titulluar Shatërvani.

Tek L.H.O.O.Q., Duchamp bleu një kartolinë të lirë të Mona Lizës në një nga sheshet europiane të lartpërmendura, i vuri një pale mustaqe, dhe e titulloi L.H.O.O.Q. Titulli është një lojë fjalësh që në frëngjisht tingëllon si “Elle a chaud au cul” (Ajo ka bythë të nxehtë), ndërkohë që ka pasur raste kur kjo lojë fjalësh është interpretuar edhe nëpërmjet anglishtes si LOOK (SHIKO). Gjesti është tipik dadaist sepse ndërthur imazhin e shkëputur nga industria e prodhimit në masë të imazheve, kartolinat, gazetat, revistat, me fjalën e shkruar. Fakti që Duchamp nuk ishte thjesht dadaist (prodhimtaria e tij përbën një flirtim të hapur me futurizmin, dadaizmin, ready-made object, për të përmëndur vetëm majën e ajsbergut) flet për qëllime dhe gjestin me anë të së cilit këto qëllime realizohen.

Ndërkaq, pjesa më domethënëse e këtij gjesti jo serioz, gjest të cilin Duchamp e mishëroi me seriozitetin më të madh gjatë gjithë jetës së tij artistike dhe akademike, është ready-made object. Shatërvani, puna më e njohur e këtij lloji, u dorëzua për t’u shfaqur në ekzibicionin e Shoqërisë të Artistëve të Pavarur në New York, 1917, dhe edhe pse u pranua, nuk u shfaq në ekspozitë, por u fsheh nga sytë e publikut.

Nuk po e zgjas me shpjegime didaktike në këtë pikë – kush është në gjëndje të meditojë me bujari në lidhje me historinë e artit, bujrum, le ta bëjë – por po theksoj shkurt se në periudhën e vonshme të modernizmit mediume të tjerë të rinj dhe jo tradicional, si performanca, video performanca, earth works, video-arti, etj, pretenduan rolin e tyre legjitim në skenën e Arteve Fine. Shtoj pa argument, pasi nuk ka vend këtu, se nuk jam dakord me Prof. Arthur C. Danto, në lidhje me rolin e Andy Warhol në historinë e artit, nuk e shoh pra Warhol as si risi, dhe as si paradigmë e llojit të Duchamp, përkundrazi, e gjej tejet konservativ në krahasim.

Lashë jashtë, jo pa qëllim, mediumin tradicional të skulpturës. Për sa ka të bëjë me argumentin fillestar, theksoj se, duke marrë parasysh zhvillimet historike të skenës së artit në shekullin e 20, roli i Jeff Koons në skenën e artit bashkëkohor është aq margjinal sa dhe mediumi në të cilin Koons lëvron: skulptura.

Duke kërkuar ndjesë për zgjatjen e tepërt dhe duke falenderuar ndër dhëmbë edhe një herë Xha Xhain për taksiratin që më hapi, po e mbyll me konsideratat e historisë së artit me shpresën se do kini durim deri në shkrimet e ardhshme ku do trajtoj konsideratat e mediumit, konsideratat e gjestit dhe një konkluzion që niset nga Jeff Koons por që mëton të skicojë një tablo të skenës së artit bashkëkohor.

(vijon)

Nuk ka komente

  1. Së pari ne shqip përkthimi është: ‘po përvëlohet nga brënda, po i djeg b…’, nga ku del e gjithë ironia dhe mosbesimi i Duchamp-it ndaj artit klasik, ndaj atij arti që mësohej nëpër shkolla, ndaj atij arti që konkurrenti i tij Pablo aq shumë adhuronte.

    Sot e gjithë bota e artit është e lidhur nyje me artin, konceptin, dembelizmin duchampian. Ai urrehet, adhurohet, kopjohet, kritikohet, zhduket dhe përsëri atu se aty jemi.

    Andy ka tjetër qëllim kur bën se po “bën” art. Ai ka kënaqësi, mburrje dhe këtë na e tregon me qëllimin e tij primar, atë të të prodhuarit nga hiçi të një vepre që masat e pëlqejnë. Për Andy, të gjithë jemi artistë, me shije apo shije, kjo varet nga momenti, por të gjithë sot vishemi njësoj, të gjithë shkojmë nëpër supermarkete për të blerë ushqimë të konservuara me shije, plot bojëra dhe imazhe tradhtare. Ne jemi ato që ia “mbushim” mendjen artistit Andy se ai po bën art. Kjo është kënaqësia më e madhe e Andy-t që nuk reshti së stampuari yjet e një botë mishngrënëse, imazhengrënëse deri në ngopje dhe përplasje më boshllëkun modern.

