TRASHËGIMIA NË FILMIN SHQIPTAR

nga Epiriot

Lyss-i jep informacione të sakta për politikat e filmit në Shqipëri edhe pse rrëfen se nuk ka qenë i profesionit. Rrëfej se as unë nuk i përkas këtij profesioni, por rrethanat e deshën që t’i njihja nga brenda disa prej praktikave të këtij institucioni, ndër më të çuditshmit e diktaturës së proletariatit.

Nga eksperienca ime konfirmoj se është e vërtetë se Kinostudio shërbente edhe si enti i blerjes – nëpërmjet zyrës së marrëdhënieve me jashtë – dhe shpërndarjes të filmave të huaj, po aq sa është e vërtetë që filmat e huaj mund të vizionoheshin edhe individualisht prej regjisorëve, por edhe prej skenaristëve, operatorëve dhe kompozitorëve – edhe pse jo krejt lirisht.

Filmat e huaj të cilët konsideroheshin si të fortë nga kritika botërore, qofshin ata sovietikë, lindorë dhe kryesisht perëndimorë evropianë pas prishjes me sovietikët, por tek tuk edhe amerikanë, shfaqeshin për kolektivin krijues dhe shpeshherë ftoheshin edhe një pjesë e caktuar e aktorëve për këtë qëllim.

Qëllimi kryesor i shfaqes në kolektiv ishte sigurisht njohja e prodhimit të kampit mik – për sa kohë kish miq – ose armik. Formalisht, ky proces justifiikohej me idenë se artistët shqiptarë duhet të mbaheshin të informuar dhe të azhornuar për prodhimtarinë e armikut dhe t’i qëndronin larg qasjeve, temave dhe praktikave të tij. Në kohën kur kish ende miq, qëllimi ieshte shembullmarrja.

Realisht, filmat vizionoheshin në kolektiv për të ndjekur nga afër prodhimtarinë kinematografike bashkëkohore dhe për të përfituar maksimalisht prej saj. Pra, ky proces shërbente, përpos azhornimit, edhe si shkollë e mirëfilltë kinemaje në vazhdim. Por, sigurisht edhe për të ndjekur nga afër kinematografinë e angazhuar – të majtë- evpropiane.

Kjo është një prej arsyeve kryesore pse Kinostudio ka qenë një nga institucionet më me frymëmarrje gjatë dikaturës dhe konsiderohej rëndom si institucion elitar.

Ndërkaq, një nga hallkat e cesurës që mëtonte të seleksiononte filmat që do të shërbenin për formimin e masave, ishte Komisioni i Vizionimit, i cili përbëhej prej rreth dhjetë anëtarësh, me në krye drejtorin dhe sekretarin e partisë së Kinostudios.

Puna e këtij komisioni konsistonte jo vetëm në seleksionimin e filmave që do të shfaqeshin në publik, por edhe në copëtimin/alterimin e atyre që do të shafaqeshin. Nuk ishte aspak e jashtëzakonshme që filmave t’i zhdukeshin kësisoj, deri në dy apo tre akte sipas nevojës së përshtatjes me frymën e dëshiruar.

Sidoqoftë, sa do të mirëinformuar të kenë qenë artistët e këtij institucioni, kjo nuk i justifikon as institucionit dhe as artistëve shqiptarë pjesë e tij, elementin pervers dhe cinik si hallkë përbërëse e censurës së ushtruar në Shqipëri dhe si një prej enteve më të fuqishëm të propagandës së pushtetit diktatorial proletar.

Jam plotëisht dakort per influencën e fortë që ka ushtruar sidomos neorealizmi italian dhe kinemaja lindore e sovjetike, por edhe nouvelle vague, në aristët që kanë lëvruar në këtë intitucion sidomos gjatë viteve të tij të para.

Sigurisht që këto influenca janë të dukshme qoftë në filmografinë e Xhanfize Kekos e qoftë në atë të shumë të tjerëve. Por nuk besoj se apologjia e filmografisë shqiptare në tërësi apo veçanti, qoftë edhe duke u nisur nga elementët e influencave të kinemasë së shquar botërore, është një proces i dobishëm.

E mirëkuptoj deri diku që vakumi i krijuar nga mungesat shqetësuese në prodhimtarinë e fushës së kulturës, tenton t’i drejtojë shqiptarët e sotëm kah një trashëgimie të bollshme kulturore prodhuar me plane vjeçare (në fakt vjetore) apo pesë-vjeçare gjatë viteve të diktaturës. Por nuk mendoj aspak se ky mesazh dhe kjo trashëgimi janë të dobishme për të zgjidhur dilemat dhe krizën e shqiptarëve.

Duhet kuptuar qartë se per çdo referencë prej Rossellini-t, Pasolini-t, Calvino-s e kujtdo qoftë, kinemaja shqiptare mbetet një kinema propagande prej më të shëmtuarave.

Në shoqërinë shqiptare në alfabetizim e sipër, e cila nuk i drejtohej detyrimisht librit për informacion, filmi ka shërbyer si mjeti më i fuqishëm – bashkë me mbeldhjet e kolektivit, format politike dhe fletërrufetë – i luftës ideologjike, civile të klasave. Rastet e batutave që nxirreshin nga filmat e që përdorishin kundër ‘armikut të klasës’ real në kopësht, shkollë, punë, lagje nuk janë as të izoluar dhe as të panjohur.

Për çdo plan të xhiruar mirë dhe për çdo batutë skenari të cilësuar të qëlluar, jepet një mesazh i rremë edhe armiqësor; jo për pushtuesin italian e gjerman, por për shqiptarin e potretizuar tradhëtar nga shqiptari i portretizuar i mire dhe ngadhënjyes; jo për realitetin e pushtimit, por për luftën civile të klasave që shkatërroi kohezionin social, ende realitet i prekshëm sot në Shqipëri.

Këtë lloj pune mund ta bënte shumë më kollaj një artiste pioniere e kinematografisë shqiptare si Xhanfize Keko, e cila edhe pse me arsim 7-vjeçar, i detyrohej diktaturës për ngritjen sociale që i ofroi nëpërmjet një kursi 2-vjeçar në Moskë. Kjo biografi sigurisht që nuk i heq meritat pioniere të artit të saj, por ul, fsheh dhe zhvlerëson gjithë ata artistë të tjerë që kaluan nëpërmjet gijotinës sociale dhe fizike të diktaturës, të cilët e kanë pasur shumë më të vështirë të pajtoheshin me justifikimin e krimeve të diktaturës.

Nëse duam ta evidentojmë gjithsesi kinematografinë shqiptare për arsye të kuptueshme, së paku publikut të sotëm t’i oftohen disa filtra të domosdoshëm që të kuptojë se nuk gjendet përpara një filmi të çfarëdoshëm artistik, por përpara një vepre të paster propagande në formë filmi artistik, jo gjithmonë me referenca prej kinemasë klasike botërore, e cila ka shërbyer për të justifikuar një pushtet të rrezikshëm dhe kriminel që rrënoi shumëçka.

Ndërkaq, për sa kohë partitë politike shqiptare luajnë ende me simbolet e diktaturës së proletaritatit dhe popullohen prej personazhesh që e ndërtuan apo mbajtën krimet e saj në këmbë, shfaqja e këtyre filmave shërben për të legjitimuar trashëgiminë e përçarjes së shqiptarëve dhe sidomos për të legjitimuar si domosdoshëri krimet e diktaturës së proletariatit bashkë me gjenealogjinë e saj.

Në një të ardhme të caktuar, kur plagët e thella sociale të jenë mbyllur dhe diktatura e proletariatit shqiptar të jetë mirëkuptuar prej gjithëkujt si sistemi më i shëmtuar anti-njerëzor, i krahasueshëm vetëm me nazismin dhe fashizmin, shfaqja e këtyre filmave mund të bëhet lirisht, qoftë edhe për të kuptuar se si funksiononin skutat e imta të propagandës nëpërmjet artit.

Por për momentin, dhe këtë e them me keqardhje, nostalgjia për batutat dhe filmat e propagandës së proletariatit, ndërkaq që në faqet e shtypit shfaqen gati përditë artikuj nostalgjikë për shokët Enver, Mehmet, Ramiz, Nexhmije, Pilo, Qirjako, Gogo apo Spiro, bëhet padashur pjesë e pandashme e vullnetit për të bonifikuar një prej sistemeve më të shëmtuar vrastarë.

[Shënim: shkrimi më lart ishte sjellë si koment i shkrimit të Pishakut (Tomka I), por m’u duk më i përshtatshëm për të dalë më vete. Titulli është gjithashtu imi. Shpresoj se Epiriot do të më mirëkuptojë. 2Xh.]

Nuk ka komente

  1. Ndryshe nga sa u komentua tek Tomka, personalisht mendoj se kjo lloj kinematografie ndiqet ende ne Shqiperi jo per aspektin artistik me shume se sa per vete ideologjine qe percon, me te cilen ushqen ende me mijera nostalgjik trushpelare.

    Falemnderit Epiriot per kete shkrim ( koment ) !

  2. shkruan Epiriot :

    “Por nuk mendoj aspak se ky mesazh dhe kjo trashëgimi janë të dobishme për të zgjidhur dilemat dhe krizën e shqiptarëve”.

    Mendon se ka ende sot nga ata qe pretendojne apo shpresojne se trashegimia soc-realiste (ne rastin ne fjale, ajo filmike) do te ndihmoje ne zgjidhjen e dilemave apo krizes se shqiptareve ??
    Mik,
    U bene nja 40 vite (qe prej fillimit te viteve ’70) qe kinematografia, filmi, ne shkalle boterore flas, ka humbur monopolin e te qenit “le premier spectacle du Monde”, pra “shprehia artistike nr. 1 e Botes”. Dhe, perderisa edhe ne Shqiperi, edhe pse me ndonje shfazim te vogel, rituali politiko-social-kulturor eshte pak a shume i njejte, eshte ne llogjiken e gjerave qe askush mos te shohe tek kinematografia (cilado qofte ajo : e dikurshmja, e sotmja, kombetare apo e huaj) zgjidhje te çfaredo lloj dileme, krize e ç’te duash ti e une bashke.

    Ndaj merre më qete e më shtruar, me më pak mllefe e inat, se nuk ja vlen (nuk ka arsye, nuk ka lëndë per ta marre ndryshe).
    Kurrsesi per gje tjeter.

  3. Pa dyshim qe rikthimi ne batuta te caktuara te nje kohe apo kinematografie nuk zgjidh asnje problem te shqiptareve te sotem. Nuk diskutohet qe shqiptaret kane nevoje per dialog me veten dhe tjetrin, per vezhgim dhe analize te institucioneve dhe jeteve te tyre ne menyre qe te behen publik ne kuptimin e atij qe nuk manipulohet lehte, dhe per edukim e meditim qe te kalohet kjo faze marrezie e pislleku politik dhe kulturor qe perforcohet nga mungesa e kushteve ekonomike dhe e sigurise minimale te jetes normale.

    Por nuk mendoj se perseritja e batutave te filmave te goditur, idiote apo karikature te realizmit socialist, pengon apo ngadaleson disi te menduarit apo analizat e shqiptareve.
    Nuk kam dyshim qe ka ende plot shqiptare (madje edhe te rinj), qe nje batute te nje filmi te dikurshem te futur ne nje kontekst ideologjik socialist, e shohin si perjetim nostalgjik te nje superioriteti apo fuqie te embel te se shkuares.
    Por shumica e perdorimeve te batutave kritike jane sipas meje krejt te zhveshura nga konotacionet socialiste. Sic e them ne komentin per pishakun, simbolet e kesaj natyre sido qe lidhen ne nje vije a pike me origjinen, tentojne te kene jete te vetat e te mos mbeten peng e permbajtjes se perdorimit origjinal.

    Madje, mendoj edhe se vitaliteti i ketyre batutave dhe tendenca e tyre per te dale nga “shinat ideologjike komuniste” per te cilat ishin gatuar, shpreh pamundesine e regjimeve totalitare per te kontrolluar ne absolut njerezit dhe kreativitetin e tyre. Edhe shprehjet me te deshperuara filmike, edhe ato me makabret apo artificialet, rivitalizoheshin ne menyra shume me te lirshme dhe kreative nga njerezit me pas.

    Ndoshta menyra me e mire per te mos folur ne pergjithesi, do ishte qe te shihen lista me shume nga keto shprehje ne kontekstet origjinale filmike e me pas ne menyrat e perdorimit nga publiku i gjere. Kjo mund te na bente te mos flisnim duke u bazuar ne kuptimshmeri subjektive dhe logjikat e probabilitetit, por ne ate qe sugjerojne kontekstet vete…nese do mundeshim te shmangnim qofte edhe pjeserisht subjektivitetin.

  4. Mirë që e keni prurë si shkrim të veçantë këtë koment (që mund të përfaqësojë vetëm mënyrën se si ndokush mund ta shikojë kinematografinë shqiptare të realizmit socialist), por nuk konceptoj dot titullin: “Trashëgimia….”… për ç’trashëgimi e keni fjalën?!
    Autori i komentit, me gjithë mllefin pak a shumë të “ëmbëlsuar” me një gjuhë korrekte, nuk i shmangej dot realitetit të gjërave kur thotë:“Në shoqërinë shqiptare në alfabetizim e sipër, e cila nuk i drejtohej detyrimisht librit për informacion, filmi ka shërbyer si mjeti më i fuqishëm…” për edukimin/emancipimin/luftën kundër injorancës (do thoja unë nga një këndvështrim ndryshe nga ai i komentatorit që shikon gjithçka si mjet në shërbim të “luftës ideologjike, civile të klasave”).
    Ndoshta komentatori gjen prehje shpirtërore në realizimet e përsosura kinematografikisht të “100vitrinave” apo “Amalisë”, por nuk besoj se 100seri të këtyre fimalmave vlejnë qoftë edhe për çdo skenë të luajtur me aq pasion prej artistëve shqiptarë të asaj periudhe.
    Autori, në vënd që të ndihet i mrekulluar me eçellencën e artistëve shqipëtarë të asaj periudhe, që, nga HIÇI, krijuan një taban artistik edhe për këtë mënyrë të artit, shkon e gjen të kritikojë se si kinematografija shqiptare nuk ndiqte gjurmët e kinematografisë botërore (a thua se rrymat që përmëndëte komentatori kishin 100vjet që ekzekutoheshin në kinematë botërore dhe jo vetëm 5-10vjet më të vjetra se kinematografia shqiptare).

    Natyrisht që, për si vënd i vogël që jemi, nuk do të mund të pretendonim që të kishim një Hollivud apo Bollivud në shqipëri, por ama, nëse mund të kritikojmë e shajmë për diletantizëm kinematografinë shqiptare të asaj periudhe… a mundet autori të justifikojë skarsitetin, jo vetëm në sasi, por më tepër në cilësi, të kinematografisë shqiptare të 20vjetëve të fundit? E pyes autorin, sepse ai thotë: “Kjo biografi sigurisht që nuk i heq meritat pioniere të artit të saj, por ul, fsheh dhe zhvlerëson gjithë ata artistë të tjerë që kaluan nëpërmjet gijotinës sociale dhe fizike të diktaturës, të cilët e kanë pasur shumë më të vështirë të pajtoheshin me justifikimin e krimeve të diktaturës.” : KU JANË KËTA AUTORË QË NUK PAJTOHESHIN ME KRIMET E DIKTATURËS? Ç’gijotinë sociale apo fizike i ka ndaluar ata sot të shprehin artin e tyre???
    GJEJENI DIKË QË PASKA QËNË KAQ GJENI… ta financiojmë të gjithë së bashku që të prodhojë filmin e tij… POR AMA: GJEJENI!

    1. Edrus, siç e thoja në fund të shkrimit të Epiriotit, titulli është imi. Thua: “për ç’trashëgimi e keni fjalën?”. Për filmat që ka bërë Kinostudioja “Shqipëria e Re” gjatë viteve të regjimit. Ata filma sot përbëjnë trashëgimi për publikun, kritikën dhe kineastët. Shkrimi i Epiriotit, sikurse ato të Pishakut që i paraprinë dhe komentet e shumta merren me mënyrën si duhet ta kuptojmë, interpretojmë dhe përdorim sot këtë trashëgimi. Ku është problemi këtu?

      1. Jo xhaxha, pyetja ime kishte diçka tjetër brënda: A mund të flasim për trashëgimi nëse nuk ka trashëgimtarë?
        Mund të vlerësojmë thesaret e AliBabait (me 40 hajdutë), por nuk mund të themi trashëgimia e Alibabait… nëse nuk la një bir të vetëm pas vehtes.

        Nëse sensi i titullit është ai që i jepni ju, atëhere vlerësimi që i bëni ju (sepse ndrysh, ç’trashëgimi do ishte) kinematografisë shqiptare, hedh poshtë pothuajse shumicën e kritikave të bëra në artikull.

        1. “Nëse sensi i titullit është ai që i jepni ju, atëhere vlerësimi që i bëni ju (sepse ndrysh, ç’trashëgimi do ishte) kinematografisë shqiptare, hedh poshtë pothuajse shumicën e kritikave të bëra në artikull.”

          Edrus, vec pasurive trashegohen edhe borxhet. Trashegimia nuk e nenkupton me patjeter te “miren”.

          1. Epo kini të drejtë… hajt të hedhim ujët e pistë me gjithë pelenat atëhere… bile edhe me fëmijën brënda 🙂

            1. Nga fjalori i gjuhës shqipe:
              TRASHËGIMI f.

              *

              1. drejt. Kalimi me ligj a me testament i pasurisë së dikujt që vdes pasardhësve të tij; e drejta për të trashëguar një pasuri. Trashëgimi ligjore. Trashëgimi me testament. E drejta e trashëgimisë.
              *

              2. biol. Aftësia e qenieve të gjalla për të ruajtur brez pas brezi ngjashmërinë e tipareve karakteristike dhe të funksioneve të organizmit. Teoria e trashëgimisë. Dukuria e trashëgimisë.

              Ndoshta fjalori ka mangësi, por deri sa të mos dalë ndonjë tjetër më i plotë, unë do vazhdoj t’i referohem atij

              1. Edrus, fjalori që kam unë këtu ka edhe një kuptim të tretë – i cili shfaqet në shprehje të tilla si trashëgimi kulturore, etj. Besoj se ky kuptim del qartë nga titulli, nuk ka nevojë të hapim fjalorin. Mos më thuaj që s’ke dëgjuar ndonjëherë të flitet për trashëgimi kulturore!

                Ja ç’gjeta unë, për shembull, në blogun tënd, dhe pikërisht në shkrimin “Mesjeta teknologjike”:

                Ndër “hallet” e tjera që administrata Bush i ka lënë trashëgimi stafit të Obamës, por për fat të mirë jo aq serioze por mjaft qesharake, është, siç e quante dhe [W]ashington Post, mesjeta teknologjike që stafi i Obamës gjeti në ambjentet e Shtëpisë së Bardhë.

                Këtë e ke shkruar ti (apo jo?); duke e përdorur fjalën trashëgimi me saktësi të madhe, por pa iu referuar fjalorit. Prandaj nuk të marr vesh.

                Duam apo s’duam ne, ka një traditë të filmit në kulturën shqiptare, e cila sot paraqitet si trashëgimi. Edhe sikur brezi i ri i regjisorëve të vendosë ta shpërfillë krejt, ajo përsëri do të jetë e pranishme, dhe jo vetëm si pikë referimi për publikun, por edhe për autorët vetë, si kundërvënie ose referencë zero.

                Tomka dhe shokët e tij është pjesë e trashëgimisë filmike; jo vetëm ngaqë është prodhuar në vitet e komunizmit, por edhe ngaqë shihet dhe pëlqehet sot. Ne këtu po diskutojmë pse-të dhe si-të, nga këndvështrime të ndryshme. Nuk e kuptoj, sinqerisht, argumentin tënd.

                1. Xhaxha, pikërisht sepse jam dakord me ju, QË ËSHTË NJË TRASHËGIMI KULTURORE (dhe do ngelet e tillë për artin shqiptar edhe pas 500 vjetësh, i pëlqen apo jo Epiriotit) prandaj thoja që ky artikull ishte thjesht opinioni/këndvështrimi i autorit dhe nuk ka pse t’i jepet kaq rëndësi fjalës së tij (e them këtë edhe duke patur parasysh që pranon edhe vetë ai që:“Rrëfej se as unë nuk i përkas këtij profesioni”.).

                  Më tepër se kritikat që bën autori, mua më acarojnë “këshillat” e tij (publikut të sotëm t’i ofrohen disa filtra të domosdoshëm ), që nuk janë as më shumë dhe as më pak se VETË FILTRAT që vendoste KQ i PKSH.

                  Nëse sot njerëzit (dhe kryesisht të rinjtë) i shikojnë ato filma dhe i pëlqejnë (dhe mos më thoni që i shikojnë me syzet rozë të Partisë së Punës), atëhere do të thotë se këto filma, përtej qëllimit për të cilin ishin financiuar e prodhuar, AKOMA SOT kanë vlera artistike dhe përcjellin një mesazh që gjithsekush e PERCEPTON PA NEVOJË FILTRASH.

                  Kjo ishte e gjitha… dhe sinqerisht, megjithse dikur talleshim që na e jepnin Kapedani-n një të djelë po dhe në tjetrën përsëri… më ka marrë malli për xha Beqon… “prandaj, herë tjetër… shikojeni me atë me xham
                  P.s: Xhaxha, e di që do e marrësh me të qeshur batutën e fundit, por mos moho që ca gjëra ngelen përtej “ideollogjizmave” të epiriotit 🙂

  5. Dëshiroj fillimisht të falenderoj Xhaxhain për vlerësimin e komentit dhe ta siguroj për mirëkuptimin tim në vendimin për nxjerrjen e komentit me titullin përkatës.

    Qartësoj se shkak për këtë koment u bë artikulli i Pishakut, i cili tentoi të evidentojë disa vlera të kinematografisë shqiptare, të cilat, sipas autorit, i mbijetojnë kohës.

    Nuk jam krejtësisht kundër argumentimit të Pishakut, dhe sidomos për sa i përket ndikimeve të rrymave të caktuara të kinematografisë tashmë klasike botërore në kinemanë e realizmit socialist shqiptar.

    Personalisht, mendoj se kinemaja e realizmit socialist shqiptar, vlerat e vërteta artistike i ka të reduktuara pikërisht në detaje kinematografike.

    Në tërësi, kinematografia shqiptare mbetet një korpus i fuqishëm propagandistik në shërbim ekskluziv të diktaturës së proletariatit.

    Cilitdo që ka ende dyshime për këtë fakt, i rekomandoj t’i referohet terminologjisë zyrtare të kohës për Kinostudion, cilësuar rëndom si ent, organ apo institucion i propagandës së shtetit.

    Paqartësia pra, nuk gjendet në mendimin tim, për sa i përket ndihmës që mund të ofrojë kinematografia e propagadës shqiptare në zgjidhjen e dilemave, krizës identitare apo kulturore të shqiptarëve të sotëm.

    Për qartësi të mëtejshme, sugjeroj rileximin e paragrafit përkatës, në të cilën flas për vakumin e vlerave të sotme kulturore që i detyron shqiptarët t’i kthehen trashëgimisë propagandistike, filmuar artistikisht, si vlerë klasike e artit shqiptar.

    Personalisht, pretendoj se jam i pajisur me filtrat e nevojshëm teksa shoh apo rishoh një prodhim propagandistiko-artistik të Kinostudios; fjala bie, filma si ‘Debatik’, ‘Lulëkuqet mbi Mure’ apo ‘Vajzat me Kordele të Kuqe’.

    Duke qenë pra, i ndërgjegjshëm për faktin se këta filma kanë qenë pjesë esenciale e propagandës së kohës për të legjitimuar një regjim kriminel dhe shkatërrues, kam mundësi të shijoj gjithë bashkësinë e detajeve kinematografike, të arritura artistikisht dhe t’i vlerësoj si art propagandistik i bërë mirë, në shërbim të një regjimi rrënues dhe vrastar.

    Por jo gjithkush është i pajisur me këta filtra, përkundrazi. Me aq sa po kuptoj prej debateve, edhe njerëz të mirëedukuar dhe mirëinformuar, nuk janë krejtësisht të ndërgjegjshëm për kasaphanën propagandistike që përfaqësonte Kinostudio.

    Po ashtu, të rinjtë, edhe pse të mirëinformuar për artin e shtatë në perëndim dhe impaktin e tij ideor dhe ideologjik në përgjithësi, nuk i kanë plotësisht të qarta gjithë mekanizmat dhe dinamikat e impaktit të jashtëzakonshëm që përfaqësoi arti kinematografik propagandistik shqiptar, i cili iu imponua njerëzve në hapësirën kulturore publike dhe private – sepse u hyri deri në shtëpi, nëpërmjet një kanali të vetëm televiziv – deri në fillim të viteve ’90.

    Në rastin e kinematografisë shqiptare, nuk gjendemi në përpara një rasti klasik censure perëndimore, i tillë si ai që iu rezervua filimit të Gillo Pontecorvo-s, “La Bataille d’Alger”, prodhim italo-algjerian i 1957, shfaqur publikut më 1966, dhe i ndaluar në Francë deri më 2004, edhe pse dëshiroj të theksoj se rasti i këtij filmi – artistikisht i shkëlqyer për mendimin tim modest – mbetet krejtësisht revelator për shëmtinë dhe dhunën e censurës që kryhet rëndom në perëndim për sa i përket filmave me tematikë të theksuar politike që denoncojnë imazhin që ruajnë për veten vende me një histori dhune koloniale si Franca, në rastin konkret.

    Në rastin e mësipërm, kemi të bëjmë me censurën si mur midis veprës dhe publikut. Tek e fundit, ndalohej shfaqja e një ‘filmi të huaj’, i cili duke trazuar plagën e pambyllur koloniale, premtonte të tjera trazira. Në rastin shqiptar, ishte censura që e prodhonte vetë filmin.

    Mendoj se një pjesë e keqkuptimit masiv për sa i përket egërsisë dhe dhunës propagandistike të filmave shqiptarë, është rezultat i hijes totale që vazhdon të mbulojë praktikat e brendshme të Kinostudios.

    Në komentin e parë, për nevojat e argumentimit të ndikimeve të rrymave të huaja në kinemanë e realizmit socialit shqiptar, solla shembullin e praktikave që përdoreshin rëndom me filmat e huaj përpara se ata të shfaqeshin, kur shfaqeshin, në publik.

    Ndërkaq, praktikat që janë ndjekur me filmat shqiptarë të realizmit socialist, janë ende më domethënëse. Pjesa dërrmuese e filmave artistikë dhe dokumentarë shqiptarë, të cilët konsiderohen sot si ‘klasikë’, janë një version pjesërisht ose krejtësisht i alteruar i origjinalëve.

    Teksa për filmat e huaj enti i censurës zyrtare ish Komisioni i Vizionimit, për filmat shqiptarë, filtri i censurës së ushtruar ish ende më i sofistikuar.

    Pasi survejohej dhe alterohej rëndom gjatë procesit të prodhimit, i konsideruar tashmë i përfunduar, filmi i shfaqej fillimisht për kontoll kolektivit krijues, i cili bënte vërejtjet e tij qoftë artistike, e qoftë ideologjike, të cilat inkorporoheshin detyrimisht; çka përkthehej në alterim të mëtejshëm.

    Vetëm në rast se filmi e kalonte kontrollin e rreptë të kolektivit – kujtoj se Kinostudio nuk vuante për anëtarë partie – filmi i shfaqej për kontroll Komisionit të Kontrollit Paraprak, i cili përbëhej prej: anëtarëve të Sektretariatit të Komitetit Qendror, seksioni i kulturës; anëtarëve të Komitetit të Partisë së Tiranës, seksioni i kulturës; dhe anëtarëve të Ministrisë së Arsimit dhe Kulturës.

    Komisioni i Kontrollit Paraprak bënte sigurisht vërejtjet e tij ideologjike dhe artistike, të cilat e nisnin filmin në fjalë sërish në montazh për alterim të mëtejshëm. Pasi filmi ish alteruar së paku dy herë tashmë pas përfundimit të tij, nisej për kontroll final, sidomos nëse tematika e tij konsiderohej delikate, dmth, me karakter historik, politik, shoqëror dhe ideologjik – pra, gati gjithçka.

    Kontrolli final bëhej në Pallatin e Brigadave prej udhëheqjes së lartë të partisë dhe shtetit, kryesuar prej vetë shokut Enver – sa kohë ia kishte takatin – me pjesëmarrjen e shokut Mehmet – sa kohë nuk ish ende poliagjent – me pjesëmarrjen e përhershme të shoqes Nexhmije dhe shokëve të tjerë të Komitetit Qendror.

    Kjo është arsyeja themelore, pse një pjesë e krijuesve të këtij institucioni, edhe pse të mirëfiltruar fillimisht nga sistemi përpara punësimit në entin më të fuqishëm propagandistiko-ideologjik të diktaturës së proletariatit, nuk guxonin, në rast se dëshironin, të transgresonin.

    Por edhe në rast se tentonin të trajtonin disi subjektivisht ndonjë temë të caktuar, sikurse ndoshta Dhimitër Anagnosti me filmin artistik “Vëllezër dhe Shokë”, film me tematikë nga Lufta II Botërore, përfundonin konkretisht si filmi “Vëllezër dhe Shokë”, dmth i alteruar deri në një masë të atillë sa Anagnosti deklaroi se filmin nuk e njihte më dhe se nuk ish më i tiji. Në rastin më pak të mirë, filmat ndaloheshin krejtësisht.

    Në rastin më ekstrem, artistët përfundonin si regjisori i parë shqiptar, maksimalisht i talentuar, Viktor Stradobërdha – formuesi i gjithë brezit të parë të regjisorëve shqiptarë, i cili kish mbaruar i pari akademinë për regjisurë në Moskë – dmth, i internuar që më ’57.

    Sigurisht që mbi këta raste mund të shtojmë edhe fatin e hidhur që pësoi një regjisor kalibri si Gëzim Erebara, diplomuar për regjisurë në Pragë, i njohur rëndom nga gjithë kolektivi krijues i Kinostudios si ‘enciklopedi’ kulture, i cili u la në hije nga regjimi pikërisht sepse nuk i shërbente si dhe sa duhej propagandës së shtetit. Po ashtu, të njëjtin fat pati edhe kolegu i tij Hysen Hakani, i dilplomuar po ashtu në Pragë për regjisurë.

    Mit’hat Fagu, regjisor po aq i talentuar dhe i diplomuar në Moskë për regjisurë, i cili punoi për 15 vite si traktorist në një kooperativë sepse guxoi të vinte disi në lojë regjimin me filmin dokumentar “Revolucioni Marshon”.

