IDEOLOGJIA E NATYRËS NË QYTET

Ideologjia e natyrës në qytet sipas Manfredo Tafuri-t

– hyrje nga Marson Korbi

Debatet mbi ekologjinë, natyrën dhe biodiversitetin nuk është hera e parë që bëhen pjesë e një diskursi i cili prek të gjithë nivelet klasore, nga pushteti dhe administrata, deri tek ekzekutuesit (si arkitektët dhe planifikuesit) deri tek hallka më e fundit, ajo e aktivistëve. Kur Tirana iu hap këtyre tematikave në një farë mënyre ishte koha kur iu kthye shpina viteve të gjata të ‘Tranzicionit’, atëherë kur ky etiketim ishte bërë tashmë i papërballueshëm dhe pengesë edhe për pushtetarët—ata të cilët më shumë se të gjithë e kishin mbrojtur jetëgjatësinë e kësaj periudhe—tashmë kishin seriozisht nevojë për të tërhequr kapitale të huaja: pastrimi i Lanës dhe parqeve nga kioskat, ‘Kthimi në Identitet’, ngjyrosja e fasadave (motivime të ngjashme të ‘rijetëzimit urban’ e shtynë dhe arkitektin gjerman Bruno Taut në vitet 1920 të ndërtonte fasada me ngjyra), zgjatimi dhe rehabilitimi i Lanës në formë parku, hapja e Parkut Rinia, zgjerimi dhe sistemimi i Parkut të Liqenit, pemëzimi i rrugëve të makinave, u bënë përbërësit kyç për të shqitur gradualisht leukoplastin e tranzicionit. Paralelisht, po në atë kohë, përgatitej vala e parë e ‘brezit të tranzicionit’, atyre të lindur në vitet 1988-90 për t’u shkolluar jashtë dhe për t’i vërshuar një ambienti universitar ku tematikat e klimës dhe natyrës nuk ishin dhe aq të reja (Italia për shembull, shihte në atë kohë reagimet studentore ndaj pasojave të para të përmbytjeve dhe tërmeteve të viteve 2010).

Listës së vendimmarrjeve qeverisëse të ‘Kthimit në Identitet’, iu shtuan në vitin 2013 konkurset e para ndërkombëtare, të cilat jo për koincidencë kishin fokus të parë resurset natyrore, siç ishin konkursi i Lungomares së Vlorës, shtigjet e bregut të jugut të cilat më pas u zëvendësuan me Lungomaren e Himarës (projekt i fituar nga një studio urbanistësh dhe arkitektësh peizazhi si Bureau Bas Smets), kthimi i autostradës Tiranë-Durrës në aks urban natyror me emrin, që më shumë së të tjerët paralajmëronte një proces urbanizimi, si Durana, konkursi për Ishullin e Lumit të Osumit në Berat, si dhe një shumësi akademikësh dhe projektesh diplomash mbi temën e natyrës e cila deri para viteve 2000 nuk konsiderohej as në agjendat e zyrave komunale të rretheve. Në ndryshim me kthimin në identitet, në këto konkurse, natyra, biodiversiteti, pemët, kafshët, etj., u bënë përbërësit kryesorë të imazhit të ri që duhej t’u jepej qyteteve ku ishin planifikuar këto konkurse, të instrumentalizuar për krijimin e një imazhi abstrakt mbi rritjen e potencialit financiar dhe ndërtimor të disa zonave të pazhvilluara të Shqipërisë, deri më parë të papërfillura nga ndërtuesit, zhvilluesit dhe investitorët. Vetë huazimi i termit italisht Lungomare, në një kontekst që nuk e pati kurrë traditën e shëtitjes përgjatë detit, ishte treguesi më i dukshëm i përshtatjes së natyrës (mare=det) me një element urban, si një rrugë përgjatë një infrastrukture (lungo=përgjatë): natyra e kthyer në infrastrukturë.

Kur temat e këtyre konkurseve kishin si objekt zonat urbane, kryesisht Tiranën, bëhej ende më i qartë kompromisi që natyra ka bërë historikisht me simotrën e saj, qytetin: konkursi për projektimin e hyrjes së Parkut të Liqenit në Tiranë, Parku i Besimit, Pylli Orbital, konkursit për hapësirat publike dhe të gjelbërta të Qytetit Studenti, Sheshit Skënderbej, i projektuar kryesisht nga një studio gjelbërimi, etj., piketonin zonat kyçe ku Tiranës i duhej të niste ndërtimet në toka boshe në pronësi të disa prej familjeve të vjetra më të rëndësishme, të cilat prej shekujsh janë të njëjtat që ndikojnë se ku e çfarë ndërtohet në Tiranë. Për këta pronarë, këta konkurse imazhesh (sepse parqet si përfundim nuk u ndërtuan asnjëherë sipas projekteve), dhe krijimi i një imazhi i cili në atë kohë pati një qarkullim masiv në rrjete sociale dhe në media, ishin thelbësore për të tërhequr vëmendjen e kapitalit financiar: çdokush mund të shohë se ishte pikërisht rreth këtyre vendeve ku u shpallën konkurset e para për parqe e gjelbërim, zonat ku sot është ndërtuar më shumë.

Kaq mjafton për të shpjeguar shkurtimisht se kundrejt çfarë çmimi ndjeshmëria ndaj natyrës u transmetua edhe tek hallkat e tjera klasore, si arkitektët dhe aktivistët. Rizbulimi i arkitekturës italiane fashiste (falë edhe interesit akademik), risolli një fiksim të ri nga ana e arkitektëve për qytetin-kopsht që filloi të paraqitej si zgjidhja e gjithë të këqijave, duke e banalizuar debatin madje në limitet e argumentit tipologjik: vila me oborr kundër kullës shumëkatëshe. Vila me oborr, me pemë, sipas traditës, me qerpiç apo gurë, me kalldrëm apo bahçe, është ende ndërkohë që flasim monumenti që duhet mbrojtur, që sillet si shpëtimi i qytetit nga e keqja e betonit. Ilaçi tjetër që arkitektët dogmatikë i ofrojnë qytetit është ‘hapësira publike’, duke harruar se si pllakëzimi dhe asfaltimi i rrugëve, sheshi si tipologji, janë elementët më anti-natyrorë të planifikimit urban, aspekt që del në dritë sa herë shirat vënë në diskutim kapacitetin e këtyre hapësirave për të drenuar ujin, me habinë e madhe të kritikës urbane.

Hallka më e fundit e këtij zinxhiri ekologjistësh janë aktivistët dhe predikatorët politikë. Fushata e fundit zgjedhore për Bashkinë e Tiranës ishte fundja më e ndjeshmja ndaj natyrës. E majta, e majta e re, dhe e djathta, të treja vendosën parqet dhe lulishtet si sfond të daljeve publike dhe të axhendës urbane, nga 500 parqet dhe lulishtet dhe deri tek thirrja për t’i shtuar akoma më shumë këto hapësira, ashtu siç ato janë sot, “pa u lëvizur gjethen”. Pa ndryshuar raportet e prodhimit, historia e natyrës në qytet do mbetet pikërisht ashtu siç ka qenë përherë, nga koha e Parisit Iluminist, Londrës industriale, apo Central Parkut New York-ez: një oazë përfitimi parash dhe ndërtimi për spekulatorët e ndërtimit, qofshin këto vila apo kulla.

Me këtë parathënie, vendosa të risjell, përkthyer nga italishtja, një shkëputje të copëzuar, nga kapitulli i parë ‘Aventurat e arsyes: natyralizmi dhe qyteti në shekullin e iluminizmit’, nga libri Projekt dhe Utopi i historianit italian të arkitekturës, Manfredo Tafuri (1973). Tafuri flet pikërisht për këto aspekte të cilat u përpoqa t’i parashtroj fillimisht me shembullin e Tiranës, për ta bërë tekstin që vijon më të kuptueshëm. Shkëputja e tekstit të Tafurit flet pikërisht për mënyrën se si natyra duke filluar nga periudha e Iluminizmit filloi të shndërrohej në një ideologji—ideologji në kuptimin që ky term ka kur i referohet çfarëdolloj fenomeni që të gjithë përdorin dhe diskutojnë, por pa ditur si e qysh, e pse erdhi. Kthimi i natyrës në ideologji kishte si çmim komprometimin e saj me qytetin, si shumë nga planifikuesit urban të Francës së shekullit të 18 dhe 19, çdo aspekt i qytetit, nga rrugët dhe deri tek ndërtimi i godinave, duhej të shihej si metaforë apo krahasim me atë konstrukt social që ishte mënyra se si kuptohej natyra në atë kohë. Si rrjedhojë, parqet, rrugët e gjera, lulishtet, parqet me “biseda” apo me shatërvanë e liqene artificiale, jo vetëm u kthyen në element që përfaqësonin anën miqësore (cinike) të pushtetit, por ishin Deus ex machina për aktivitetin e ndërtimit të pallateve nga spekulatorët dhe ndërtuesit privatë në zona të caktuara kur ndërtimi nuk ingranonte dot kollaj. Axhenda e natyralizmit, u bë ideologjia kryesore (ilaçi) që arkitektët, aktivistët, intelektualët, përfshi shkrimtarë, filozofë, studiues, si Jean-Jacques Rousseau, Henry David Thoreau apo Thomas Jefferson, përdornin për zgjidhjen e problemit të qytetit. Duke e hedhur në diskurs, falë projekteve, vizatimeve, letrave e librave, në qarqe publike apo private intelektualësh, në media, si të ishte sheqer pluhur, dhe si rrjedhojë duke bërë që të përdorej nga të gjithë, pa e ditur mirë arsyen, dhe pa ditur se kush e hapi këtë ‘muhabet’.

Aventurat e arsyes: natyralizmi dhe qyteti në shekullin e iluminizmit

[…]

Largimi i ankthit duke ia pranuar dhe duke ia kapërdirë shkaqet: është kjo me sa duket një ndër detyrat etike kryesore të artit borgjez. Pak rëndësi ka nëse konfliktet, kontradiktat, dhe çarjet që prodhojnë ankth do të përthithen në brendësi të një mekanizmi i cili është në gjendje që t’i kompozojë këto konflikte provizorisht, apo nëse do të arrihet katarsi nëpërmjet një sublimimi soditës.

Fenomenologjia e ankthit borgjez gjendet e gjitha brenda soditjes «së lirë» të fatit. Është e pashmangshme të mos përballohemi vazhdimisht me perspektivat që krijohen prej kësaj lirie; është e pashmangshme të mos përjetësojmë—në këtë ballafaqim tragjik—eksperiencën e tronditjes. Tronditja, e cila vjen nga eksperienca e përditshme e metropolit, dhe që do të analizojmë në faqet në vijim, është tashmë një mënyrë për ta bërë ankthin «aktiv». Ne këtë kuptim, Britma e Munch-it flet për nevojën e lidhjes së një ure mes «zbrazësisë» absolute të individit, që mund të shprehet vetëm nëpërmjet një foneme të kontraktuar, dhe pasivitetit të sjelljes kolektive.

Metropoli, vendi i alienimit absolut, është, jo rastësisht, në qendër të punës së avangardave.

Që kur kapitalizmit i ka lindur nevoja që të ilustrojë ankthin e vet—për të vazhduar veprimtarinë, duke u vetë-pranuar me atë «objektivitetin burrëror» për të cilën flet Weber-i—ideologjia ka arritur të mbulojë hendekun ekzistues mes detyrave të etikës borgjeze dhe universit të Nevojës.

[…]

Formimi i arkitektit si ideolog i sferës «sociale», përcaktimi i fushës adekuate të ndërhyrjes në fenomenologjinë urbane, roli bindës i formës në raport me publikun dhe roli autokritik në raport me vetë aktivitetin kërkimor të saj, dialektika—në nivelin e hulumtimit formal—mes rolit të «objektit» arkitektonik dhe rolit të organizimit urban: këto janë konstantet që përsëriten brenda «dialektikës së Iluminizmit».

Kur, në vitin 1775, Laugier-i shpall teoritë e tij mbi projektimin e qytetit, duke nisur zyrtarisht hulumtimin teorik të arkitekturës iluministe, nga fjalët e tij del në pah një ndikim i dyfishtë. Nga njëra anë qëndron çështja e reduktimit të vetë qytetit në një fenomen natyral, nga ana tjetër ajo e tejkalimit, a priori, të çfarëdolloj ideje të lidhur me rregullin urban, duke i futur pëlhurës së qytetit një dimension formal të lidhur me një estetikë Piktoreske.

Kushdo që di të projektojë mirë një park—shkruan Laugier-i—do të dijë të hartojë lehtësisht planin e ndërtimit të qytetit në përputhje me madhësinë dhe konditat e tij. [Qyteti] Nevojitet që të ketë sheshe, kryqëzime dhe rrugë. Nevojitet që të ketë rregull, dhe gjëra ta pazakonta, raporte dhe ballafaqime, paparashikueshmëri, që i falin larmi skenës së tij, një rend madhështor deri në detaje, pështjellime, zhurmë, e tubime në përgjithësi[1].

Realitetit formal i qytetit të shtatëqindës na paraqitet falë fjalëve të Lauger-it në mënyrë depërtuese. Jo më skemat arketipike të rregullit, por një karakter i hapësirës urbane që mohon perspektivën; gjithashtu edhe përshkrimi që i bëhet kopshtit ka një domethënie të re: larmia e natyrës, e cila thirret për t’u bërë pjesë e strukturës urbane, i referohet natyralizmit ngushëllues, oratorik dhe didaktik që, gjatë gjithë harkut kohor që shkon nga ‘600-a deri në mesin e ‘700-ës, pati dominuar historinë episodike të ndërhyrjeve baroke.

Në këtë mënyrë, apeli që i bëhet natyralizmit nënkupton njëkohësisht thirrje ndaj purizmit, si zanafillë e aktit të formimit të ambientit, dhe vënie në dukje e karakterit anti-organik që i përket par exellence vetë qytetit. Mbi këtë mund të shtohet edhe më tepër. Reduktimi i qytetit në fenomen natyral i përgjigjet estetikës Piktoreske, e parashtruar kjo nga empirizmi anglez që në dekadat e para të shekullit të XVIII, dhe që gjithashtu do të përfitojnë prej Cozens-it, në vitin 1759, një teorizim tejet të pasur dhe koherent.

Nuk e dimë se sa mund të kenë ndikuar mbi idenë e qytetit të Laugeri-t teoria e pikturës me njolla e Cozens-it, apo konsideratat e Robert Castell-it në librin e tij The Villas of the Ancients. Ajo që është e sigurt është që risia urbane e abatit francez dhe peizazhi i piktorit anglez kanë të përbashkët një metodë të bazuar mbi seleksionimin si instrument ndërhyrjeje kritike mbi realitetin «natyral»[2].

Tani, duke marrë si të qenë që qyteti, për teoricienët e ‘700-ës, rreh në të njëjtën fushë formale me atë të pikturës, seleksionimi dhe kriticizmi nënkuptojnë futjen brenda urbanistikës e një fragmentarizmi i cili duhet të vendosë në të njëjtin plan vlerash jo vetëm Natyrën me Arsyen, por edhe fragmentin natyral me fragmentin urban.

Qyteti, si vepër e njerëzimit, priret drejt një gjendjeje natyrale, ashtu si dhe peizazhi, i cili nëpërmjet seleksionimit kritik që vepron piktori mbi të, duhet po ashtu të marrë vulën e moralitetit social.

Dhe është domethënëse që, ndërkohë që Laugier-i arrin të kapë me kujdes, po ashtu si dhe teoricienët anglez të Iluminizmit, karakterin artificial të gjuhës urbane, as Ledoux-ja dhe as Boullée-ja, sado novatorë në veprat e tyre, nuk arrijnë dot të braktisin konsideratën mitike dhe abstrakte që kanë ndaj Natyrës. Polemika e Boullée-së ndaj parashtrimeve akute të Perrault-së, rreth karakterit artificial të gjuhës së arkitekturës, është në këtë drejtim tejet domethënëse.

Është e mundur që qyteti si pyll i Laugieri-it të ketë patur si model serinë e hapësirave që shfaqen në planin e Parisit të hartuar nga Patte, duke përmbledhur, në një kuadër të përgjithshëm, projektet për sheshin të e ri mbretëror. Por, padyshim, me po të njëjtin koncept kanë lidhje edhe projektet e George Dance the Younger-it për Londrën: projekte patjetër avangardë për Evropën e Shtatëqindës. Prandaj, do të limitohemi të konstatojmë këtu intuitat teorike të përmbajtura në tekstin e Laugier-it, të cilat janë simptomatike, aq më tepër nëse kujtojmë faktin se do të jetë Le Corbusier-i ai i cili do tu mbështetet atyre për të dalë në parimet e tij teorike për projektin e Ville radieuse-s[3].

Çfarë do të thotë, në planin ideologjik, të asimilosh qytetit me një objekt natyral? Nga njëra anë, falë këtij pohimi del në pah sublimimi i teorive fiziokratike: qyteti nuk lexohet më si strukturë që përcakton, nëpërmjet mekanizmave të veta të akumulimit, ndryshimin e proceseve të shfrytëzimit të truallit dhe të rentës bujqësore e të tokës.

Si fenomen i asimilueshëm me një proces «natyral», jo-historik përderisa universal, qyteti ndahet nga çfarëdolloj gjykimi që ka natyrë strukturore. «Natyralizmi» formal shërben në një moment të parë për të bindur mbi nevojën objektive të proceseve të vëna në lëvizje nga borgjezia pre-Revolucionare; në një moment të dytë, për të përforcuar dhe mbrojtur arritjet e kryera nga ndonjë transformim të mëtejshëm.

Nga ana tjetër, ky natyralizëm kryen funksionin e tij duke i siguruar aktivitet artistik një rol ideologjik në kuptimin e ngushtë të fjalës. Nuk është rastësi, që, pikërisht në moment kur ekonomia borgjeze fillon të zbulojë dhe të themelojë kategoritë e veta të aksionit e të gjykimit, duke u dhënë përmbajtje atyre «vlerave», drejtpërsëdrejti të matshme nga parametrat e diktuara nga metodat e reja të prodhimit dhe të këmbimit, kriza e sistemeve të vjetra të «vlerave» fillon edhe vishet nga sublimime të reja, artificialisht të shndërruara në objektive falë apelit ndaj universalitetit të Natyrës.

Prandaj, Arsyeja dhe Natyra duhet tashmë të unifikohen. Racionalizimi iluminist nuk mund të mbart me vete gjithë përgjegjshmërinë e operacioneve të ndërmarra dhe beson se është e nevojshme të shmangë ballafaqimin e drejtpërdrejtë me vetë premisat e veta.

Është e qartë që një mbulesë e tillë ideologjike kërkon të mbështetet, përgjatë gjithë ‘700-ës dhe gjatë dekadave të para të ‘800-ës, në kontradiktat e regjimit të vjetër. Kapitalizmi urban në formim e sipër dhe strukturat ekonomike të bazuara në shfrytëzimin parakapitalist të tokës vihen në kontrast me njëri-tjetrin. Është tregues fakti që teoricienët e qytetit nuk e vënë këtë kontradiktë në dukje, por merakosen që ta fshehin, ose, më saktë, që ta zgjidhin atë duke e zhbërë qytetin në detin e gjerë të Natyrës e duke përqendruar gjithë vëmendjen e tyre tek aspektet superstrukturore të vetë qytetit.

Natyralizmi urban, futja e Piktoreskes në qytet dhe në arkitekturë dhe vlerësimi i peizazhit nga ana e ideologjisë artistike priren drejt mohimit të dyzimit, tashmë të dukshëm, ndërmjet realitetit urban dhe fshatit: gjithë këto shërbejnë për të krijuar bindjen se nuk ekziston asnjë kapërcim mes vleftësimit të natyrës dhe vleftësimit të qytetit, si makinë prodhuese e formave të reja të akumulimit ekonomik.

Natyralizmi orator dhe arkaik i kulturës së gjashtëqindës zëvendësohet tashmë me një natyralizëm bindës në tjetër mënyrë.

Por, është e rëndësishme të nënvizohet që abstraktësia e dëshiruar nga teoritë iluministe mbi qytetin shërben në një moment të parë për prishjen e skemave të projektimit dhe të zhvillimit të qytetit barok, dhe në një moment të dytë për të shmangur, më tepër se sa për të ndikuar, formimin e modeleve globale të zhvillimit. Nuk është rastësi, që një operacion madhështor dhe avangardë, si ai i rindërtimit të Lisbonës pas tërmetit të vitit 1755, nën drejtimin e markezit të Pombal-it, u zbatua nën një klimë tërësisht empirike, larg abstraktësive teorike[4].

Në një mënyrë sigurisht anormale në krahasim me parimet e përgjithshme të kritikës iluministe, kultura arkitektonike merr kështu, në ‘700-ën dhe në ‘800-ën, një rol kryesisht destruktiv. Dhe kjo shpjegohet lehtë. Duke mos patur në dispozicion një shtresë të pjekur teknikash prodhimi adekuate për kushtet e reja të ideologjisë borgjeze dhe të liberalizmit ekonomik, arkitektura është e detyruar që të përqëndrojë veprimtarinë e saj autokritike në dy drejtime:

a) me lartësimin, me qëllim polemik, të gjithçkaje që merr domethënie anti-evropiane. Fragmentizmi i Piranesi-t është pasojë e zbulimeve të asaj shkence borgjeze që është kritika historike, por që, në mënyrë paradoksale, është edhe kritikë e kritikës.

E gjithë moda e referimeve të arkitekturës gotike, kineze, hinduiste, dhe natyralizmi romantik i kopshteve me peizazhe, në të cilët gjenden të zhytura, pa shaka e pa ironi, pavijone ekzotike dhe rrënoja të rreme, është e lidhur, në mënyrë ideale, me klimën e krijuar nga vepra të tilla si Lettres persanes  e Montesquieu-së, Ingénu-ja e Voltaire-it dhe nga fryma kaustike anti-perëndimore e Leibniz-it. Për të integruar racionalizmin dhe kriticizmin, mitet evropiane vendosen në ballafaqim me çfarëdolloj gjëje që, duke i vënë në diskutim, mund dhe t’u pranojë vlefshmërinë. Në kopshtin me peizazhe, alla–anglez, merr fund përdorimi i perspektivës historike. Ajo që kërkohet të arrihet, nëpërmjet vendosjes së tempujve të vegjël, të pavijoneve, shpellave, ku duket sikur kanë lënë takim disa nga dëshmitë më të ndryshme të historisë së njerëzimit, nuk është as dhe një arratisje drejt përrallores. “Piktoreskja” e Brown-it, e Kent-it, e Wood-ve, apo e «tmerrshmja» e Lequeu-së shërbejnë më tepër për të shtruar pyetje. Me instrumentet e një arkitekture e cila tashmë ka hequr dorë nga formimi «objekteve», për tu kthyer në teknikë të organizimit të materialeve të parafabrikuara, këto shtrojnë kërkesën e një verifikimi që duhet bërë nga jashtë arkitekturës.

Me gjithë shkëputjen tipike të kriticienëve të mëdhenj të Iluminizmit, këta arkitektë nisin një autopsi sistematike e fatale ndaj arkitekturës dhe konvencioneve të saj.

b) Në radhë të dytë, edhe duke vendosur në kllapa rolin e vet formal në lidhje me qytetin, arkitektura fillon të japë një alternativë ndaj perspektivës nihiliste që fshihet qartazi pas fantazive e halucinacioneve të Lequeu-së, të Bélanger-it, të Piranesi-t.

Duke hequr dorë nga roli simbolik, të paktën në kuptimin tradicional, arkitektura—për të shmangur shkatërrimin e vetvetes—zbulon vokacionin e saj shkencor. Nga njëra anë, ajo mund të bëhet instrument i ekuilibrit social, dhe atëherë do të duhet të përballohet haptazi—çka do të bëjë Durandi dhe Dubuti—me çështjen e tipeve. Nga ana tjetër, ajo mund të kthehet në shkencë sensacionesh: dhe këtij drejtimi do t’i mëshojnë Ledoux-ja, dhe, në mënyrë më sistematike, Camus de Mézières-i. Pra, tipologji dhe architecture parlante: mbeten temat të cilat Piranesi vendos përballë njëra-tjetrës, dhe që në vend që të çojnë drejt një zgjidhjeje do të vazhdojnë të theksojnë, gjatë gjithë ‘800-ës, krizën e gjithë kulturës arkitektonike.

Tashmë, arkitektura pranon që ta kthejë veprimtarinë e saj në veprimtari «politike». Të shndërruar në agjentë politike, arkitektët duhet të marrin përsipër detyrën e shpikjes së vazhdueshme të zgjidhjeve të avancuara në nivele sa më të përgjithshme. Roli i ideologjisë, për këtë qëllim, bëhet vendimtar.

Utopizmi, të cilin historiografia moderne ka dashur ta njohë tek veprat e Iluminizmit arkitektonik, duhet përcaktuar saktësisht në kuptimet e tij autentikë. Në të vërtetë, propozimet arkitektonike e bëra gjatë ‘700-ës evropiane nuk shfaqin asgjë te parealizueshme, dhe prandaj nuk është një rastësi që i gjithë teorizimi i bërë nga filozofët e arkitekturës nuk përmban asnjëfarë utopie sociale në mbështetje të reformizmit urban të parashtruar në niveli të thjeshtë formal.

Vetë teksti hyrës në zërin Architecture të veprës Encyclopédie méthodique, të shkruar nga Quatremère de Quincy, është një kryevepër realizmi, paçka formës abstrakte të të shprehurit.

Brenda të gjitha arteve—shkruan Quatremère-i—këta fëmijë të kënaqësisë dhe të nevojës, me të cilët njeriu ka lidhur një marrëdhënie në mënyrë që të ndihmojë veten për të duruar dhimbjet e jetës dhe për të transmetuar kujtesën e tij në brezat e ardhshëm, nuk mund se si të mohohet që arkitektura zë një vend të pazakontë. Po ta konsiderojmë vetëm nga këndvështrimi i dobishmërisë së saj, ajo i tejkalon të gjitha artet e tjera. Ajo i jep qytetit pastërtinë, ruan shëndetin e njerëzve, mbron pronën e tyre, dhe vepron vetëm në të mirë të sigurisë, qetësisë, dhe të një rendi të mirë të jetës civile.[5]

Realizmi iluminist nuk mohohet as nga ëndrrat gjigante arkitektonike të Boullée-së apo nga ato të pensionistëve të Akademisë. Madhështia dimensionale, thjeshtëzimi gjeometrik, primitivizmi i mburrur, që përbëjnë konstantet e këtyre projekteve, fitojnë një domethënie konkrete po të shihen nën dritën e asaj që duan të jenë: jo dhe aq ëndrra të parealizueshme, se sa modele eksperimentale të një metode të re të projektimit.

Nga simbolizmi i shfrenuar i Ledoux-së apo i Lequeu-së tek heshtja gjeometrike e tipologjisë së Durand-it: procesi i ndjekur nga arkitektura e Iluminizmit është konsekuencë e rolit të ri ideologjik të ndërmarrë prej saj. Arkitektura duhet të ri-dimensionojë vetveten gjatë futjes për tu bërë pjesë e strukturave të qytetit borgjez, duke u zbehur brenda atij uniformitetit të krijuar si pasojë e tipologjive të para-përcaktuara.

[…]

Lidhja e ngushtë mes dykuptimësisë dhe parregullsisë me qytetin, që drejt mesit të shekullit të XVIII është duke marrë role të reja përfaqësuese në fushën e ekonomisë kombëtare (pavarësisht se raporti strukturor qytet-fshat do të revolucionohet vetëm më vonë), përbën konceptin kryesor të pjesës më të madhe të urbanistikës së ‘700-ës. Por është e vështirë të gjesh tek Wood-i, Palmer-i, tek Adam-i, tek George Dance the Younger-i, tek Carl Ludwig Engel-i, tek L’Enfant-i, një vetëdije mbi kuptimin që i jep Piranes-i eklipsit të Formës, të eksperimentuar në fushën e urbanistikës. Megjithatë fragmentizmi urban, i futur në nivel ideologjik nga Laugier-i, bëhet i gjallë sërish në teorizimin eklektik të Milizia-s.

Një qytet është si një pyll—shkruan Milizia në veprën e tij Principi duke parafrazuar gati fjalë për fjalë Laugier-in—aty ku shpërndarja e qytetit është si ajo e një parku. Nevojiten sheshe, kryqëzime, rrugë të mëdha dhe të drejta me tepricë. Por kjo nuk mjafton; nevojitet që plani të jetë i vizatuar me shije, me gjallëri, në mënyrë që të përmbajë së bashku rregull dhe çudira, harmoni dhe variacion: këtu rrugët të shtrihen në formë ylli, atje në formë këmbe-pate, në njërën anë si kurriz-peshku, në anë tjetër në formë erashke, më tutje të jenë paralele, kudo të ketë kryqëzime me tre e katër rrugë e një shumësi sheshesh me formë, me madhësi, dhe me dekore të gjitha të ndryshme[6].

Nuk mund të mos vihet re influenca e një sensualizmi të rafinuar në propozimin e radhës të Milizia-s: «kush nuk di japë larmishmëri kënaqësive tona, nuk do të dijë të na japë kënaqësi ndonjëherë. Duhet të jetë, në thelb, një kuadër i larmishëm me pafundësi të papriturash; një rregullsi e madhe në detaje; në tërësi me rrëmujë, zhurma dhe trazira».

Planimetria e qytetit—vijon Milizia[7]—duhet shpërndarë në mënyrë të tillë që madhështia e së gjithës të jetë e ndarë në një pafundësi bukurish të veçanta, të gjitha të ndryshme, ku të mos ndeshen asnjëherë të njëjtat objekte, dhe, duke e përshkuar nga njërin skaj në tjetrin, në çdo lagje të gjendet diçka e re, e veçantë, mahnitëse. Duhet që të mbretërojë rregulli, por brenda një lloj rrëmuje […] dhe një shumësie pjesësh të rregullta, në tërësi duhet të rezultojë një farë ideje parregullsie dhe kaosi, gjë që aq shumë i leverdis Qyteteve të mëdha.

Rend dhe kaos, rregullsi dhe parregullsi, struktura organike dhe jo-organike. Jemi krejt larg, këtu, nga ai parimi i Barokut të vonë i unitet të larmishmërisë, i cili sipas mendimit të Shaftesbury-it kishte marrë intonacione mistike. Kontrolli ndaj një realitet jo-organik, i zbatueshëm duke ndërhyrë brenda vetë këtij realiteti, jo për ti ndryshuar strukturën, por për të nxjerrë në pah një tërësi kuptimesh të bashkë-pranishme: kjo është instanca që sjellin brenda debatit arkitektonik shkrimet e Laugier-it, e Piranesi-t, e Milizia-s, dhe—më vonë e me tone të përmbajtura—ato të Quatrmère de Quincy-së.

Por menjëherë ngrihen, kundër këtyre hipotezave, instancat e një rigoroziteti tradicional. Giovanni Antolini, kur komenton veprën Principi të Milizia-s, nuk kursehet të shigjetojë intuitat e teorikut puljez, duke mbrojtur autoritetin vitruvian dhe thjeshtëzimin ideal të bërë nga Galiani; kundër lartësimit të empirizmit dhe të «Piktoreskes» së Wood-it, të Palmer-it në Bath, të Crescents-ëve në Edinburg, të planit të vitit 1807 për Milanon, ngrihet rigoriziteti racionalist i projekteve të Gwynn-it për Londrën, projekti i Barit muratian, i Pjetërburgut të ri dhe ai i Helsinkit të ri.

Për qëllimet e analizës sonë përbën interes specifik qëndrimi opozitar ideal mes Antolin-it dhe anëtarëve të komisioni të planit napoleonik për Milanon.

Këta të fundit pranojnë vendosjen e një dialektike me strukturën e qytetit, me mënyrën se si ky i fundit ishte zhvilluar gjatë historisë. Vetëm se këta lënë të nënkuptojnë një gjykim të hapur mbi zhvillim e tij. Duke qenë produkt forcash dhe ngjarjesh të dala nga paragjykimi, nga miti, nga strukturat feudale apo kundër-reformiste, për anëtarët e komisionit, ansambli historik i qendrës së qytetit lombard duhet kthyer në diçka racionale, e për tu qartësuar në formë e në funksion, e për tu vlerësuar, në mënyrë që nga përplasja mes pjesëve të vjetra ekzistuese—vende përfaqësuese të obskurantizmit—dhe prerjeve të reja dhe të ndërhyrjeve—vende përfaqësuese të dritës së re të Iluminizmit—të vihet në dukje dhe të bëhet vepruese në jetën civile një zgjedhje, të cilës duhet ti përkojë një hipotezë e qartë dhe e padiskutueshme rreth fatit dhe strukturës fizike të qytetit.

Nuk është rastësi që Antolini qëndron në opozitë në raport me ngjarjen e planit napoleonik. Nëse komisioni napoleonik pranon në një farë mënyre dialogun në raport me qytetin historik duke holluar ideologjinë e ndërhyrjeve në strukturën urbane historike, Antolini e refuzon një dialog të tillë. Projekti i tij për Foro Bonaparten është, njëkohësisht, një alternativë radikale kundrejt historisë së qytetit, një simbol i ngarkuar me vlera ideologjike absolute, një vendndodhje urbane që, si prani gjithë-përfshirëse, ka si objektiv ndryshimin e tërë strukturës urbane duke i rikthyer arkitekturës një rol vendimtar komunikimi[8].

Antiteza nuk është rastësore: ajo përfshin të gjithë konsideratën rreth roleve komunikuese të qyteti. Për Komisionin e vitit 1807 protagonistja e mesazheve të reja ideale dhe funksionale është vetë struktura urbane.

Për Antolinin, në të kundërt, riorganizimi i strukturës së qytetit duhet bërë nëpërmjet futjes në skenën e vlerave të saja kontradiktore të një vendi urban të potershëm, i aftë që të rrezatojë efekte të cilët të mund të refuzojnë çfarëdolloj përzierje: qyteti, si univers ligjërimesh, apo si sistem komunikimi, përmblidhet për të në një «mesazh» absolut dhe vendimtar.

Ja pra ku përcaktohen këtu dy rrugët e artit dhe të arkitekturës moderne.

Është dialektika imanente përbrenda arit modern, në fakt, që duket se dëshiron të vendosë në opozitë njërin me tjetrin ata të cilët tentojnë që të gërmojnë brenda organeve të vetë realitet, për ti mësuar dhe për ti përftuar vlerat dhe mjerimet, dhe ata të cilët kërkojnë të shkojnë përtej realitet, të cilët dëshirojnë të krijojnë ex novo realitete të reja, vlera të reja, simbole publike të reja.

Ajo çka ndan Komision napoleonik nga Antolin-i është i njëjti kundërshtim që do të ndajë Monet-në nga Cèzanne-i, Munch-in nga Braque-u, Raoul Hausmann-in nga Mondrian-i, Häring-un nga Mies-i, Rauschenberg-un nga Vasarely.

Mes «pyllit» të Laugier-it dhe qasjes aristokratike e të rezervuar të Antolini-t, shtrohet një rrugë e tretë e destinuar për tu bërë protagonistja e një mënyre të re të ndërhyrjes dhe të kontrollit të morfologjisë urbane. Plani i L’Enfant-it për Washington-in apo për Jeffersonville-n, Jackson-in dhe Missouri City-n, të frymëzuara nga teoritë urbanistike të Jefferson-it, veprojnë me instrumente të reja në krahasim me modelet evropiane[9].

Është ndërkohë e rëndësishme të nënvizohet që ideologjia natyraliste sheh në Amerikën e ‘700-ës një terren veprimi kryesisht politik. Është Jefferson-i ai i cili i njeh me kthjelltësi të lartë arkitekturës vlerën institucionale dhe pedagogjike të saj.

Thirrja ndaj Klasicizmit, paladianizmit, dhe eskperimentalizmit anglez[10] nuk është për Jefferson-in asgjë tjetër veçse një demonstrim i faktit që arsyeja e Iluminizmit evropian është shndërruar, falë Revolucionit amerikan, në udhëzues praktik të «ndërtimit të Demokracisë». Me një efektshmëri më të lartë në krahasim me çfarëdolloj protagonisti tjetër të artit evropian të angazhuar politikisht, Jefferson-it i jepet kështu mundësia që të kryejë detyrën e organizuesit të kulturës nëpërmjet operacioneve «zyrtare»: të vihen re ndërhyrjet e tij këshillimore për planin e Washington-it, ato për projektimin e Shtëpisë së Bardhë, të Kapitol-it apo ato për restaurimin e pallatit të Guvernatorit në Williamsburg si dhe aktiviteti i tij në arkitekturë në përgjithësi[11].

Është mbi këtë aspekt që duhet konsideruar edhe politika e tij agrare, anti-federale dhe anti-urbane.

Kundër Hamilton-it, që vazhdon të ndjekë me qartësi e ftohtësi veprën e përshpejtimit të zhvillimit të kapitalizmit financiar dhe industrial amerikan, duke i dhënë objektiv ekonomik kthesës politike të nisur me revolucionin anti-anglez, Jefferson-i qëndron besnik ndaj një Demokracie që ndalet në nivelin e utopisë.

Ekonomia agrare, autonomitë lokale dhe rajonale të zgjedhura si themele të sistemit demokratik, frenat e vëna kundër zhvillimit të industrive, kanë për Jefferson-in një kuptim të qartë: janë simptomat e frikës së tij ndaj proceseve të vëna në lëvizje nga vetë Revolucioni; të frikës, me pak fjalë, ndaj rreziqeve të regresit, të shndërrimit të Demokracisë në autoritarizëm, si pasojë e konkurrencës kapitaliste, të zhvillimeve urbane, të lindjes dhe të rritjes së proletariatit urban.

Në këtë kuptim, Jefferson-i është kundër qytetit dhe kundër zhvillimit të ekonomisë industriale; është kjo arsyeja për të cilën ai është i prirur që të pengojë që Demokracia të ndjekë konsekuencat e saja logjike të ekonomisë.

Me të lind «Amerika radikale», lind, ndryshe, ndërgjegjja e dykuptimtë e intelektualëve amerikanë, të cilët e njohin veten mbi themelet e sistemit demokratik dhe kundërshtojnë shfaqen konkrete të tij.

[…]

Jefferson-i prodhon kështu një imazh domethënës të asaj çka do të jetë përpjekja më dramatike e kryer nga intelektualët e Amerikës «radikale»: shlyerja e lëvizshmërisë së vlerave dhe e stabilitetit të parimeve, hovit individual—gjithmonë i stimuluar në limitet e anarkisë apo të neurozës—dhe e dimensionit social. Pikërisht ajo kontradikta e pazgjidhur të cilën Tocqueville do ta denoncojë në veprën e tij La Démocratie en Amérique (1835-40) si rreziku i ardhshëm ndaj rendit të ri demokratik.

Është gjithsesi e vërtetuar që në nivel arkitektonik dhe urbanistik ideologjia agrare jefferson-iane nuk do të mund veçse të regjistrojë—pavarësisht ngarkesës fillestare së madhe me optimizëm dhe kundërshtimit ndaj çdo dyshimi polemik—që e vetmja mënyrë e saktë tashmë për të «përdorur» ideologjinë evropiane të Arsyes është që të njohë se utopia (Klasicizmi arkitektonik apo demokracia anti-federale dhe anti-urbane), duhet të heq dorë, në këtë nivel, që të paraqitet si avangardë. Gjë tërësisht e dukshme në ngjarjen e planit të Washington-it dhe në zhvillimet e lëvizjes City Beautiful.

Për projektimin e Washington-it, programi ideologjik jefferson-ian kapet menjëherë nga L’Enfant-i: të themelosh një kryeqytet do të thotë ti japësh pamje «themelimit» të një «bote të re», përkon me një zgjedhje unitare, me një vendim, me një «zgjedhje të lirë», që deri atëherë asnjë vullnet kolektiv nuk kishte mundur ta avanconte në Evropë. Forma e qytetit të ri përfton logjikisht, në këtë kuadër, një kuptim parësor dhe mbizotërues: ajo do të duhet të komunikojë zgjedhjet politike të ndërmarra, duke përvetësuar modelet e vena në dispozicion nga kultura dhe praktika e urbanistikës evropiane.  Ndryshe, do të duhet ti fusë këto modele brenda traditës urbane amerikane. Jo rastësisht, L’Enfant-i vizaton një plan që sheh mbivendosjen e skemës quadrillage [rrjetës] koloniale dhe asaj, në atë kohë në avangardë, të huazuar nga kopshti francez lenôtrian, nga plani i Wren-it për qytetin e Londrës, nga Karlsruhe e shtatëqindtës, nga Parisi fantastik i Patte-it.

Qyteti është realisht natyrë e re, me Washington-in e L’Enfant-it. Modelet e kulturës së absolutizmit dhe të despotizmit evropian tashmë pronësohen nga kryeqyteti i Institucioneve demokratike, duke u përkthyer me një dimension social, pa dyshim i panjohur për Versajën e Luigjit të XIV-ës (dhe është madje kuptimplotë që ndërkohë që Washington-i po ndërtohet, city Wren-ian mbetet thjesht një instancë kulturore, për shkak të mungesës së instrumenteve administrativë).

Lëvizjet e vëna në jetë nga planet e qyteteve të gjashtëqindës të Annapolis-it dhe të Savanna-s mund të integrohen me njëri-tjetrin, dhe të çohen në një nivel domethënës përpara syve të botës, edhe si pasojë e vetë dimensioneve fizike të Washington-it. Në brendësi të rrjetit të dyfishtë me pëlhurë drejtkëndore dhe rrezore (brenda pyllit urban, ose më saktë, brenda natyrës së kthyer në objekt përdorimi civil), pesëmbëdhjetë sheshet, alegori të pesëmbëdhjetë shteteve të Bashkimit, krijojnë po aq pole zhvillimi, ndërkohë që ndarja mes pushtetit legjislativ dhe pushtet ekzekutiv kthehet në një imazh konkret në strukturën në formë “L”-je të dy akseve, të cilët, duke nisur nga Shtëpia e Bardhë dhe nga Kapitoli, kryqëzohen tek monumenti i G. Washington-it (i projektuar nga Robert Mills, autor edhe i ndërtesës së Thesarit, por më pas i ndërtuar në formën e një obelisku gjeometrik dhe metafizik): lidhja mes dy poleve funksionale dhe simbolike të kryeqytetit bëhet e mundur nëpërmjet arteries diagonale së Pennsylvania Avenue-së[12].

[…]

Është analizuar më parë dhe disa herë raporti që lidh skemën pragmatike të zhvillimit të New York-ut sipas planit të komisionit të vitit 1811 me strukturën e vlerave tipike të shoqërisë së Shteteve të Bashkuara që në fillimet e saja, pa patur këtu nevojën për ta trajtuar këtë temë sërish[13].

Vendosja haptazi përkrah forcave që shkaktojnë ndryshimin morfologjik të qytetit, kontrollimi i tyre nëpërmjet një qasjeje pragmatiste tërësisht të panjohur nga ana e kulturës evropiane, është merita e madhe historike e vizatimit urban të adoptuar nga urbanistika amerikane duke filluar nga gjysma  e dytë e ‘700-ës.

Përdorimi i një rrjeti të rregullt arteriesh qarkullimi në mbështetje të thjeshtë dhe elastike, të një strukture urbane e cila duhet ruajtur nga ndryshimi i vazhdueshëm, realizon objektivin të cilin kultura evropiane nuk kishte mundur të arrinte. Këtu, liria absolute e fragmentit të veçuar arkitektonik vendoset saktësisht brenda një kontekst i cili nuk kushtëzohet formalisht nga ky fragment. Qyteti amerikan arrin ti japë maksimumin e  zhdërvjelltësisë elementeve dytësorë që e përbëjnë atë, duke iu përmbajtur ligjeve të rrepta që e qeverisin si tërësi.

Urbanistika dhe arkitektura janë përfundimisht të ndara. Gjeometrizmi i planit nuk kërkon, në Washington, ashtu si dhe më parë në Philadelphia dhe, më vonë, në New York, të krijojë, një ndërlidhje arkitektonike me format e ndërtesave të veçanta. Në ndryshim nga çfarë ndodh ne Pietërburg apo në Berlin, arkitektura është e lirë që të eksplorojë fushat më të ndryshme dhe më të largëta të komunikimit. Sistemit urban i rezervohet detyra e shprehjes së gradës së zëvendësueshmërisë së kësaj lirie figurative. Ose, më saktë, të sigurojë, nëpërmjet ngurtësisë së tij formale, një dimension referimi të qëndrueshëm. Në këtë mënyrë, struktura urbane çon në maksimum një pasuri shprehëse të pabesueshme, e cila, sidomos duke filluar nga gjysma e dytë e ‘800-ës e tutje, fillon të depozitohet në pëlhurën urbane të lirë të qyteteve amerikane: etika liberiste takohet me mitet e pionierëve.

 

(c) 2023 Marson Korbi. Të gjitha të drejtat janë të autorit.

 

[1] M. A. Laugier, Observations sur l’Architecture, La Haye 1765, 312-3. Të vihet re që teksti i cituar i rikthehet tezave të parashtruara më parë nga vetë Laugier-i në shkrimin e tij Essai sur l’Architecture, Paris 1753 (258-65). Mbi Laugier-in, të shihet Wolfgang Herrmann, Laugier and the 18th Century Theory, Zwemmer, Londër 1962.
[2] Alexander Cozens, A New Method of assisting the Invention drawing Original Compositions of Landscape, London 1786.
[3] Të shihet Le Corbusier, Urbanisme, «Esprit Nouveau», Crès, Paris 1925; trans. it.: Urbanistica, Il Saggiatore, Milano, 1967, pp. 81 ff.
[4] Cf. José-Augusto França, Une ville lumières: La Lisbonne de Pombal, CNRF, Paris 1965, trans. it., Officina, Roma 1972.
[5] M. Quatremère de Quincy, zëri Architecture, in Encyclopédie méthodique, etj., Paris 1778, T. I, p.109.
[6] Francesco Milizia, Principi di architettura civile, Bassano 1813, botimi nr.3, vol. II, pp. 26-7. Mirëpo, të vihet re se ky fragment, ashtu si gati e gjithë vepra e Milizia-s, është fryt i një plagjiature të mirëfilltë: idetë e Laugier-it: idetë e tij risillen këtu me një parafrazim të dukshëm. Teksti i Milizia-s, sidoqoftë, na intereson si dokument i përhapjes që merr, gjatë ‘700-ës, teoria e «qytetit natyralist».
[7] Ibid. p. 28.
[8] Cf. Giovanni Antonio Antolini, Descrizione del Foro Bonaparte, presentato coi disegni al comitato di governo della Repubblica Cisalpina et., Milano 1802; Aldo Rossi, Il concetto di tradizione nell’architettura neoclassica milanese, «Società», XII, 1956, n. 2, pp. 474-93; Gianni Mezzanotte, L’architettura neoclassica in Lombardia, Esi, Napoli, 1966.
[9] Mbi aktivitetin urbanistik të Jefferson-it, të shihet eseja e John Reps, Thomas Jefferson’s Checkerboard Towns, «Journal of the Society of Architectural Historians», XX, 1961, n. 3, pp. 108-14.
[10] Shih ndikimin, mbi arkitekturën e Jefferson-it, të vëllimit të Robert Morris, Select Architecture, London 1755. Cf. Clay Lancaster, Jefferson’s Architectural Indebtedness to Robert Morris, «Journal of the Society of Architectural Historians», X, 1951, n. 1, pp. 2-10, dhe T. H. Waterman, Thomas Jefferson. His Early Works in Architecture, «Gazette des Beaux-Arts», XXIV, 1943, n. 918, pp. 89-106.
[11] Mbi Jefferson-in arkitekt cf. Fiske Kimball, Thomas Jefferson Architect, Boston 1916, ribotuar nga Da Capo Press, New York 1968.
[12] Mbi historinë urbane të Washingtonit të shihet vëllimi i dokumentuar i John W. Reps, Monumental Washington. The Planning and Development of the Capital Center, Princeton University Press, Princeton 1967. dhe Washington: Capital city, 1879-1950, Princeton University Press, Princeton 1962 e 1963.
[13] Cf. Leonardo Benevolo, Storia dell’architettura moderna, Laterza, Bari 1971. M. Manieri-Elia, L’architettura del dopoguerra in USA, Cappelli, Bologna 1966.