nga Elsa Demo
“Gjërat nuk janë siç i shohim dhe jo ashtu siç shpesh i ndiejmë, por siç i tregon teatri. Teatri është një nga rrugët që udhëheqin realitetin.”
Julian Beck*
– Mos ma gris shumë biletën! E dua për koleksion, – i thotë gruaja shoqërueses së publikut.
Nuk mbaj mend ta kem parë herë tjetër, e prapë portretin e gruas e kam të njohur. Është ajo lloj ngjashmërie mes njerëzish që thithin të njëjtin ajër që iu japin dhe presin të njëjtën gjë nga teatri që iu japin.
Çfarë tjetër nga teatri, veç biletave, koleksionon kjo grua? Botën e pasqyruar si objekt? Imazhin e vetvetes në skenë? Apo kërkon të kundërtën: që teatri t’ia shpërbëjë dengun e përditshmërisë opake dhe ta zhvendosë në një sferë që nuk është shtëpia, rruga, puna.
Tek ne shfaqjet nuk fillojnë në orar. Prandaj ke kohë të shohësh hartën e spektatorit në oborr dhe në gjojaholl. Një buqetë e madhe lulesh dielli lëviz mes grupeve në pritje. Për aktorët, me siguri. Sido që të jetë shfaqja sonte, lulet janë për ta.
Ka të ardhur nga jashtë. Duken nga veshja, nga fjalët e huaja nëpër të, nga rinjohjet dhe përqafimet. Është sezon pushimesh dhe kanë gjetur kohë për teatër. Është publik më së shumti mesogrash e mesoburrash. Vihen në radhë dhe e respektojnë. Parfum, shumë parfume.
Vazhdojnë vijnë të tjerë, që e mbajnë frymën në këtë zonë afër liqenit artificial të Tiranës, ku njerëzit dalin për jogging ose shëtisin qentë. Kafenetë dhe makinat e parkuara rrethojnë ArTurbinën. Nuk ka kufi mes oborreve. Objekti që u përshtat për teatër pesë vite para e ku funksionojnë Teatri Kombëtar dhe Teatri Kombëtar Eksperimental, është si çdo vend takimi, “aty, poshtë pallatit”.
Spektatori i teatrit me prezencë aktive apo dembele, me shije të mprehtë apo çfarëdo, me mendje më të lartë se arti që i vënë para apo me mendje të manipulueshme qoftë, teorikisht konsiderohet krijues i katërt, krahas autorit, regjisorit dhe aktorit. Në praktikë, spektatori është tregues për nivelin e teatrit. Thuhet për popullin dhe qeverinë se njëri e meriton tjetrën dhe kjo ka shumë arsye të jetë e vërtetë edhe në formën: “spektatori e meriton teatrin që ka”.
Sonte, në skenën e Eksperimentalit, luhet “Muslimani”, dramë komedi për duo, e shkruar dhe e vënë në skenë nga Enver Petrovci, luan ai vetë dhe Vlora Nikçi, prodhim i Teatrit Kombëtar të Kosovës. Teksti u bë publik vitin e kaluar në “Netët e leximit të dramës shqipe”, që organizon Teatri Kombëtar i Shqipërisë. Është edicioni i katërt.
Teksti dhe skena
Mjedis natyralist. Marangozi ka krijuar një dhomë të gjallë ndenjjeje me kolltukë, qilima, tavolinë me karrige, mur banje, kuzhinë me dollap, lavaman, rafte me tenxhere, xhezve, frigorifer, sobë me bokallin e çajit që zien. Çezma është çezmë, uji është ujë. Kur thirrja e ezanit “Allahu akbar” mbush sallën, pensionisti Din (Enver Petrovci) zgjohet, lahet, falet. Një ditë, Nita (Vlora Nikçi) troket në derën e tij (një derë me shul të vërtetë). Qëllimi i saj i fshehtë është pajtimi i burrit me të bijën, Hana, e martuar me amerikan të krishterë. Petrovci ka thënë se e shkroi tekstin pasi kishte dëgjuar një histori të ngjashme, në një dasmë shqiptarësh në Ulqin.
“Ti vërtet qenke shumë religjioz”, thotë Nita, tek i çon gullash me mish viçi burrit që ushqehet keq. Ajo është e kolme, veshjet e nxjerrin në pah. “Nita provokon pak, si të ishte nuse e re”, thotë zëri narrator, por në realizimin skenik, një në dy përkulje, aktorja provokon açik. Po t’ia zbresësh në zero zërin “Muslimanit”, tablo të tëra mund t’i shohësh si një vulgarizëm gjestual, po fundja gazmor, për zbutjen e një kryeneçi.
“Edhe unë isha komunist në letra, por Zotin nuk e kam harruar.” Ky është “informacioni” i vetëm se çfarë ka qenë ky personazh në të shkuarën. Dialogët nuk zbulojnë më shumë sesa një konflikt me shkak fanatizmin religjioz, me pasojë shkatërrimin e lidhjeve familjare, me rezultat konfirmimin e stigmës, moskuptimin dhe përforcimin e stereotipit, siç bën media dhe pazari virtual publik:
Nita: Edhe besoni në Zot, edhe mbani kaq shumë urrejtje. Kësilloj njerëzish nuk mund të jenë fetarë të sinqertë. Ju nuk dini asgjë për Zotin!
Dini: Një muslimane nuk guxon të martohet e të bëjë fëmijë me një të krishterë. Ishte e mjaftueshme të merrte edukatën e një muslimani. Më vinte turp të shkoja në xhami prej shikimeve të njerëzve. Ime bijë është kokëmushkë.
Nita: Feja, e vetmja gjë që të ka motivuar të jetosh. Në të njëjtën kohë, në emër të besimit, bindjes tënde, ke shkatërruar familjen…
Dini: Si mundet majmuni të martohet me një elefant? Është kundër natyrës. Ashtu edhe martesa e një muslimani me një të krishterë. Hana është martuar me kryq. Për mua është e mbarume… Jam njeri i mirë derisa nuk më ke prek në fe[1].
Dialogë natyralistë në dukje, si për të dhënë një refleks realist të të folurit. Regjistri i gruas është didaktik dhe moralist, i burrit është i rëndomtë dhe i parashikueshëm. Gjuhë që kopjon jetën, në vend që të japë kuintesencën e saj dhe sintezën e llojit njerëzor, qoftë ky fanatik fetar, narcizist apo i varur seksualisht.
Petrovci dhe Nikçi janë të aftë të “mishërojnë” karaktere si në shtëpi, rrugë a dasmë. Veprimi i tyre skenik është vajtje-ardhje sa në kolltuk, tavolinë, kuzhinë, duke pirë çaj e duke kërcyer popullorçe. Ajo bën mësuesen flirtuese, ai nxënësin që nuk do të mësojë. Konfliktin e cekët e të papërpunuar ata e bëjnë të duket me peshë dhe i vërtetë. A nuk u krijua një kohë një gjeneratë e tërë aktorësh të mirë shqiptarë, që mbi aftësinë për të gënjyer dhe për t’u shndërruar – që është jetike për aktorin – mishëruan ideologjinë në skenë?
Shpesh spektatorit i mjafton aktori me praninë fizike, zërin, tonin, sforcimin, djersitjen në skenë, që të besojë për të vërtetë çfarëdolloj përmbajtjeje, aq më tepër kur inskenohet me natyralizëm. Petrovci autor dhe regjisor i krijon iluzionin spektatorit se vepra e tij është një e vetme, në formë dhe përmbajtje. Pjesa nis si dramë, zhvillohet si romancë komike (Nita është aq e pafajshme, sa ngatërron dietën me ushqyerjen për Bajram) dhe mbyllet si situatë komike. Besimtari i tërbuar bëhet burrë, e me shumë mundësi, edhe ateist pasionant. Spektatori (një pakicë mbase) ndihet konfuz: ishte për të qeshur apo e përqeshur kjo?
Skena finale: Dini jo vetëm pajtohet me të bijën, por i uritur i propozon Nitës të vijë të jetojë me të. Trupi i ngjallet, vendos syze dielli dhe kapelë perëndimori, diçka belbëzon alla amerikançe. Fanatizmi u zhbë. Kënaqësia e autorit e mpin përgjegjësinë e autorit, që diskutimin për fanatizmin fetar nuk arrin ta ngrejë në nivelin e mendimit dhe të tezave bashkëkohore. Publiku duartroket i kënaqur. Lulediellit ngjiten në skenë.
Në “Netët e leximit të dramës shqipe” (i gjeni të regjistruara në faqen Facebook të Teatrit Kombëtar) teksti u lexua nga Sokol Angjeli dhe Niada Saliasi. Fjalia përmbyllëse në gojën e Dinit është: “Ej Nita! Daç për Krisht, daç për Allah, bythët i kishe…”
“Muslimani” e pati premierën në pranverë në Teatrin Kombëtar të Kosovës. Në korrik mori pjesë në edicionin XXI të festivalit “Teatri Shqiptar në Maqedoninë e Veriut”, ku u shpall më e mira midis performancave të trupave shqiptare nga Maqedonia e Veriut, Kosova dhe Shqipëria. Petrovci dhe Nikçi u vlerësuan aktori dhe aktorja më e mirë. Juria drejtohej nga Bujar Kapexhiu, që ka lidhje me teatrin sa ka lidhje karikatura me çiklizmin.
Përsëri në tekst
Ka një vit që Teatri Kombëtar prezanton në Facebook një e nga një “Netët e leximit të dramës shqipe IV”. Në korrik i ritransmetoi të gjitha. “Muslimani” është i vetmi i vënë në skenë nga shtatë tekstet e zgjedhura: “Kujtime të plagosura” nga Diana Çuli; “Pallati i ëndrrave”, variacion i Altin Bashës mbi romanin e Ismail Kadaresë; “Pahintikë në ëndërr” nga Xhabir Ahmeti; “Duke pritur Gobon” nga Armand Bora; “Djali me fytyrë zogu” nga Arian Krasniqi; “Çiftet” nga Naun Shundi. Në listë ishte “Prefekti” i Besim Levonjës, që pas leximit nëntorin e shkuar rizgjoi reagim ndër qytetarë e politikanë për deformimin e figurës historike të Qazim Mulletit, prefekt i Tiranës gjatë Luftës së Dytë Botërore. I parashikuar ka qenë edhe teksti “Departamenti i ëndrrave” i Jeton Nezirajt, që për arsye që nuk janë bërë publike, nuk u lexua.
Ndaj ky shkrim nisi për dramën dhe jo për teatrin. Teksti është elementi bazë i teatrit tonë që mbetet teatër dramatik, teatër i tekstit, i tekstit të shkruar dhe/ose verbal. “Një tekst dramatik shkruhet me vetëdijen për t’u shfaqur në skenë dhe jo për t’u lexuar. Pra, teksti duhet të thuhet në skenë nga aktori sikur të ishte tekst i shkruar. Aktori duhet t’i kthejë tekstit freskinë, gjallërinë, shkathtësinë e gjuhës së folur në jetën reale. Kështu autori dramatik duhet të notojë midis dy shkëmbinjve nënujorë. Nga njëra anë, duhet të shmangë shkrimin e dialogëve me një gjuhë letrare dhe të ngrirë, që do të tingëllonte jo e vërtetë, nga ana tjetër, nëse ai do të imitojë në mënyrë servile gjuhën e përçdoditshme, dialogëve do t’u mungojë densiteti dhe ritmi nervoz, gjëja e mirë e replikave në teatër.”[2]
Në një kuadër më të gjerë, teatri europian, nga Rilindja deri në shek.XIX, është përkufizuar gjithnjë si dramatik[3]. Me “teatër dramatik”, teoricieni gjerman Hans-Thies Lehmann (ndërroi jetë këtë korrik) kupton tregimin e historive përmes dialogëve dhe marrjen e vendimeve përmes dialogëve, diçka që nuk ndodh në kultura të tjera, për shembull, në teatrin japonez nuk e gjen këtë strukturë dramatike. Kjo traditë nga Europa u përhap nëpër botë, në Kinë, Brazil etj., ku edhe si arkitekturë teatrot u ndërtuan sipas një modeli.
Lehmann-i pohon se teatri dhe drama, si të tilla, u ndanë në gjysmën e dytë të shekullit të njëzetë, në vitet ’60-’70, kur, si pakënaqësi ndaj teatrit tradicional, repertorit të tij dhe metodave të prodhimit, u shfaqën format jo më dramatike të teatrit, të cilat u quajtën forma “postmoderne”, “eksperimentale bashkëkohore” ose “alternative bashkëkohore”. Nga njohja dhe studimi i këtyre formave, Lehmann-i ndërtoi një teori të postdramatikes, që e gjykon teatrin e ri në termat e estetikës për hapësirën, kohën, trupin dhe përdorimin e tekstit. Gjithë kërkimi i tij i kushton vëmendje teatrit si shfaqje, si performancë, ku funksioni i tekstit është po aq thelbësor sa në teatrin dramatik, por në mënyrë tjetër. Teksti postdramatik përfshin edhe shenjat teatrale pamore, dëgjimore, gjestuale dhe arkitektonike, duke u bërë kështu material për krijimin skenik.
Si shembuj ku teksti është në funksion të teatrit dhe jo e anasjella, siç ndodh në traditën e teatrit në Shqipëri dhe Kosovë, mund të veçoj tërësinë e praktikës teatrale të Jeton Nezirajt, një konstante 20-vjeçare, e cila nis me dramaturgun dhe zhvillohet si proces kolektiv brenda Qendrës Multimedia që ky dramaturg ka ngritur në Prishtinë. Disa tekste të Idlir Azizajt (autor nga Shqipëria që jeton në Francë) janë prodhuar vitet e fundit në Prishtinë, në bashkëpunim me regjisorin Alban Beqiraj, ky edhe si dramatizues i një romani të Azizajt.
Tekstet e Nezirajt i shërbejnë një teatri me tablo të gjera, me referenca imediate ndaj realitetit shoqëror në Kosovë, parë nga një perspektivë kritike-lojcake (korrupsioni në sistemin shëndetësor dhe industrinë e ndërtimit, sindikalizmi dhe kapitalizmi i ri, roli i ndërkombëtarëve, stigmat shoqërore) [4].
Tekstet e Azizajt reflektojnë për subjekte në hapësira të ngushta, parë në mikro, në bërthamë, e ku ndodh që teatri të flasë për veten si teatër për mendjen, jo për zemrën:
“Po aktori shqiptar? Ai, s’dinte të bënte gjë tjetër veçse të fliste tekste, të fliste tekste, qoftë me mjeshtëri, qoftë edhe me diksion, por pa mizanskenë, pa eksperiment dhe pa asnjë punë trupore apo koreografike, apo muzikore në skenë. Aktori ynë i teatrit i jepej vetëm kinemasë shqiptare, e cila është fund e krye e teatralizuar.”[5]
Format e Azizaj-Beqirajt, si bashkëpunime dramaturg-regjisor, iu referohen teksteve klasike[6] dhe të absurdit[7], aq edhe traditave teatrale të kulturave përtejeuropiane, si teatri noh, forma që praktika postdramatike i bën të vetat.
Nuk është çudi që rastet më lart vijnë nga Kosova, sepse jo vetëm teatri i pavarur aty e ka provuar veten me sukses, por edhe skena shtetërore është më e hapur për kërkim teatror.
Kthehemi te “Netët e leximit”, si filtri i parë që përdor teatri shtetëror në Tiranë për të futur në prodhim tekste të autorëve shqiptarë.
“Kujtime të plagosura” e shkruar nga Diana Çuli. Miq të vjetër takohen në një restorant fshati buzë Vjosës, të ftuar nga poetja Ada Ristani. Dikush i paftuar, gazetar, vjen i armatosur dhe provokon rihapjen e një ngjarjeje tragjike, vrasjen e një poeti nën diktaturë. Askush nuk mund të largohet pa u dëgjuar dëshmitë, dyshimet, akuzat dhe kundërakuzat. Poetja kujton se ishte vetëm 23 vjeç, nuk kishte dijeni për cilin autor po e shkruante ekspertizën letrare, e aq më pak të dinte që shënimet e saj do të përfundonin në dosjen e akuzës së dikujt që e priste dënimi me vdekje. Në këtë pikë, ku kujtesa përpëlitet mes së vërtetës së fakteve dhe tmerrit, do të duhej të ndiheshin gjurmët e një traume që përcaktohet nga ajo që nuk dihet ose nga ajo që nuk thuhet. Trauma nuk del e as nënkuptohet nga argumenti logjik: recensa që nxirrte në pah dëshpërimin dhe humbjen e shpresës së poetit të ekzekutuar, ishte sipas kërkesave të shijes letrare, realizmit socialist, censurës. Personazhi i redaktores e konfirmon. I shoqi prokuror e mbështet dhe ia bën të qartë akuzuesit se ishte “punë e mbaruar” po të të vinte syrin Sigurimi i Shtetit. Për rrjedhojë, aktet njerëzore nuk mund të gjykohen jashtë ligjeve dhe moralit të kohës.
Drama ndahet në tablo dhe skena. Gjithçka është gjuhë e folur në dialogë të qartë po të thatë, që shprehin këndvështrimet mbi ngjarjen. Çdo gjë që subjektet kujtojnë, e thonë. Çdonjëri e shtyn tjetrin për ta tërhequr në terrenin e vet, strategji diskursive që e gjejmë në teatrin e Sartre-it[8].
Në dramën e Çulit rrihen në bazë të kujtesës versione dhe detaje mbi ngjarjen në një mënyrë që nuk ia del të krijojë diskurs logjik me qendër etike për të provokuar më pas pikën e vlimit. Pika e vlimit ngacmohet së jashtmi, sa herë gazetari me armën mbi tryezë kërcënon se nuk do të lërë njeri të dalë pa u thënë e vërteta, e gjitha. Ai është në krahun e opinionit publik. Ai është individi me një histori personale. I ati ka drejtuar togën e pushkatimit kundër poetit. Familja e tij u përndoq më pas. Pra, motivime të një natyre që çojnë tek ideja se çdo e keqe është relative, se fati i njeriut është çështje rrethanash, se çdo akuzues është gjithashtu i përlyer, se nuk ka individë me ndërgjegje që mund të gjykojnë në mënyrë të pavarur përfshirjen në tragjedi. Sipas këtij qëndrimi, edhe modeli manikeist i medias. Në gojën e poetes, që nuk ka ndonjë dyshim se përfaqëson historinë personale të autores, Çuli vë fjalët: “Medias nuk i intereson e vërteta e fakteve, por e vërteta simbolike për më shumë bujë.”
Përmes gjuhës së dokumenteve dhe detajeve nga dosja e aktakuzës (që dënoi Vilson Blloshmin), Çuli riprodhon dukjen e gjërave, pa e çuar dot dramën nga personalja tek të përbashkëtat e një shoqërie. Me pak fjalë, nuk rrok kontradiktat e realitetit nën diktaturë.
Figura e Gjenës është parë si valvul shkarkimi. Pasi janë ezauruar deklaratat dhe oponencat, zbulohet se ajo, e zonja e restorantit buzë Vjosës, është vajza e poetit të pushkatuar. Është fragment empatik, i huaj për të tërën. Argumenti logjik mbetet aty ku ishte, ashtu siç e ka deklaruar autorja Çuli në media dhe siç kanë pretenduar grupet që kanë kërkuar drejtësi për krime, si ai ndaj Vilson Blloshmit dhe Genc Lekës.
Ndërsa Teatri Kombëtar njoftonte rileximin e pjesës, në mjediset e Institutit për Studimin e Krimeve dhe Pasojave të Komunizmit ekspozoheshin shkrime e objekte vetjake të Blloshmit dhe Lekës. Ata u ekzekutuan më 17 korrik 1977.
Titulli fillestar i dramës ka qenë “Mea Culpa”. E nëse Çuli ka pretenduar të shkruajë një tekst dramatik, ku të shkrihen elemente të teatrit dokumentar të kujtesës dhe teatrit politik, e nëpërmjet kësaj të pranojë publikisht ndjesën dhe fajin, diçka ka ndryshuar rrugës. Titulli i rishikuar “Kujtime të plagosura” konfirmon se ky është një tekst thjesht autobiografik, që nuk ka të bëjë me hyrjen në dialog me kujtesën kolektive, me përpunimin e traumës dhe ndikimin e saj afatgjatë në shoqëri.
Teksti është përzgjedhur në vitin 2017 për “Netët e leximit… III”. Ripropozimi në edicionin IV do të thotë se si për kalendarin vjetor, si për repertorin, edhe për dramën shqip, Teatri Kombëtar ndjek politikën: “Bëj ç’dua. Jam drejtor dhe i bëj vend kushërirës”.
Teatri nxitet nga letërsia, jo vetëm nga dramaturgët. Nuk mund të thuash që është tamam kjo arsyeja që në serinë e leximeve hyri “Pallatit i ëndrrave” (1981) i Ismail Kadaresë, variacion për skenë nga Altin Basha. Teksti i tij dramatik ka të njëjtin stil të dendur, alegorik, meditativ të romanit. Mes dialogëve të adaptuar nga proza dhe veprimit ka një hendek. Nuk është gjuhë dramatike performative, e tillë që të përmbushë aktin që përshkruan. Kur gojë më gojë kalon këndvështrimi i secilit personazh për Tabir Sarajin – bazën e shtetit, ke përshtypjen se je duke ndjekur një episod për natyrën e species në “Discovery channel”. Aktorët i shqiptojnë duke i shkërmoqur neologjizmat e Kadaresë, si “më i jashtarsyeshmi Tabir Saraj”, “të del një perimtar nga qyteti” apo shprehje të llojit “ëndrrat e robërisë së parë”, “ëndrrat e robërisë së thellë”, të cilat i qëndronin mirë komunikimit me suspansë të veprës me lexuesin e viteve ’80. Imagjinata e spektatorit të sotëm nuk ka çfarë domethëniesh të fshehura të dekodojë.
E reja në dramatizimin e Bashës është ndarja e Mark Alemit në dy figura, “simbolikë e dramës që pëson individi”. Këtu dramaturgu përfshin informacion nga romanet otomane të Kadaresë “Ura me tri harqe”, “Kamarja e turpit”, “Sjellësi i fatkeqësive”, “Qorrfermani”.
Leximi i pjesës është kuruar nga aktori Besmir Bitraku (dikush duhet ta korrigjojë fjalën “nënpunës” që shkruhet gabim sa herë del në ekran). Altin Basha e vuri në skenë në vitin 2002 si projekt mes trupave nacionale të teatrove në Tiranë, Prishtinë dhe Shkup. E shoh riciklimin e saj në “Netët e leximit…” brenda së njëjtës politikë: Teatri Kombëtar është i painteresuar për të gjurmuar zëra të sotëm, që shkruajnë për skenën.
Brenda këtij konteksti edhe zgjedhja e “Pahintikë në ëndërr” e Xhabir Ahmetit (l.1945, Tetovë), shkruar në vitin 1978.
Në një provincë ndodhin vdekje në masë nga murtaja. Njerëzit jetojnë në gjendje urie dhe jermi. Disa kërkojnë mënyra të reja asgjësimi të kufomave, disa lëvdojnë krematoriumet, të tjerë e përjetojnë provincën si ëndërr makthi, ku pogromi është një histori e riciklueshme në breza.
Në prolog thuhet: “Ngjarja në tregimin tonë nuk ka ndodhur në të kaluarën e as që mund të shpresohet se mund të ndodhë në të ardhmen… Skena nuk paraqet asgjë. Duket vetëm një rrap i shkretë. Anash nuk duket asnjë objekt, asnjë pemë, asgjëkafshë, as qiell, as tokë, asnjë dimension gjeografik, sepse njerëzit, vetat, ngjyrat, drunjtë, paraqiten herë pas here, edhe zhduken përsëri. Sa mirë që kritiku është në radhën 7 të karriges 4! Aty zënë vend njerëzit që në xhepin e xhaketës, atë të brendshmin, pos shamisë, kanë dhe lapsin, bllokun e shënimeve, edhe pjesën e biletës që ua kanë dhënë gratis.”
Kjo lloj didaskalie orienton çfarë duhet të shfaqet në skenë, po dhe i jep liri regjisorit të imagjinojë vendin dhe atmosferën e ndodhive.
Ka shkrimtarë shqiptarë të Kosovës dhe Maqedonisë nën ish-Jugosllavi, në vitet ’70-’80, që, nga njëra anë, tekstet për teatër i shkruanin më shumë për t’u lexuar, sesa për t’u vënë në skenë. Nga ana tjetër, të prirur drejt një teatri avangardë, nuk ishin të kënaqur duke qenë thjesht “shkrimtarë” dhe donin të merrnin pjesë në vënien në skenë të dramës[9]. Një rast shembullor për përdorimin e didaskalive me këtë rol është “Sinkopa” e Anton Pashkut, bashkëkohës i Xhabir Ahmetit. Është i njëjti shpirt krijues, që endet në hapësirë ethnosi, duke kërkuar forma të reja shprehjeje jo tradicionale, jo epike, jo natyraliste.
Teksti i Ahmetit shpërfaq një botë të dhunshme, ankthi e vegimesh, në kufijtë e ekspresionizmit, surrealizmit dhe absurdit. Figurat: Barkshi, hoxha, prifti, varrtari, i verbri, Trëndelina, Pema, Kafsha, Balerina… lëvizin në mjedis fantazmagorik e konfuz ku përzihen politika dhe feja. Ata manifestojnë konfuzionin e jo sintezën.
Tabloja e parë hapet me ekzekutimin e një fëmije nga një gjeneral, rrëfyer nga Trëndelina, vajzë e re – dhe asgjë tjetër nuk dihet për të – dhe Barkshi, mërgimtar i ardhur nga Kallata, qytet diku në botë:
Barkshi: Kjo botë rrjedh binarëve të ligjit të shndërrimit të materies. Nuk e ditke këtë ti?
Trëndelina: O Zot! Ndihmomë të vjell ose të krijoj diçka që ta fëlliq këtë fëlliqësi, ose ofroma ti ndihmën tënde, që unë ta mposht këtë neveri që më vjen.
Barkshi: Ooo, kjo është budallaqe komplet.
Trëndelina: Duhet pështyrë për fjalët e tua. Është ligj apo nuk është, është krejt njësoj. Po pse të mendosh kështu, pse të mos jetosh edhe ti si gjithë njerëzit e tjerë?
Barkshi: Të gjithë të tjerët jetojnë duke ngrënë e për të ngrënë. Të gjitha sendet e tjera janë të dorës së dytë. Natyra e tyre është e tillë që nuk e pranojnë. Besa, ka aq të lumtur që as nuk e dinë, madje as që dun ta dijnë, se jetojnë prej trupit të mishit të vëllait të tyne prej Perënis.
“Pahintikë në ëndërr” është shkruar në një kohë kur shqiptarët nën Jugosllavinë provonin diskriminim institucional, por kishte dhe entuziazëm për ta ndryshuar gjendjen[10]. Në këtë kuptim, ka rëndësi se si i prezantohen publikut tekste të shkruara në një kontekst politik e kulturor të ndryshëm nga i Shqipërisë.
Xhabir Ahmeti është i panjohur te ne. Letërsia e tij nuk qarkullon në Shqipëri. Ai ka shkruar gjithsej dy drama: “Pahintikë në ëndërr” dhe “Oleoria Xhentiterriba (1979). Në pak rreshta përshkruhen në enciklopedinë e teatrit shqiptar e studiuesit Josif Papagjoni, i cili, me siguri, as “Pahintikën” nuk e ka parë në skenë.
Informacioni për dramën në faqen Facebook të Teatrit Kombëtar jepet kështu: “Virtualiteti i një ëndrre të pahitur, të pluhërosur, të mykur në realitet. Situatat e ngërthyera në gjendje emocionale, thurje-shthurjet dramaturgjike, veprimet dramatike, janë elementë të shprehur të absurdit në këtë dramë.”
Edhe kuratorja e leximit, Rozi Kostani, e ambalazhon informacionin në intervista: “I flet shumë mirë realitetit. Një vepër surrealiste dhe shkon në sinkron me ngjarjet që sapo i kemi kaluar me pandeminë, pasi dhe në vepër shfaqet një epidemi… Por vdekjet kanë rënë dhe nuk shkon më njeri në kishë dhe as në xhami. Dhe prifti me hoxhën i luten Barkshit, që t’i japë morrin për të infektuar gjithë fshatin, në mënyrë që të ketë vdekje sa më shumë. Pra, është si në kohën e pandemisë, që ne kaluam… Në ’84-ën vihet për herë të parë në skenë nga një ndër regjisorët më të mirë të kohës në teatrin shqiptar të Shkupit. Sigurisht vepra ka pasur bujë të madhe.”
“Realizëm magjik” thotë një aktor, “në ka vepër për pandeminë, o kjo”, thotë tironçe një tjetër.
Vepra mund të identifikohet me shpërthimin në masë të një sëmundjeje, po aq sa identifikohet “Rinoqeronti” i Ionesco-s (vepra e tij më politike) me epideminë e rinoqerontëve. Paqartësia për të perceptuar saktë llojin e veprës, shtresat e saj të informacionit dhe për të përcaktuar pas kësaj qasjen ndaj tekstit, duket hapur në leximin e aktorëve. Një pjesë e mirë e tyre janë larg një praktike aktoriale të përshtatshme për një tekst, që nuk i përket një zhanri të prerë, që nuk ka karaktere të prera sipas një psikologjie dhe temperamenti të caktuar të tillë që edhe mund t’ua vulgarizosh replikat (Arben Derhemi i lexon dialogët e Barkshit si të ishin të Qazim Mulletit). Për këtë arsye ai përdorim pa masë pasthirrmash e pjesëzash: ëhë, hë, po pra, uffa, ehhhh, ashtu ë, mor, jooo, pooo, ouuu. Zërat e natës, zilkat, tamburet, muzika ilustruese epike janë efekte akustike, që vijnë nga brenda skenës dhe kulisat, për ta zbukuruar dhe ndihmuar leximin e veprës që të jetë “më e kuptueshme”.
Teatri pretendon ta shfaqë botën siç është dhe autori dramatik e bën këtë duke përshtatur një regjistër që nuk përputhet me gjuhën që spektatorët flasin në jetë. Teatri është lojë dhe kur spektatori e pranon logjikën e konvencionit dhe përfshihet “në lojë”, atëherë palët i përkasin së njëjtës hapësirë imagjinare. Armand Bora ia del ta bëjë këtë me komedinë-satirë “Duke pritur Gobon”, që dallohet nga tekstet e mësipërme.
Personazhi Al45 është bërë objekt eksperimenti social në Shtëpizën Eksperimentale të Riaftësimit Njerëzor dhe Qytetar. Prej ditës që ka lindur, ai është izoluar nga kontaktet sociale. Kjo nuk ka arritur ta zhdukë tek Al45-a dashurinë natyrale për armën, të drejtën e lirisë së fjalës, për t’u rebeluar dhe për të bërë grevë urie. Prandaj faza e dytë e eksperimentit është përgatitja për integrim. Sekretin e ka në dorë kryeprofesori Gobo, që nuk vjen kurrë. Të përfshirë në edukimin e l’enfant sauvage janë profesori, togeri, sociologu, psikologu, infermierja dhe aktori Shek gaztori (shkurtim i emrit Shekspir). Ata komunikojnë me dialogë shumëzërësh pa rënë në abstraksion dhe ç’është më e rëndësishmja, pa rënë në kakofoni. Dhe aktorët në lexim funksionojnë si ansambël:
Aktori: …Më vonë, pasi e ndërpreva karrierën teatrore iu përkushtova ekranit të televizionit dhe u bëra shumë i famshëm nga rubrika televizive…
Al45: Jo, Shek, mos e thuaj! Po e the do bëhesh përsëri i famshëm dhe do humbasësh pavarësinë.
Profesori: Al45-a, pusho! Detyra jote është të dëgjosh dhe të nxjerrësh mësime nga eksperiencat e të tjerëve. Mos e harro statusin tënd të dëgjuesit. Vetëm të dëgjuesit. Nuk e ke fituar akoma të drejtën për të dhënë mendime.
Aktori: …ishte rubrika e kafshëve shtëpiake.
Al45: Shek! Mos harro sa ke vuajtur që të bëhesh përsëri i panjohur.
Togeri: Ky është një gjest rebel. Rebelët nuk kanë vend në shoqërinë tonë të civilizuar.
Profesori: Al45-a, vazhdo të studiosh historinë e zhvillimit të Europës moderne!
Vajza: Si quhej ajo rubrika e kafshëve shtëpiake?
Aktori: “Macja e zonjës Dryn”.
Mënjanë barsoletave, dialogët paralelë, shpesh të gjatë dhe arsyetues por të shkathët, krijojnë situata parodie nga përditshmëria e secilit personazh, mbi jetën në çift, zakonet e qytetërimit modern, teatrin dhe median në Shqipëri. Është me interes të vihet re se në tekstin e Borës (të cilit përvoja skenike ia lejon), këto dy forma të komunikimit masiv, teatri dhe televizioni, vijnë si subjekte simulacrum të spektaklit. Televizioni përmes ritregimit të historisë alegorike të zonjës Dryn dhe maces së saj, që kryen vetëvrasje. Dhe teatri përmes intertekstualitetit të drejtpërdrejtë, citimit të teksteve nga “Arturo Ui” (tirada e Uisë “këtu mbretëron kaosi”), “Sirano dë Berzhërak” dhe “Duke pritur Godonë”. Dy të parat, nga njëra anë, tingëllojnë si homazh për vetë teatrin, nga ana tjetër, janë përdorur me vend përmes figurës së Shek gaztorit, i cili merret me zgjimin e ndërgjegjes dhe me njëfarë edukimi ndjenjash të Al45-ës. Ndërsa me copëzën e finales së Beckett-it, Bora mbyll komedinë e vet:
– Atëherë ikim?
– Ikim. (Nuk lëvizin nga skena. Bie perdja).
Koha, që është kusht ekzistencial te Beckett-i, nuk është fare subjekt te Bora. Prandaj e pajustifikuar kjo hija e profesorit Gobo, që nuk vjen e që zë titullin e komedisë.
Teksti ka qenë pjesëmarrës në “Netët e leximit III”. Për çfarë arsyesh vjen si gjë e re në edicionin IV, Teatri Kombëtar e di. Madje ka të ngjarë që të jetë, në mos i njëjti, së paku ripunimi i tekstit “Eksperimenti”, me të cilin Bora u shpall fitues i çmimit të Ministrisë së Kulturës në vitin 2005, kohë kur Ministria organizonte konkurse për dramën shqip. Hamendësimi dhe kujtesa ime mund të gabojnë, megjithatë mbetet fakti që konkurset dhe leximet publike nuk lënë gjurmë dhe një gjurmë do të ishte botimi i teksteve fituese. Kjo ka penguar njohjen dhe studimin e dramës shqip në rrjedhën e kohës.
Ndikimi i klasikëve të absurdit tek autorët shqiptarë nuk mund të kalohet pa u vënë re, si stil i absorbuar organikisht dhe në rastin më të keq, si keqkuptim i gjithë një vale në Europë e më gjerë. Ferdinand Hysi ka shkruar disa tekste për teatër të absurdit. “Çiftet” e Naun Shundit, pjesëmarrës në “Netët e leximit IV”, pretendon të jetë komedi tragjike e absurdit apo e situatave absurde (në këtë njëjtën frymë ai ka shkruar “Misto”, pjesëmarrëse në një edicion të leximeve, më pas u vu në skenën e Teatrit Kombëtar më 2017).
Nuk po iu kthehem sinopseve në Facebookun e Teatrit Kombëtar, por në një fjali do ta vendosja kështu: Tri çifte takohen në restorantin e një resorti dhe një tragjedi ndodh.
Gjashtë figura Ai, Ajo, kamerierja, dietologu, dhëndri dhe nusja këmbejnë rolet: nga klientë në pronarë dhe nga pronarë në viktima. Ushqimi që nuk serviret, por fantazohet me grotesk, ekspozon një përmasë sadike mes njerëzve. Ashtu si në dramën e absurdit, personazhet dialogojnë, por nuk komunikojnë, shkëmbejnë absurditete dhe shpesh duken si marioneta të shthurura. Sidoqoftë, mungesë komunikimi nuk do të thotë gjuhë konfuze dhe zhveshje e kuptimit. Përkundrazi. Nëse absurditeti si përmasë e përditshmërisë është cilësia ose gjendja e të qenët qesharak ose jashtëzakonisht i paarsyeshëm, përfaqësimi i tij në skenë kërkon distancë në gjuhë dhe në lojën e aktorit. Absurdi shprehet nëpërmjet logjikës dhe “është shumë i lidhur me një logjikë të skajshme”, thotë Kamyja te “Miti i Sizifit”. Pikërisht kjo i mungon kre e fund “Çifteve” të Shundit, ku logjikës së absurdit ia zënë vendin shkëmbimet verbale të dhunshme dhe alogjike:
Ajo: Që të hani, duhet të jetoni dhe që të jetoni duke ngrënë, duhet të vrisni.
Ai: Resorti ynë ju ofron mjetet e duhura që të mund të vrisni dhe të jetoni me vrasjen tuaj.
Dhëndri: Jam gati të vras çfarëdolloj gjëje, vetëm që të kem mundësi të ha.
Në jetën reale ndodh që nën tension, gjuha çliron të vërteta që në gjendje esëll e qetësie do t’i kursente. Në tekstet dramatike të absurdit fjalët janë dhunë jo kur janë drejtpërdrejt të dhunshme, po kur bisedat në dukje banale përmes dialogut krijojnë energjinë e kërcënimit, si për shembull në tekstet e Harold Pinterit ku gjuha maskon[11], ose si te Beckett-i, ku dobësimi i gjuhës ndodh qëllimisht dhe prapë është poezi[12].
Monologu i skenës finale te “Çiftet” pretendon ta çojë spektatorin tek e vërteta e sigurt. Një tjetër vijë e kuqe kjo, që e ndan tekstin e Shundit nga logjika e teatrit të absurdit, që zakonisht është indiferente ndaj të vërtetave të fundme:
“Kur qëllon me armë për të vrarë dikë, duke tërhequr këmbëzën, vërtet plumbi shkon drejt, por gishti që tërhoqi këmbëzën kthehet nga vetja… Ai, ai na krijoi me dëshirën dhe vullnetin e mirë që ne, unë, ti, të jetonim në botën e krijuar po prej tij, por në harmoni me njëri-tjetrin, në harmoni me gjallesat e tjera, por gjallesa më e frikshme që ai krijoi jemi ne… Ata që do të vijnë e do të na zëvendësojnë, do të jenë shumë më të mirë se ne, por ne nuk do ta kemi fatin t’i shikojmë dhe t’i takojmë. Miku im, nuk më mbetet tjetër për të thënë veçse t’i uroj një jetë të mbarë planetit tonë.”
Dhe m’u kujtua anekdota që tregon Meyerholdi për Gogolin. Gogoli e shkroi “Frymë të vdekura” si komedi të absurdit, por qëllimi nuk rezultoi aspak i tillë. Kur Pushkini dëgjoi Gogolin t’i lexonte kapitujt e parë, tha: “O Zot, sa e trishtuar është Rusia jonë!”.
Në vendet afër nesh, që kaluan nëpër tranzicionin postsocialist, teatri është bërë më i lidhur me situatat më se të zakonshme, me raportet njerëzore më se të përditshme, kryesisht prirje e kompanive dhe nismave private teatrore. E tillë është pjesa “Djali me fytyrë zogu” e autorit nga Prishtina Arian Krasniqi. Ndoshta e vetmja pjesë ku dëgjon një dialog të brendshëm, “jo si fjalë, por si pauza, jo si klithma, por si heshtje”[13].
Arditi akuzohet për një krim që refuzon ta pranojë. Dëshmitare ka gruan e vet. Ai ka kaluar një natë të paharruar me Vesën. Që të dy vinin nga marrëdhënie të palumtura në çift. Takimi i tyre i rastësishëm e pasionant prodhon një dramë ku historia triviale – urrejtja ka fund, dashuria jo – zbërthehet në dialogë psikologjikë konkretë, nën velin e një thrilleri. Vendi i veprimit është një dhomë hoteli i dorës së dytë.
Ndryshe nga tekstet e tjera, kjo palëvizshmëri mund të jetë në favor të pjesës dhe aktorëve, sepse rrëfimi intim e delikat nuk ka nevojë për tablo skenike në plan të gjerë. Po të shpreheshim me gjuhën e kinemasë, “Djali me fytyrë zogu”, për nga imazhi, mund të mbahet në plane të afërta dhe shumë të afërta.
Leximet janë test për autorët, regjisorët dhe natyrisht për aktorët. Sheh aktorë që hyjnë në lexim publik pa e njohur tekstin, që nuk janë në gjendje për ta përshtatur gjuhën e folur me thekse dhe dialekte të ndryshme, janë të kontraktuar, përsëritin fjalë, bëjnë gjeste qesharake dhe mbiluajnë (Bujar Asqeriu te “Çiftet” është shembull i dy cilësive të fundit). Kultura fizike u nxjerr në pah trupin e palestruar me muskuj të fryrë, supet e zhveshura, tatuazhet, orët e dorës vezulluese, unazat, zinxhirët. Aktorja që lexonte te “Muslimani” mbante një toka “Gucci” në bel.
Laisser-faire
“Drama shqipe do të jetë themeli i repertorit të Teatrit Kombëtar. TK do kërkojë dhe do gjejë veprat më të mira të dramaturgëve të sotëm shqiptarë duke i besuar në duart e regjisorëve më të mirë. Promovimi i dramës shqipe do kalojë nëpër filtrin e “Laboratorit të dramës shqipe”. Veprat e autorëve shqiptarë do lexohen dhe diskutohen publikisht me regjisorët, aktorët, dramaturgët. Nëpërmjet këtij filtri do kuptojmë më mirë se kush nga veprat ka fuqinë të përballojë repertorin e TK-së… TK do nxjerrë nga fondi i artë i dramës shqipe veprat më të bukura dhe do t’i inskenojë nën një këndvështrim bashkëkohor.” Premtimi i Hervin Çulit “për një reformë me themel”, paraqitur në platformën si kandidat për drejtor i Teatrit Kombëtar në vitin 2014. Vërtet, atë vit nisi edicioni i parë “Net të leximit…”. Nga 44 tekste u përzgjodhë 9. Mosha mesatare e dramaturgëve pjesëmarrës, 45 vjeç. Megjithatë dy autorë të rinj dolë fitues. Komedia “Shtëpia pa dritare” e Saimir Gongos dhe “Gruaja në dritare” e Artë Arifit (nga Prishtina) u vunë në skenë. Rezultat jombresëlënës.
Deri atëherë Teatri Kombëtar kishte vënë në skenë pothuajse çdo vit një pjesë shqiptare[14].
Në vitet 2000 Ministria e Kulturës organizon disa konkurse për dramën shqip. I fundit, për jubileun e pavarësisë më 2012. Ndërkaq, ka autorë që me shumë vështirësi kërkojnë dhe gjejnë rrugë të tjera si EURODRAM-a. Rrjeti europian për përkthimin e dramës ka botuar disa autorë në “L’Espace d’un instant”, ent brenda Shtëpisë së Europës dhe Orientit në Paris. Janë bërë lexime publike ose thjesht kanë konkurruar tekste nga Kasëm Trebeshina, Minush Jero, Anton Pashku, Teki Dervishi, Ilirian Bezhani, Jeton Neziraj, Ridvan Dibra, Stefan Çapaliku, Albri Brahusha, Doruntina Basha, Fadil Hysaj, Ferdinand Hysi, Xhevdet Bajraj, Rexhep Qosja.
Në festivalet e teatrit për të rinjtë janë shfaqur ndonjëherë tekste nga Aqif Mulliqi, Astrit Cani apo përshtatje nga Konica, Migjeni, Kuteli. Festivali u ndërpre për 10 vjet. Një dritare ka qenë konkursi mbarëkombëtar “Katarina Josipi”, organizuar nga Teatri Kombëtar i Kosovës, ku nga Shqipëria janë vlerësuar Dibra e Brahusha. Në Akademinë e Arteve nisi në vitin 2011 programi për shkrimin e tekstit dramatik, nën drejtimin e Arben Kumbaros. Programi vazhdon, por nuk përfshin kritikën teatrore, që shkon paralel me profesionin e të shkruarit të dramës.
Teatri i Metropolit, i Bashkisë Tiranë, krijoi një festival me premiera të veprave shqiptare të arkivit.
Në edicionin e tretë të “Netëve…” 2017, morën pjesë rreth 30 autorë nga Shqipëria, Kosova, Maqedonia, Mal i Zi dhe diaspora. Kriteret: vepra e shkruar dhe “garancia regjisoriale”, e nëse do përmbushin kërkesat, do kishte “sezon të dramës shqiptare në TK”. Nuk ndodhi, e se si doli fituese komedia “Tag” e Bashkim Hoxhës, TK-ja e di.
Edicioni IV mori 4 vjet kohë, u zhvillua online, edhe pse skenat ishin hapur. Në përfundim, u tha, do të ketë diskutim me autorët, regjisorët dhe aktorët mbi veprat e lexuara. Nuk ndodhi. U tha se Teatri do të bëjë publike veprat që do të jenë pjesë e kalendarit artistik 2023, që prapë “do t’u dedikohet veprave shqipe”. Të shohim. Sezoni është përpara.
Ka disa muaj që drejtorit Çuli i ka mbaruar edhe mandati i dytë. Ky, ndonjë laborator për dramën shqip nuk e ka krijuar; ndonjë xhevahir nga fondi i artë i TK-së nuk e ka nxjerrë, veç “Prefektit” të Levonjës dhe “Hijet e natës” të Vedat Kokonës; ndonjë kërkim për gjetjen e autorëve të mirë nuk e ka bërë.
Nga ana tjetër, Ministria e Kulturës po ndjek një politikë financimi çorientuese për teatrin, në emër të “zhvillimit të audiencave”. Vitin e shkuar, nëpërmjet Qendrës së Librit, hapi konkurs për dramën. Pjesa fituese, një tekst homofobik, u vu në skenën e Teatrit Kombëtar Eksperimental, i cili që kur është krijuar, nuk ka pasur kurrfarë qasjeje ndaj dramës shqip. Por kjo do të kërkonte tjetër hapësirë analize.
Teatri Kombëtar, drejtori i tij, që luan njëherësh rolin e drejtorit artistik, është përgjegjës për politikat e dështuara për dramën shqip dhe standardin e performancës së saj. Bordi i Teatrit po aq[15]. Bordi i fundit përbëhej nga Margarita Xhepa-kryetare (tashmë larg aktivitetit skenik, prej vitesh), Preç Zogaj (në mandatin e dytë), Zamira Kita, Arian Çani, Andi Tela, Ardita Xhyheri, Herida Duro. Siç shihet, mungon regjisori dhe dramaturgu. Këto struktura vendimmarrëse nuk dinë çfarë të mbajnë e çfarë të refuzojnë. Mbledhin drama shqip për statistikë, të vijë ç’të vijë në sekretarinë e Teatrit Kombëtar dhe nuk mbajnë parasysh se shkrimi i një teksti dramatik shkon paralelisht me procesin skenik. Në masë dërrmuese autorët pjesëmarrës në “Netët e leximit…” nuk janë dramaturgë aktivë, që të njohin dhe të përdorin mjedise alternative të teatrit. Mosha mesatare vetëm rritet. Aktualisht është 65 vjeç! Nuk mund t’i tregojnë ata historitë e brezit të pas ‘90-ës. Pritet që 30-40-vjeçarët e sotëm, ata vetë t’i tregojnë, nga këndvështrimi i një brezi. Këta nuk duken.
© 2022 Elsa Demo. Të gjitha të drejtat e rezervuara. Ndalohet riprodhimi pa lejen e autorit.
* Nga “Amore e rabbia”, 1969, film kolektiv i regjisorëve Bellocchio, Bertolucci, Pasolini, Godard, Lizzani.
[1] Rendi i dialogëve nuk është pikë për pikë si në tekst, por evidenton esencialen nga e tëra.[2] Michel Viegnes, “Le théâtre, problematiques essentielles”, Hatier, Paris 1992.
[3] Hans-Thies Lehmann, “Postdramatic Theatre”, Routledge, 2006.
[4] “Shembja e kullës së Ajfelit” (2013), “Hipokritët ose pacienti anglez” (2018), “Pesë stinët e armikut të popullit” (2019), sa për të përmendur disa që janë performuar edhe në Tiranë.
[5] “Gazetarja e kulturës vetëvritet, shpirti i saj në drejtim të paditur” (2016).
[6] “Medea, arti i ekzilit” (2018) frymëzuar nga “Medea” e Senekës:
Po të isha aktore mund ta thosha pa frikë:
Njeriu është akadami fashiste!
Veç dhimbja dhe kufijtë e mbajnë gjallë!
Qelizat në radhë parakalojnë para shtetit!
[7] “Pa mua” (2022) frymëzuar nga “Jo unë” e Beckett-it (1972). Është historia e një zëri femëror, që Beckett-i e ndërton si monolog i një goje që qëndron në hapësirë mbi zbrazëtirë. Azizaj ka shkruar një dramë me tri personazhe, varrmihësi, mësuesja, mamia, të cilët komunikojnë përmes monologëve.
[8] Diana Çuli është përkthyese e letërsisë së Jean-Paul Sartre-it dhe e disa dramave të tij, si “Me dyer të mbyllura”, “Mizat”, “Duar të ndyra”. Me sa kam dijeni, “Kujtime të plagosura” është teksti i parë për teatër nga kjo prozatore. Kjo për lidhjet e saj me dramën, po dhe për të treguar se në tekstet e një autori të dashur për Çulin, si Sartre-i, gjen atë filozofi për artin dhe jetën aktive, së cilës Çuli i rri larg: “Një pjesë e mirë teatri duhet të shtrojë probleme dhe jo të gjejë zgjidhje. Pa dyshim që ky është një kusht sine qua non, që një vepër e angazhuar të ruajë dimensionin e saj estetik.” (“Ç’është letërsia”); “Realiteti gjendet në veprimet tona” (“Ekzistencializmi është humanizëm”) apo thënë me fjalët e Inesit në dhomën-ferr “Me dyer të mbyllura”: “Dua ta zgjedh vetë ferrin tim; dua t’ju shoh me gjithë sytë e mi dhe të ndeshem pa maskë.”
[9] Michel Viegnes, “Le théâtre…”, vep.cit.
[10] Refet Abazi, regjisor dhe aktor nga Maqedonia e Veriut, kujton: “Në skenën e Teatrit të Shkupit, në kohën më të egër të komunizmit, nga viti 1981-1989, janë inskenuar veprat më të rëndësishme të dramaturgjisë kombëtare, si: “Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydi” nga Teki Dervishi, “Unë, Halil Garia” nga Beqir Musliu”, “Pahintikë në ëndërr” nga Xhabir Ahmeti, “Shi në Uertomonto” nga Resul Shabani etj. Pra, në kohën kur ekzistonte censura zyrtare dhe kur autorët shkruanin me një autocensurë të theksuar, teatri e gjente mënyrën për të komunikuar me dramën origjinale, duke e prezantuar para publikut.” Cituar nga: https://www.koha.mk/teatri-ka-nje-konkurrence-te-tmerrshme-parlamentin/
[11] Harold Pinter, “Gjashtë drama”, Pika pa sipërfaqe, 2016.
[12] Samuel Beckett, “Fundloja”, Afërdita, Tiranë, pa vit botimi:
Hami: Na ka harruar natyra.
Klovi: Nuk ka më natyrë.
Hami: S’paska më natyrë! Mos ia fut kot.
Klovi: Në rrethina.
Hami: Po ne marrim frymë, ndryshojmë! Na bien fokët, dhëmbët! Freskia jonë! Idealet tona!
Klovi: Atëherë nuk na paska harruar…
Hami: Sikur të arrija të zvarritesha deri tek deti! Do bëja një jastëk prej rëre dhe do prisja baticën.
[13] “Meyerhold on Theatre”, Bloomsbury Methuen Drama, 2016.
[14] Po rimar këtu rezultatin e këkimit që kam bërë në arkivin e Teatrit Kombëtar për dramën shqipe në skenën e TK-së në vitet 1990-2012:
“Shkallët”, Ruzhdi Pulaha, regjia Gëzim Kame, 1990
“Natë me hënë”, Ismail Kadare, regjia Edmond Budina, 1990
“Besa”, Sami Frashëri, regjia Alfred Bualoti, 1992
“Zgjimi”, Kostandino Marko (autor arbëresh), regjia Edmond Budina, 1992
“Bregu i pikëllimit”, Teki Dervishi, regjia Agim Sopi, 1993
“Tetë persona plus”, autor dhe regjisor Ferdinad Radi, 1994
“Motrat”, Punëtorie Muça, regjia Drita Pelinku, 1994
“Madhështia e marrëzisë”, Jani Duri, regjia Vangjel Kozma, 1995
“Tiranozauri”, Kasëm Trebeshina, regjia Gëzim Kame, 1995
“Quo Vadis”, teksti dhe regjia Serafin Fanku, 1997
“Muzeu”, Kasëm Trebeshina, regjia Gëzim Kame, 1998
“Ëndrra e një nate vere”, përshtatja dhe regjia Armand Bora, 1999
“Absurditet antik”, Kasëm Trebeshina, regjia Drini Aidinlli, 1999
“Gjethja”, Vangjel Kozma, regjia Naun Shundi, 1999
“Nata e trokitjeve në xhama”, teksti dhe regjia Dhimitër Anagnosti, 2001
“Utopos”, Stefan Çapaliku, regjia Rikard Ljarja, 2001
“Gomonet”, Mihal Luarasi, regjia Gëzim Kame, 2003
“Karnavalet e Korçës”, Spiro Çomora, regjia Dhimitër Pecani, 2003
“Streha e të harruarve”, Ruzhdi Pulaha, regjia Gëzim Kame, 2004
“Hijet e natës”, Vedat Kokona, regjia Hervin Çuli, 2004
“Kush ma martoi vajzën”, teksti dhe regjia Ilir Bezhani, 2004
“Magjia e verës së kuqe”, teksti dhe regjia Mehmet Xhelili, 2005
“Si e mposhta Musolinin”, teksti dhe regjia Aqif Mulliqi, 2005
“Babai”, Ruzhdi Pulaha, regjia Serafin Fanku, 2006
“Drejt perëndimit”, Albri Brahusha, regjia Spiro Duni, 2006
“Këmbanat e muzgut”, Teodor Laço, regjia Alfred Bualoti, 2007
“Korbi i bardhë”, teksti dhe regjia Mihal Luarasi, 2007
“Allegretto Albania”, Stefan Çapaliku, regjia Altin Basha, 2008
“Antigona kërkon të atin”, teksti dhe regjia Mihal Luarasi, 2009
“Darka e gabuar”, dramatizim i romanit të Kadaresë nga Fatos Haxhiraj, regjisor i shfaqjes, 2010
“Tablo absurde”, Ferdinand Hysi, regjia Milto Kutali, 2010
“Përjetësisht dashuria”, teksti dhe regjia Mihal Luarasi, 2012
[15] Altin Basha, https://sot.com.al/kultura-intervista/altin-basha-ministria-e-kultur%C3%ABs-nj%C3%AB-mullar-me-gabime-injoranca-teatri-komb%C3%ABtar
“Mungesa e dramës shqipe në TK ka ardhur edhe për faj të Bordit. Duke mos qenë njerëz të teatrit, Bordi i TK nuk ka aftësinë që prej leximit të dallojë dhe vlerësojë cilësinë e një projekti teatror që në letër. TK nuk është pronë e drejtorit.” Basha ka qenë dy herë anëtar i bordit në vite, dhe disa herë regjisor me projekte nga dramaturgjia shqiptare dhe e huaj.
Ky shkrim është pjesë e një cikli mbi aktualitetin kulturor dhe artistik në kryeqytetin shqiptar dhe jo vetëm. Mbështetur nga Fondi Kulturor Zviceran, një projekt i Agjencisë Zvicerane për Zhvillim dhe Bashkëpunim (SDC), zbatuar nga Qendra për Biznes, Teknologji dhe Lidership (CBTL). Pikëpamjet e shprehura në këtë artikull janë vetëm të autores dhe në asnjë rast nuk pasqyrojnë opinionin zyrtar të asnjë prej palëve mbështetëse.