    Mund të shtojmë këtu edhe fatin e hidhur që pësoi një nga operatorët dhe fotografët e parë më të talentuar të Studios, Mandi Koçi, internuar dhe burgosur, i diplomuar po ashtu në Moskë, por edhe fatin e speaker-it Paulin Guga, po ashtu i internuar.

    Kjo, pa u hapur më tej në artistët e tjerë që bashkëpunonin asokohe me Studion, sikurse regjisorët, Kujtim Spahivogli dhe Mihallaq Luarasi, diplomuar përkatësisht në Moskë dhe Budapest për regjisurë; redaktorët e Radio Tiranës, po ashtu bashkëpunëtorë të Studios, të dilplomuar gjithherë në Moskë si, Fadil Kokomani, Robert Vullkani dhe Vangjel Lezho, apo atë të tenorit të Orkestrës së Shtetit dhe Kinostudios, Stavri Rafaleli. Për fatet e këtyre të fundit nuk besoj së lipset shumë koment.

    Evidentimi i praktikës së kësaj censure të sofistikuar mundet kësisoj të shpjegojë, në një nivel të caktuar, jo vetëm legjitimitetin zyrtar të Kinostudios dhe gjithë korpusit të prodhimtarisë së saj si organ dhe korpus zyrtar dhe i mirënjohur propagandistik, por edhe cilësinë tejet të lartë propagandistke të filmave shqiptarë që u shfaqen fëmijëve dhe të rinjve të sotëm pa kurrfarë informacioni dhe filtri paraprak si ‘filma klasikë’ me vlera të padiskutueshme artistike, apo si ajka e prodhimtarisë kulturore shqiptare.

  6. eshte mire te kesh nje veshtrim te detajuar nga nje “kamera brenda trupit” te Kinostudios. Dhe nuk cuditem per kompleksitetin filtrues, shpesh shkaterrues te shume organizmave nga baza deri fare ne maje qe e benin autorin dhe krijuesin e vertete te filmit thuajse te parendesishem ose se paku dytesor ne proces.

    Tani, per te mos u shkeputur nga pika ku diskutimi nisi…Ka nje ndryshim shume te madh midis makines propagandistike dhe cilesise se propagandes qe del prej saj. Edhe me teper, midis se pares dhe efikasitetit propagandistik. Me duket e superthjeshtezuar ideja se meqenese gjithcka censurohej deri ne masaker, detyrimisht na beka publikun rob te saj…madje edhe kur perdorimet e shprehjeve te shkeputura nga copa artistike perdoren dekada pasi regjimi vete ka rene formalisht.

    Per mendimin tim, propaganda e socializmit nepermjet artit, filmit, librit ishte tejet e dobet dhe e paefektshme, madje qesharake edhe per publikun vete. Socializmi nuk mbahej ne fuqi nga efikasiteti i asaj propagande, sido qe per te shpenzohej shume…se s’dinin me mire e s’donin te benin ndryshe nga frika dhe injoranca. Terrori ndaj lirise dhe qofte edhe ndaj lirise per te bere nje gabim, po. Ai ishte sh efikas, e ndoshta edhe propaganda me e fuqishme e regjimit. Makina e propagandes, gjithashtu ishte propagande per komunizmin. Krijuesi duhet te mendohej mire se do kalonte ne vrime te gjilperes bashke me buallin qe kish krijuar. Di qe Hannah Arendt ka nje koment te mire lidhur me problemet e propagandes komuniste (apo socialiste), po s’me kujtohet ku e cfare thoshte tamam.

  7. Ne vijim te artikujve te Pishakut dhe Epiriotit po ndaj disa mendime rreth disa pikave qe u preken.

    Ne nje emision televiziv, Roberto Beninjit qe si gjithmone nxirrte me bresheri ironi antiberluskoniane, gazetari i thote: po asgje te mire s’paska bere ky Berluskoni?! Beninji i pergjigjet se fundja edhe perbindeshi i Firences (vrases serial i disa cifteve) “mirmengjes” dikujt i thoshte.

    Kjo persa i perket pasjes se pako vlerave ne shemtine totale te filmave te asaj periudhe. Madje fenomeni i batutes dhe mbajtjes mend te batutes mund te lidhet edhe me kete. Sidoqofte ai ka edhe nje shpjegim tjeter. Ne te njejten linje me Epiriotin, mendimi im eshte se ato sherbenin me teper si stoli “artistike” ndaj nje vepre qe dihej tashme qe s’ishte art. Ky mekanizem i stolisjes se filmave me batuta ka qene si koshient ashtu edhe subkoshient nga ana e regjizoreve. Mund te thuhet se ky ishte nje mekanizem finokerie me teper sesa mekanizem artistik. Jeta e batutes ne breza eshte nje ceshtje tjeter dhe deri diku bie dakort me Pishakun dhe ED.

    Eshte e vertete se nje pjese e mire e njerezve ne Shqiperi pelqejne ate lloj kinemaje. Mirepo qekur pelqimi i njerezve e ben nje veper te mire? Dua te them, keto dite, nje pjese e mire e njerezve ne Shqiperi po e shijojne shume filmin 2012.