    Jeff Koons është nxënës që sot i plakur akoma ka talentin kur fotografoi Cicciolinën (trashaluqen seksi). Vepra e tij qëndron si një monument në mes të një pirgu plehrash të sofistikuara. Në Versaille, në oborret e mbretit të dikurshëm francez, ai sikur dhunoi ndjeshmërinë e francezëve kur iu përshtat sallave me vepra kitch.

    1. Asnjean’s, me te parin dhe te dytin e mbylla ne kete teme. Megjithese per Warhol dicka mund ta shtoj jashte hapesires se temes e direkt ne koment.

      Faktikisht jam dakord me ty ne lidhje me disa gjera, por nuk e gjej aq te rendesishem sa c’e ben Danto. Danto pretendon se Warhol me Brillo Box, mbylli kapitullin Greenbergian, ne kuptimin qe piktura nga objekti qe perfaqesonte nuk kishte as edhe nje dallim. Merr nje Brillo Box te zakonshme te kohes nga supermarketi, merr edhe Brillo Box te Warhol, dhe ti nuk di kush eshte kush.

      Kjo per Danton perben nje skizme ne modernitet dhe ne modernizem, te tille qe ekzibicioni i 63-shit ku u shfaq Brillo Box, perben lajmetarin e pare te post-modernizmit. Argumenti i Dantos eshte shume terheqes, por une nuk e gjej te vlefshem, pasi vertete qe Warhol perben pike kyce ne specien e kapitalizmit te cilit i beri vend – madje pa Warhol kapitalizmi i vone, si c’e quajne rendom, nuk do kishte ardhur aq shpejt sa erdhi: kunder-revolucioni i post 68-es – por kjo nuk e ben gjestin e tij mirefilli artistik, te tille qe te mund te sjelle risi.

      Nuk jam dakord me ty psh, kur thua se gjesti i Warhol kishte per qellim qe ta bente njeriun e thjeshte artist. Perkundrazi, gjesti eshte elitar, ku ne nje krah qendron Warhol dhe Makinat e tjera te kapitalizmit, dhe ne krahun tjeter qendron jo art-dashesi, por konsumatori. Arti i Warhol ka per qellim te konsumohet, dhe jo te ofroje ate free-play te mendimeve dhe ndjenjave qe meton te ofroje arti dhe nepermjet se cilit publiku arrin te emancipohet.

      Shumekush, perfshij dhe Danton, ketu, e ka lidhur faktin qe qellimi i Warhol eshte te konsumohet, me faktin se arti eshte po aq efemer sa dhe njeriu, duke i mveshur Warhol meriten e idese se “nothing lasts forever.” Mirepo ne kete pike, mua me duket shume kollaj te pretendohet se gjesti i Warhol ishte nje parodi e makines fashiste, e rrjedhimisht nderhyrje kritike, por po te vesh re me kujdes, Warhol nuk ka asnjelloj gjesti pervec “living it large” nga nje krah dhe konsumimit nga krahu tjeter, dy operacione krejt te prera nga njera tjetra ne aktivitetin e tij.

      Nese megallomania e Dylan-it qe thote Xhaxhai, eshte efekt i ndonje figure nga bota e artit, kjo figure eshte Warhol. Shkurt, ajo qe perfaqesonte figura e Wagner-it per Nietzsche-n ne shekullin e 19, une besoj se e perfaqeson Warhol ne shekullin e 20, dhe qe ta mbyll, Warhol jo thjesht pretendonte se nuk ishte artist, por makine, ai ne fakt nuk ishte artist, por makine e oborrit kapitalist.

      Sa per Koons, do i rikthehem kur te merrem me gjestin, dhe do perpiqem te ve ne dukje edhe se cfare pikerisht, per mendimin tim, perben flirtimi me kitsch-in qe permend.

  2. Une e shoh pop-artin, por edhe artin e mirefillte vete, do te thoja, ne te gjitha format e veta, si nje escapism.
    Si nje perpjekje per t`a lene veteveten ne dore te eksperiences, pa patur merak as per interesin vetiak, as per moralin e as per kufinjte/limitet shoqerore.

    Por mendoj se eshte per te ardhur keq qe apexi i eksperiences vetiake te mendjeve me imagjinative te kohes te permblidhet dhe te shprehe veten ne nje uturak apo peshurrtore, apo dhe bojra “te peshtyra” mbi kanavace.
    Ne kohe te tjera, perceptimet e eksperiencave vetiake ishin te tjera.

error: Vini re: Materiali është i mbrojtur me të drejta autori. Nëse keni nevojë për tekstin, lutemi lidhuni me një administrator të faqes!
Këtë e pëlqejnë %d blogues: