nga Idlir Nivik
« Ja pra tipari i dashurisë moderne, groteske, por ama heroike. Homeri që do ta këndonte këtë Helenë dhe aventurën e Menelaut të saj duhej të kishte mendjen e Paul de Kock. E prapë është trim e guximtar, ky hero i dorëzimit; i pashëm, i fortë si Akili, më dhelprak se Odiseu ».
Nga viti 1914 deri në shkurt 1922, James Joyce punoi rigorozisht për të përfunduar Uliksin. Kështu u strukturua kjo odise moderne, që me citimin më sipër nga tregimi « Madamë Paris », gjenia e Maupassant-it ia parashikoi thelbin gjysmë shekulli para. Opusi letrar më i rëndësishëm e më kompleks i shekullit XX, u ndërtua mbi një ngjarje fare banale: odiseja urbane një ditore e Blumit, hebre irlandez, përkrah gruas së tij, Molli, lexuese e ethshme e librave të Paul de Kock, asokohe autor i njohur i romaneve për gra shtëpiake.
Veçimi i figurës së Odiseut ishte zgjedhje e menduar, midis modeleve të tjerë madhorë të letërsisë para tij: Jezui, Hamleti, Fausti, Don Kishoti. Modele epokale gjithsesi. Por Joyce-i i konsideronte jo të plotë në raport me jetën dhe përvojën. Ai shprehej se figura e Odiseut ishte më tipikja për të përfaqësuar natyrën njerëzore. « … Historia e tij nuk përfundoi me mbarimin e luftës së Trojës. Por filloi pikërisht kur heronjtë e tjerë grekë, pas kthimit në shtëpi jetonin në paqe ».[1]
Uliksi është strukturuar në paralel të plotë me udhëtimin e Odiseut, por duke zhvendosur, transformuar, parodizuar dhe zvogëluar shtegtimin e heroit grek. Ajo na jep kështu një hartë psiko-territoriale të Odiseut. Për këtë Joyce-i e vendosi të gjithë ngjarjen e librit brenda kufijve urbanë të Dublinit; dhe në një ditë të vetme: e enjte, 16 qershor 1904. Datë simbolike, personale, dita kur ai takoi herën e parë Nora Barnacle, që më pas u bë bashkëshortja e tij.
Uliksi i Joyce-it synon tashmë mitologjinë moderne, jetën e njeriut në krye të shekullit të njëzetë. Jeta familjare dhe qytetare moderne strukturohet nga mijëra detaje të vogla, në dukje të parëndësishme, banale, aspak heroike; por që të gjitha bashkë ndërtojnë çuditërisht një jetë, një ecuri. Është pikërisht kjo sipërmarrje kyçe e James Joyce-it, i cili, në fillim të shekullit ndërmori një analizë cilësore të asaj që ai konsideronte si bartësen e të gjitha lëvizjeve në histori dhe në karakter: gjuhës. Pikërisht sajë njohjes thelbësore linguistike ky autor ka shkruar këtë vepër, si dhe më pas të papërsëritshmen, Finnegans Wake.
Uliksi është ndërtuar në Tri pjesë të mëdha, me 18 Episode (jo kapituj) gjithsej. Çdo episodi i korrespondon një ngjyrë e caktuar, një organ i caktuar i trupit dhe një simbol i caktuar.
Pjesa e parë, ose Telemakiada, përmbledh tri kapituj të shkurtër. Protagonist është Stiven Dedalusi (që mishëron këtu termin « dedal », ndërtuesin mitik të labirinteve). Proza e kësaj pjese kulmon në poezi simboliste, duke kondensuar shkrimin, duke shmangur divulgimet.
Pjesa e dytë, Odiseja, paraqet trajektoren kryesore. Ku protagonist është heroi kryesor, Leopold Blumi. Dhe në fillim të kësaj, pjese, pra në fillim të Episodit 4, hasim në risinë e madhe të romanit: Joyce-i ndryshon totalisht nocionin e kohërrjedhjes narrative në roman. Sepse Episodi 1 nis në orën 8 të mëngjesit, në kullën Martello, në periferi të Dublinit. Në fund të Telemakiadës, pra të Episodit 3, me Stivenin para detit, jemi diku rreth orës 11 të ditës. Por, sapo në fillim të Episodit 4, hyn në skenë figura tjetër qendrore, Leopold Blumi, historia fillon sërish në orën 8 të mëngjesit. Pra, duket romani ka dy fillime si kohë, por të ndryshme si situata. E prej këtej ecuria e rrëfimit kryhet mandej sipas sahatit, deri në orën 2 të natës.
Tri Episodet e fundit i përkasin stampës Itaka. Pra, kthimit të Odiseut në atdhe. Por figura e atdheut këtu, ashtu si ajo e atit më lart, është tashmë e pervertuar. Blumi bën çmos të mbijetojë në një atdhe të adoptuar; Stiveni duket ka për atdhe real letërsinë e tij, por ende të pashkruar. Në episodin 16, Blumi dhe Stiveni komunikojnë nëpërmjet lodhjes e rraskapitjes së ditës. Ky komunikim kalon mandej, në Episodin 17, në formën e katekizmit, procedurë kjo e letërsisë kishtare për të nxënë dije. Këtu nuk shquhet më kufiri narrator-personazh. Pasi autori sajon gjenealogjinë totale të Blumit, nga mosha konkrete e tij e deri te Moisiu biblik, e shohim të shtrihet pranë gruas së tij në shtrat, veçse nga ana e kundërt, me kokën te këmbët e saj. Imazh i trishtë, asimetri e çiftit. Por, po aq dhe figurë kozmogonike: simetri e Principeve mashkull-femër, formë e botës sajuar prej kaosit pa formë.[2] E Blumi sërish dështon në orvatjen të gjejë një bir të adoptuar. Sepse Stiveni largohet nëpër natë, pasi ka refuzuar ofertën e Blumit (Jafetit modern) ta strehojë në shtëpi. Por, dy paralelet Stiven e Blum priten gjithsesi këtë natë, në pikën Stum-Bliven, sikundër Joyce-i bën amalgamën e emrave të tyre në fund të episodit. Kështu përmbyllet cikli “heroik” i kësaj epike të mefshtë në ngjarje, por revolucionare në gjuhë e në formë: epika e Askujit ! Vërtetë, Blumi është (sipas vetë Joyce-it) Gjithkushi dhe Askushi. Mëse e drejtë kjo, kur vërejmë se nuk ka asnjë personazh Uliks te romani Uliksi!
Nga skema e veprës, dallohet lehtë se autori përdori organet e trupit si elementë lokomotorë në shkrim. Joyce-i i mvishte një arsye themelore kësaj strategjie: ne nuk mendojmë vetëm me tru, por mendimet, idetë tona ndikohen mjaft edhe nga gjendja fizike në të cilën ndodhemi Uliksi fut kështu bindshëm raportin e subjektit me urbanen, me jetën e qytetit, të njeriut në epokën moderne, raportet e subjektit me botën e sendet në fillimet e kapitalizmit intensiv, nxjerrjen në pah të niveleve të ndërgjegjes. Procedimi artistik i tij jo vetëm që nuk shmangu, por u mbështet paq në shenjat e simbolet e përditshmërisë moderne: emrat e rrugëve, tabelat e shitoreve, titujt e gazetave, fletëpalosjet e reklamave (vetë Blumi është agjent reklamash, ose, me gjuhën e sotme, punonjës marketingu). Gjuha e tij ka rritur të jetë në kontakt dhe me gjuhë të tjera, aspak të huaja, por të anashkaluara: gjuhën e zorrëve, gjuhën e lëkurës, gjuhën e zemrës … si dhe gjuhën e luleve, gjuhë e komunikimit pa fjalë, që Blumi e përmend në Episodin 5. Uliksi nuk mundohet të filozofojë mbi jetën. Por t’ja nxjerrë asaj organet në pah!
Me Uliksin kemi arritur në një trajtim të ri të epikës. Homeri shkroi një epikë madhore të Odisesë. E mandej shtegtimi ka qenë përherë subjekt qendror në letërsi. Një pjesë e konsiderueshme e letërsisë anglofolëse ka të bëjë me shtegtimin e personazhit kryesor: Guliveri, i krishteri i Bunyan-it, marinari i Coleridge-it, Ardeni i Tennyson-it, Çajld Haroldi, Marlou i Conrad-it… Por, udhëtimi i ri tashmë është ai brenda kufijve të një qyteti, brenda kryeqytetit irlandez në këtë rast. (Anti)Heroi Blum nuk rreh dete dhe oqeane, por kalon si trup e si tru nëpër rrugët e një qyteti që autori i njihte mjaft mirë. Më shumë se viset, këtij narracioni modern i interesojnë zërat dhe zhurmat përreth, ato gjëra që na mbështjellin, e brenda të cilave trupat moderne çajnë, hasin rezistenca dhe jetojnë. Ose të paktën përpiqen. Kjo përpjekje është thelbi i odisesë xhojsiane. Këtë mësim të vyer duket pat nxjerrë Beckett-i prej tij, për të arritur më vonë vokacionin: “Përpiqu. Provoje prapë. Dështo prapë. Dështo më bukur!”.
Endja e Blumit nëpër Dublin kryhet pothuajse gjithë kohën përgjatë Lifit, lumit të Dublinit. Lumi simbol i rrjedhës së kohës. Episod pas episodi, Blumi kalon, sheh, përjeton, kujton, bëhet e shpërbëhet, prek e gjeneron përvojë. Monologu brendshëm i rrok dhe i copëzon ato, e lënda letrare jepet më shumë si parcela të mendjes së personazhit, larg divulgimit tradicional.
Analiza e figurës dhe e veprës së Shekspirit, si qendër e kanunit letrar perëndimor (në Episodin 9) përbën pikë kulmore në libër. Logjikimi dialektik i Stiven Dedalusit e tejkalon mandej kritikën letrare shekspiriane, cek nocione të reja mbi atësinë, gjenezën e veprës letrare dhe jetën e vetë letërsisë.
Për zhbirim të psikes njerëzore, Joyce-i përdori si teknikë kryesore të ashtuquajturin monolog të brendshëm. Kjo teknikë i jep trajtë krejt ndryshe personazhit, në një mënyrë që s’ishte bërë para tij: Joyce-i nuk ofron figurën e dikujt, qoftë dhe duke e përshkruar përsosmërisht. Ai e ndërton personazhin gradualisht, fragmentarisht: sajë kujtimeve të atij vetë, kontakteve, sajë lëvizjes së syrit nëpër rrugë apo objekte, sajë kujtimeve apo opinioneve të të tjerëve mbi të. Është krejt e ndryshme mënyra se si mësojmë tipare dhe veti të zotit Blum, nga episodi 4 e deri në fund të librit; mënyra si autori e shpërhap dhe e shpërndan personazhin. Ai, duket, përdhosi tezën e deriatëhershme të Unit si një entitet unik e të pavarur, duke paraqitur subjekte që thjesht derivojnë dhe realizohen në qindra forma e nga qindra elementë të jashtëm.
Kjo teknikë solli ndryshimin e madh në mënyrën e të rrëfyerit: tregimi nuk procedon më me rrëfim (storytelling), por me pjesë të vënë në jukstapozicion. Uliksi kështu procedon më shumë me montazh. Është gati teknikë filmike. Njëlloj sikundër montazhi në kinema merr rol përparësor ndaj imazheve të filmuara, duke u bërë kështu karakteristika kryesore e tipike e kinemasë.[3]
Në kinema, një imazh i filmuar nuk mbetet thjesht një foto; por është imazh (a still, në anglisht) i hedhur në qarkullim, sajë pelikulës. Dhe pikërisht montazhi e perpetuon këtë fluiditet të imazhit brenda korpusit të filmit. Sikundër tregu likuiditeteve i hap vend qarkullimit të monedhës, të parasë.
Filozofi Peter Sloterdijk analizon iniciativën e regjisorit rus Sergei Eisenstein për të kontaktuar James Joyce-in në vitet 1934. Qëllimi: realizimi i një filmi artistik bazuar te Kapitali i Marx-it. Kontakti i tyre nuk nisej vetëm nga detaji i Uliksit, ku Blumi hedh në qarkullim një monedhë, pasi ia ka vënë një shenjë dalluese, për të provuar në do t’i kthehej në xhep ndonjëherë. As vetëm detaji që Blumi hebre në tokë katolike, emrin e Marx-it thërret, sapo agresohet prej nacionalistëve irlandezë. Po aq, nuk është dhe vetëm sfondi religjioz hebraik, që ne anashkalojmë shpesh, si bazë të teorisë marksiste.[4] Por, ngase kinemaja e Eisenstein-it vetë i jep përparësi montazhit në storytelling të filmit. Sajë ndërndeshjes e plasjes së imazheve në montazh progreson filmi i tij.
Diçka ngjashëm, rrëfimi xhojsian ecën me fragmente, personazhi has dikë a diçka, kujton dikë apo ndonjë ndodhi, mirëpo Joyce-i këtë na e jep pa shkëputje, direkt një imazh të shkuar por të ndërkallur në situatën aktuale, pa na paralajmëruar. Është si një flashback tashmë normal nëpër filma. Teksti dhe konteksti janë të pranëvëna këtu. E tashmja dhe shkuara bashkëpuqen te trupi i personazhit para syve të lexuesit.[5]
Ngjashmëritë që vëren filozofi i sotëm gjerman[6] mes këtyre dy artistëve madhorë nuk e mundësuan, fatkeqësisht, realizimin e këtij filmi. Shkaqet ishin të shumta e vështirësitë jo më të pakta. Mbetet gjithsesi fakti se kjo teknikë të shkruari prej kinemaje zhubroi, për të parë ndoshta, konvencionin aristotelian të veprës letrare. Me Uliksin, ajo theu unitetin klasik vend-kohë të narracionit e të aksionit. Në fund të librit, Blumi konstaton se monedha e shenjuar nuk iu kthye kurrë. Mirëpo ajo ka bërë rrugë. Ajo ka hyrë, pra, në logjikën e metamorfozave, të shndërrimeve, të kalimit nëpër duar, e nëpër xhepa. Sërish, konstatojmë se asnjë trajektore, asnjë qarkullim nuk kryhet pa një dallim, pa një difference. Në këtë set e projekton dhe filozofi një différrance[7], ku endja, si themel i lëvizjes së historisë gjeneron veti e shprehi, pa të cilat subjekti do ishte veç objekt i verbër i saj. Revolta e marinarëve: Boll më me mishin e kalbur! në fillim të Kryqëzorit Potemkin të Eisenstein-it, na vjen si jehonë e shkuar e historisë sonë aktuale.
***
Një lloj stepjeje e heshtjeje gjigande formësohet pas afirmimit Po në fund të Uliksit. Sepse një lloj i veçantë heshtjeje çel këtu. Së pari, ngase duket paradoksale të flasësh për “koncept” të heshtjes te Joyce-i. Sidomos pasi gjithë asaj fjalshmërie, pas shumë stileve, shkrimit polifonik. Prej në një autori, si Joyce, që vetëshpallej i largët ndaj çdo lloj ligjërimi filozofik e abstragimi, autor që zor se shqetësohet shumë për « idetë ». Në fund të leximit të Uliksit e kuptojmë që ai nuk shkruan heshtjen. Të paktën jo heshtjen metafizike. Ende jo atë të llojit, që Beckett mësoi të arrinte pas tij, kur ua implantoi heshjen fjalëve. Heshtja te Joyce-i është një produkt, kufiri i fundmë i shkrimit të tij polimorf. Heshtja si një e mundshme, pas vrulleve verbale të dy veprave të tij të fundit, pas dy fjalëve me të cilat mbyllen këta dy libra.
Duket si heshtje ose vendqëndrim i vetë gjuhës kjo. Uliksi mbyllet me fjalën e shkurtër, me ndajfoljen pasthirrmë: Po, që Molli Blum e bën folje (I will Yes). E Finnegans Wake (vepra e tij e fundit) mbyllet me nyjën shquese “the”, me një ‘jofjalë’, sipas vetë autorit. Me Uliksin nuk qepet goja; por hesht vetë gjuha! Joyce-i ia ndryshuar rrënjësisht natyrën shkrimit. E qysh atëherë, edhe nëse nuk e kemi lexuar Joyce-in, shkrimi nuk flet më si dikur më parë. Sepse me të, dashje pa dashje, kemi nxjerrë një deduksion artistik të ri, që jo njeriu, por heshtja e tij kapitale, mbetet kapitali më i çmuar.
© 2022 Idlir Nivik. Të gjitha të drejtat të rezervuara.
Për imazhin kopertinë të shkrimit, mësoni më tej këtu.
Shënime:
[1] James Joyce, biography, Richard Ellmann.
[2] “Forma është gjurma e botës së paformë”, dallonte Plini ; e puna e reshtur me formën është sipërmarrja kryesore e Uliksit.
[3] « Montazhi është thelbi i teknikës së kinemasë, esenca e strukturimit të filmit », « Para se t’i shfaqësh fragmentet e xhiruara në realitet, mbetet jetësore montazhi i tyre, që të puqen, dhe marrëdhënia mes tyre të tregojë thelbin e fenomeneve rreth tyre ». Lev Kuleshov, The principles of montage në « Kuleshov on Film”, University of California Press.
[4] « Dukshëm autori i Manifestit të partisë komuniste rimerr dhe tejshtjellon një prej miteve eskatologjike më madhore të botës aziatiko-mesdhetare: atë të rolit shpagues të të Drejtit (të Të zgjedhurit, të të Panjollit, të lajmëtarit), pra të proletariatit sot, mundimet e të cilit thirren për të ndryshuar statusin ontologjik të botës. Vetë shoqëria pa klasa e Marx-it dhe zhdukja, si rrjedhojë, e tensioneve historike, gjendet si precedent te miti i Epokës së Artë, që në shumë tradita karakterizon fillesën dhe fundin e Historisë. Marx-i e pasuroi këtë mit vlerëshumë sajë gjithë një ideologjie mesianike judeo-kristiane ». Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, botimet Gallimard.
[5] Kjo përbën dhe atë vështirësi të leximit të Uliksit. Çka nuk do të thotë ama se leximi lehtësohet nga manuale sqaruese. Këto vetëm shtojnë kërshërinë. Por, kundër snobizmit letrar, Joyce-i kërkonte një lexim organik.
[6] « Nga disa tregues që kemi, hamendim se ku synonte Eisenstein-i asokohe. Sidomos po të marrim parasysh ngjashmëritë mes dy teksteve, që janë të padallueshme në shikim të parë. Çfarë sheh ai te Kapitali, e që e mahnit po ashtu edhe tek Uliksi ? Përgjigjen do ta jap pak a shumë kështu: Ai ka kuptuar se Marxi te Kapitali ka dhënë një arketip të aventurierit. Një lloj teorie sistemike të aventurës, ku, qarkullimi monetar i mbivendoset shtegtimit të mendjes e shpirtit. Dhe kjo na fut në një botë, që, sipas konceptit xhojsian, është e mbushur me metamorfoza”. Peter Sloterdijk, biseda me regjisorin Alexander Klüge.
[7] Différrance, term i sajuar nga filozofi Jacques Derrida sajë puqjes së termave “difference” dhe “errance”= endje, shtegtim, udhëtim. Ky term është pranuar madje tashmë në fjalorin e gjuhës frënge.