    Thjesht duke e pare me kujdes ate lloj kinematografie por edhe duke lexuar shpjegimin e Epiriotit mbi procesin e berjes se filmave, del ne konkluzionin se ne Shqiperine totalitare kinemaja ishte arti me i deshtuar. Me kete nuk kam parasysh aspektin teknik apo organizativ. Psh ne muzike por edhe ne letersi mund te gjenden kenge te mira apo proze e poezi te mira. Sa prej filmave te asaj periudhe mund te quhen me plot gojen te tilla? Sa prej atyre filmave flasin kryesisht me gjuhen filmike dhe jo ate kontekstuale? Per kete te fundit prova eshte mjaft e lehte. Shfaqja e ketyre filmave nje publiku te huaj te edukuar me kinemane.
    Per me teper, per arsye qe kuptohet, kinemaja shqiptare nuk arriti te nxirrte dot nje Kadare te saj (Anagnosti nuk mund te quhet i tille, sado qe ngelet ne majen e regjizures sone).

    Pse vazhdojne te shihen keta filma sot? Nuk ka vetem nje pergjigje por mendoj se arsyeja kryesore eshte se shqiptaret kane nevoje per ripertypjen e kultures se tyre sidoqofte ajo. Perderisa sot oferta kulturore nuk eshte ne nivelin e duhur, nevoja kulturore ripertyp historine filmike. Po pse do te ripertypet kjo histori nese qenka pergjithesisht negative? Kjo sepse shumica e njerezve do te preferonin me mire qe te kishin nje memorie sado negative sesa te mos kishin fare memorie. Eshte e njejta gje ne planin psikologjik individual dhe qe reflektohet ne planin shoqeror.

    Perse nuk kane filmat e ketyre 20 viteve me teper cilesi? Une mendoj se kjo eshte nje teme e debatueshme. Filmat e ketyre dy dekadave veshtire se mund t’i qendrojne vetem nje lloj percaktimi. Me gjithe problematiken qe ata kane, une besoj se jane me te shikueshem se ata te djeshmit. Dhe disa syresh jane edhe cilesore. Po sjell thjesht si shembuj ketu dy nga filmat e Xhuvanit. Por nese kinemaja shqiptare perpelitet edhe sot, kjo eshte edhe per faktin se ata qe e bejne ate sot ishin pikerisht te djeshmit te cilet nuk mund ta hedhin aq kollaj brumin e formuar tashme si dhe idene qe ata kane per te berin film.

    Gjithe te mirat!

  8. Saim Kokona: ‘E kam filluar me Tiranën në luftë’

    http://www.shekulli.com.al/2010/01/10/saim-kokona-e-kam-filluar-me-tiranen-ne-lufte.html

    Tregon për filmin shqiptar, një prej operatorëve të parë në Kinostudion “Shqipëria e re”. Në 75-vjetorin e lindjes, një album nga Arkivi i Filmit dhe Ministria e Kulturës

    Keni punuar në një kohë ku censura i rrinte çekan mbi krye krijimtarisë. Ju çfarë mbani mend?

    Censura ka qenë si në muzikë, edhe në filma. Filmat e mi janë shfaqur të gjithë, pavarësisht ndonjë modifikimi.

    Më konkretisht?

    Tek “Ngadhënjimi mbi vdekjen”, në finale dy heroinat i çojnë drejt ekzekutimit. Unë filmoja përpara tyre. Ishin gjithmonë të lidhura dhe të shoqëruara nga ushtarët gjermanë. Ulem dhe i tregoj portretet e tyre në qiell.

    I dërguari për të parë filmin ishte Haki Toska i cili mbeti i pakënaqur nga finalja. Na thanë se me atë fund e paskeshim shkatërruar komplet veprën, se i paskeshim bërë engjëllore dy vajzat, se po kapërcenim atje ku nuk lejohej, në fushë të fesë.

    Na thanë se filmi do të bllokohej dhe nuk do të qarkullonte, nëse fundi nuk “do të rregullohej pak”. Kishim tre ditë kohë dhe shfaqja duhej të bëhej për festat e Nëntorit.

    Të shkonim në Gjirokastër nuk na premtonte koha. Atëherë ndërtuam në Kinostudio skenën e ekzekutimit. U bë, ashtu siç kërkohej.

  9. Regjisori Dhimitër Anagnosti, me rastin e shfaqes së dokumentarit të tij të censuruar ‘Motive nga Dita e Djelë’, jep një intervistë tejet domethënëse, e cila lidhet në mënyrë direkte me debatin e kësaj teme.

    Përfitoj nga rasti të shtoj se, dokumentari i regjisorit të talentuar Hysen Hakani, ‘Revolucioni Marshon’, e për të cilin autori, ndryshe nga Anagnosti, u dënua rëndë, është filmuar po ashtu me kamera të fshehtë.

    Uroj që këta filma tejet të rallë të shfaqen në totalitet. Shqipëria që fshihet në celuloidët e tyre, premton të jetë shumë e afërt dhe familjare me atë që jetuam të gjithë vërtet.

    http://www.peshkupauje.com/2011/01/1973-tirana-ne-kameren-e-fshehte-te-anag

error: Vini re: Materiali është i mbrojtur me të drejta autori. Nëse keni nevojë për tekstin, lutemi lidhuni me një administrator të faqes!
Këtë e pëlqejnë %d blogues: