nga Mikaela Minga
Mund të vijë pak i largët në kohë ky reflektim për Festivalin e Këngës në RTSH, por përvoja personale e profesionale me të më ka mësuar se duhet të kalojë koha e nevojshme për të hulumtuar dhe shkruar. Për më tepër, natyra polemike e “kritikave” që shoqërojnë pasfestivalin ka një prirje emocionale e subjektive, me reagime në mbrojtje ose në sulm, pa i lënë vendin një mendimi më të artikuluar. Përjashtim, deri diku, bëri emisioni Review nga Jonida Shehu, me pjesëtarë të stafit muzikor, anëtarë të jurisë, si dhe përfaqësues të skenës muzikore në Shqipëri dhe Kosovë.[1] Megjithëse këto lloj diskutimesh, ku të gjithë flasin dhe pak dëgjohen, bëjnë që mendimi të copëzohet e ndërpritet, disa opinione të shprehura aty më vlejtën për reflektim. Gjithsesi, shumë nga mendimet e shprehura këtu vijnë nga diskutime që gëlojnë prej kohësh brenda komunitetit të muzikantëve dhe artistëve. Po kështu, kur flasim për festivalet e këngës, flasim edhe për një histori të caktuar, një trashëgimi që duhet marrë parasysh, sepse ajo çka mbart ky festival në mënyrë të nëntëshme, kushtëzon ndjeshëm edhe ekzistencën e tij.
1. Festë e këngës apo fushë tensionesh?
Aspekti që mori më shumë vëmendje në edicionin e 61-të të festivalit ishte formula e vlerësimit. Zgjedhja e këngës në Eurovizion do të lihej në dorë të publikut, ndërsa juria do të bënte vlerësimin e këngëve më të mira me 3 çmimet kryesore. Këngët nuk u shpallën paraprakisht on-line, por u ruajt ekskluziviteti i netëve të Festivalit. Ndërkaq, drejtimi muzikor i ishte besuar Shpëtim Saraçit dhe Bojken Lakos, dy emra me një përvojë të gjatë në Festivalin e Këngës. Akoma më me interes ishte synimi i shpallur i ekipit organizator për të vendosur në plan të parë muzikën, këngën dhe jo performativitetin e saj (si një numër spektakolar me balerinë, shoqërime me projeksione, inskenime). Dhe “festa” filloi!
Festivali si “festë e këngës” është një refren i vazhdueshëm në ligjërimin mbi të. Luajnë rol për këtë atmosfera e festave të fundvitit, por edhe vetë rrënja e fjalës. Megjithatë, unë do e lidhja më shumë me ato kalke gjuhësore të periudhës diktatoriale, që “festën” “festiven” do e kishin refren të çdo aktiviteti muzikor masiv, ndërsa prapa kishin atë makineri ideologjike kontrolli dhe represioni që shumë e dimë, por pak e njohim. Në fakt, mund të jetë edhe festë, por, koha ka treguar se, mbi të gjitha, Festivali i Këngës në RTSH është një fushë tensionesh, sferë përballjesh shumë shtresore të cilat kanë të bëjnë drejtpërdrejt me vetë esencën e asaj çka është popullorja në muzikën dhe kulturën moderne kudo në botë (popular music dhe popular culture).
Në thelb të kësaj populloreje nuk qëndrojnë thjesht dhe vetëm disa standarde të tipit estetik që i japin atributin “artistik” një muzike të caktuar. As nuk kemi të bëjmë vetëm me përkatësi sociale. Përkundrazi, është pikërisht një shumësi grupesh e komunitetesh të lidhura me muzikën: grupe interesi brenda sferës së muzikëbërjes, fansa, breza dëgjuesish që kërkojnë vazhdimisht përfaqësim brenda tij. Popullorja e festivalit duhet kuptuar si një sferë dinamike, në të cilën njerëzit negociojnë vazhdimisht rolin dhe vendin e tyre në marrëdhënie me strukturat e ndryshme të pushtetit: politik, shtetëror, privat, klasor, identitar, muzikor, madje edhe pushtetit të parasë, që kalon nëpër të thuajse pa u vënë re). Kemi këtu një sferë tensioni konstant mes asaj që prodhohet nga populli dhe asaj që prodhohet për popullin (ndonëse në përgjithësi kur flasim për popullin, jemi mësuar ta lidhim vetëm me kuadrin e muzikës sonë popullore). Në këtë sferë gjërat nuk ngelen asnjëherë njësoj, po ndryshojnë e transformohen (dhe jo në trajta bardh e zi: nga e mira në të keq, apo anasjelltas). Pra, popullorja në Festivalin e Këngës është një domen fluid përmbajtja e të cilit artikulohet e riartikulohet vazhdimisht si rrjedhojë e kushteve politike, marrëdhënieve sociale dhe aktiviteteve kulturore. Si rrjedhojë, edhe kuptimet janë gjithmonë subjekt negocimi, por edhe kundërshtimi.
Deri në fillim të viteve ’90-të, që përkon me rreth 30 vite Festival të Këngës, kjo popullore ishte në dorë të shtetit totalitar, të burokratëve që, konkretisht, përfaqësoheshin nga Redaksia e Muzikës në Radio Tirana dhe, sigurisht, në dorë të artistëve (ku rolin parësor në përgatitjen e festivali e kishin kompozitorët për muzikën dhe poetët për tekstet). Të pajisur me dijen e duhur shkollore dhe me udhëzimet shtetërore, ata punuan dhe sanksionuan gjininë e “këngës së lehtë” shqiptare. Të gjithë u kujdesën që edhe kufijtë e kësaj populloreje të ishin të mirë përcaktuar me zhanre specifike. Kësisoj, “muzika ose kënga e lehtë” dallonte nga “muzika popullore” ku përfshihej një repertor i cili vinte kryesisht nga praktikat muzikore tradicionale[2], si dhe nga materiale të reja, të krijuara mbi të njëjtat idioma. Megjithëse tensionet dhe përballjet nuk munguan brenda muzikës së lehtë shqiptare (Festivali i 11-të ishte shembull më i njohur, por shumë dinamika të nëntëshme ngelen ende për t’u studiuar), prapëseprapë ato nuk mundën të sillnin ndonjë transformim të ndjeshëm në fizionominë krijuese dhe aurale të “këngës së lehtë” festivalore.
Me rënien e diktaturës, ekuilibrat centralizues që mbizotëronin deri atëherë filluan të ndryshojnë dhe këta kufij ndarës filluan të zhvendosen. Ata nuk u sfiduan, siç sugjeron Keith Negus, por u prirën drejt entropisë, tipar karakterizues i zhvillimeve muzikore të kësaj periudhe, çka e kam trajtuar edhe këtu.[3]
Tani, pas 30 vitesh të tjera jete festivalore, shteti nuk është më menaxheri i gjithëpushtetshëm i prodhimit muzikor. Kënga ka kaluar në dorë të privatit që punon mbi bazën e studiove muzikore (tipologjia e home studio-s, e cila mbetet në profilin e ekonomisë individuale). Këto studio iu kundërpërgjigjën vrullshëm variantit shtetëror të Redaksisë së Muzikës të Radio Tiranës. Ndonëse disa nga këta pronarë studiosh, në rolin e kompozitor-aranzhues-producent kanë krijuar sot monopolet e tyre brenda tregut kaotik, asnjëri prej tyre, nuk e sfidoi formatin totalitar autoritar. Të gjithë u mjaftuan duke iu bashkëngjitur këtij formati dhe, pavarësisht talentit të disave, mbetën si ata filizat e rinj të dalë nga trungu i një peme të sëmurë.
Festivali i Këngës ishte produkt i kësaj redaksie. Për pasojë ai do të jepte e merrte me shtetëroren e privaten; mes asaj që ishte tradita skenike koncertale festivalore dhe komercializmit muzikor, që hapej në kanalet fitimprurëse: kryesisht argëtimi me muzikë live në lokale, burimi kryesor i të ardhurave për muzikantin. Krahas kësaj, kanë pasur rolin e tyre edhe alternativat e festivaleve private dhe albumet apo këngët përmes të cilave interpretues dhe prodhues këngësh promovojnë vetveten.
Gjatë kësaj kohe, gjinia nacionale e “këngës së lehtë” humbi terren, ndërkohë që u shfaqën krijime dhe gjini që bazoheshin në shprehje, zhanre e nënzhanre bashkëkohore: këto i përkisnin qoftë muzikës popular perëndimore, ashtu edhe asaj ballkanike (rock, pop, pop-baladë, hip-hop etj.). Në fillim të viteve 2000, këtyre dinamikave iu shtua edhe diçka tjetër: pjesëmarrja e Shqipërisë në Eurovizion, çka riformësoi ndjeshëm modelet e këngëbërjes festivalore, por edhe orientimin e përgjithshëm të këtij të fundit sipas standardeve dhe kërkesave të Eurovizionit. Secila prej këtyre gjinive ka kërkuar legjitimitet brenda Festivalit të Këngës, çka shoqërohet gjithmonë me tensionet përkatëse.
Sigurisht, këtu ka shumë për të thënë, në mënyrë që të “shkriftohen” si duhet dinamikat festivalore të 30 viteve pas-totalitare. E ka hapur disi shtegun, etnomuzikologu amerikan Nicholas Tochka, duke prekur çështje të mprehta si: varfëria, struktura dhe mentaliteti klanor mes organizuesve dhe pjesëmarrësve të festivalit, programet e paqarta artistike të festivalit dhe të Redaksisë së Muzikës, si dhe pushteti i eprorëve të institucionit në vendimmarrje.[4] Megjithatë, ky është një diskutim që nuk mund të bëhet brenda këtij artikulli. Për kuadrin e këtushëm besoj se është e mjaftueshme për ta kuptuar Festivalin e Këngës jo më si festë dhe as si përkatësi e një grupi të caktuar. Ai është në fakt një arenë ku përplaset vazhdimisht e shkuara dhe bashkëkohorja e këngës shqiptare, por sidomos vetë bashkëkohorja: me tensionet dhe kundërvëniet shumështresore që vijnë e ngërthehen te ai krijim aq “i zakonshëm”, i thjeshtë, “i lehtë”, por me potencial shpeshherë të paimagjinueshëm: kënga.
2. Të mbash qëndrim…
Fakti që çdo vit drejtimi i Festivalit iu besohet emrave të ndryshëm, ka bërë që t’i ngjajë një aktiviteti “pa zot” i cili kalon dorë më dorë, pa një vizion të caktuar. Shpërbërja përfundimtare e Redaksisë së Muzikës, disa vite më parë, e ka nxjerrë edhe më shumë në pah këtë lloj “braktisjeje”, sidomos për atë pjesë që i njihte një status rregullator asaj në lidhje me festivalin. Megjithatë, redaksia ka qenë për një kohë të gjatë edhe institucion kontrollues e represiv dhe, pas rënies së diktaturës, nuk mundi të dilte nga rrethi vicioz i interesave të ngushtë në prodhimin e menaxhimin e këngës festivalore dhe as të ofronte alternativa të qëndrueshme sa i takon tensioneve të shumta të popullores.
Në këtë situatë, platforma muzikore që solli festivali i 61-të tregoi se më shumë sa t’i dalë për zot, ajo që është e domosdoshme të ndërmerret nga një ekip organizator (regjisori, prezantuesi, producenti artistik dhe muzikor) është përballja me këtë fushë tensionesh, për të sjellë një alternativë. Ndaj, ka rëndësi që të shqyrtohet kjo zgjedhje e tyre:
Në radhë të parë, duhet vendosur qëndrimi përballë presionit të Eurovizionit. Formula e votimit mund të lërë hapësirë për rishikim, por është një përpjekje për të mbajtur një pozicion ndaj një situate e cila prej disa vitesh e ka kthyer Festivalin e Këngës në një paradhomë të Eurovizionit. Duke i dhënë “zë” publikut në vlerësimin e këngës për Eurovizion, krijohet mundësia për të testuar më me kujdes tensionet mes shumicës dhe pakicës; jurisë dhe votës publike; komerciales argëtuese dhe “krijimit” më të sprovuar. Është një linjë që të jep mundësinë të kuptosh edhe se ndaj cilave parametra është më i ndjeshëm publiku.
Sidoqoftë, akoma më i rëndësishëm ishte qëndrimi ndaj këngës, e cila përbën thelbin ekzistencial të festivalit dhe njëherazi, “thembrën e Akilit”. Me përjashtim të muzikantëve të specializuar që “prekin” drejtpërdrejt këtë “lëndë të parë”, produksioni i këngës festivalore ka kaluar thuajse gjithmonë jashtë vëmendjes. Nuk ka të bëjë me dije të specializuara muzikore, por kjo, në një masë të madhe, është rrjedhojë faktit se në Shqipëri nuk është formuar ende një përvojë dëgjimore popullore, pra, e publikut në përgjithësi, rreth larmisë tingullore të produksioneve të këngëve. Çfarë nënkupton “akustikja” dhe çfarë “elektronikja”; si tingëllon një këngë e realizuar me teknologjinë dhe instrumentet elektronike dhe si tingëllon ajo e aranzhuar dhe e interpretuar me instrumente akustike.
Për shembull, në Festivalin e 59-të u tha se në natën e dytë, të gjitha këngët do të interpretoheshin në versionin e tyre akustik, çka do të thotë të interpretuara duke u shoqëruar vetëm me instrumente akustike. Për vetë mënyrën sesi u organizua ky festival, për shkak të pandemisë, por edhe për një sërë teknikalitetesh të tjera që kanë të bëjnë me realizimin akustik të një kënge (shembulli më i njohur për ta kuptuar si funksionon është MTV Unplugged), dëgjuesi “i stërvitur” do ta kuptonte se akustik, ishte vetëm zëri i këngëtarit; megjithëse edhe atë, një vesh i sprovuar, do ta merrte me rezervë, teksa dëgjonte “perfeksionin” e interpretimit në një ambient të hapur. Sado cilësi të ketë mikrofoni, ajri nuk mund të thithet prej tij, në të njëjtën mënyrë si në një ambient të mbyllur. Vërtet, festivalet e këngës janë “live”, por edhe kjo së gjalli ka disa parametra për të cilët duhet folur.
Festivali i Këngës ka një format të mirëpërcaktuar produksioni, që përfaqësohet nga orkestra simfonike e RTSH-së dhe “seksioni ritmik”, në të cilin përshihet ansambli tipik që përdoret për gjinitë e muzikës bashkëkohore dhe ku futen shumë instrumente elektrike dhe elektronike: kitarat (elektrike dhe bas), tastierat. Në një nivel tjetër, në pultin e zërimit (pulti përmes të cilit inxhinieri i zërit bashkërendon të gjithë korpusin interpretues të këngës) mund të përfshihen edhe disa “backing tracks”, të njohura gjerësisht si stems. Këto plotësojnë aranzhimin e këngës me efekte, tinguj që nuk prodhohen dot nga instrumentet së gjalli. Janë tinguj sintetikë, por që luhen “direkt” përmes pultit të zërimit. Përdorimi i tyre e ka, gjithsesi, një kufi, për të mos abuzuar me teksturën kryesore të aranzhimit (dy seksionet e përmendura më sipër) që përbëjnë identitetin tingullor të produksionit muzikor të Festivalit të Këngës.
Në historinë e 30 viteve të fundit ka pasur një tension të vazhdueshëm mes këtij lloj produksioni këngësh dhe atij që vjen “paketë” nga studiot e muzikës, ku fjalën kryesore e ka teknologjia elektronike dhe digjitale.[5] Vërtet, u kalua nga formati tërësisht i regjistruar në studio i viteve ’90-të, në atë live, por për vite me radhë këngët me baza muzikore të gatshme vazhdonin të ushtronin presion mbi produksionin festivalor. Eurovizioni, nga ana tjetër, e thelloi këtë fenomen, për shkak se ai është i gjithi një produkt studioje mbi të cilin vendoset zëri i këngëtarit/es. Po kështu, edhe përdorimi pa kriter i stems-ave për efekte e tinguj shtesë që shkojnë dhe zënë vendin e teksturës kryesore, përbën një formë abuzimi. Përgjegjësia ama shkon edhe te këngëtarët, të cilët shpeshherë e kanë më kollaj të fshihen pak tingujve të regjistruar, sesa të maten direkt me mikrofonin dhe të kënduarin live.
Edicioni i 61-të i Festivalit u përpoq që të zgjedhë një produksion sa më koherent ndaj teksturës tingullore festivalore (orkestra simfonike dhe seksioni ritmik). Kjo nënkuptoi që edhe në rastet kur kjo këngë nuk ishte e krijuar si e tillë, mund të përshtatej. Rezultati nuk ishte në të gjitha rastet i përkryer, sepse kjo varet nga tipologjia e këngës, dhe po ashtu nga vullneti i krijuesve për t’iu përshtatur kësaj zgjedhjeje, por ama dëgjohej që ishte bërë përpjekje për një produksion të punuar sipas parametrave profesionalë, duke u distancuar nga ajo krijimtari diletante e këngëve të krijuara mbi bazën e dijeve kompjuterike, por me gabime harmonike (!).
Për më tepër, mesazhi vinte qartë edhe nga ana vizuale: vendosja e orkestrës simfonike dhe seksioni ritmik në skenë, duke qarkuar këngëtarin, si është e udhës të jetë. Dallonte në këtë pikë nga festivalet paraardhëse dhe sidomos i 60-i që, duke pasur si pikë referimi pop-artin, vendosi orkestrën brenda një lloji ekrani fiktiv, tërësisht e distancuar nga interpretuesi dhe, nga ana tjetër e bombardoi dëgjuesin me videoprojeksione e numra baleti shoqërues. Në optikën time, qasja e aluduar ndaj pop-artit ishte jo vetëm e keqkuptuar, por tërësisht sipërfaqësore dhe e banalizuar; kjo kur mendon si ndikoi estetika e pop-artit në ndërveprimin mes dimensionit tingullor, vizual, e performativ të muzikës perëndimore dhe vëren sa e nënshtruar rezultoi të ishte kënga e festivalit në ditëlindjen e 60-të të saj ndaj performatives alla-Eurovizion dhe ndaj abuzimeve tingullore elektronike brenda produksionit të këngës.
Në momentin që flasim, publiku shqiptar mund të mos jetë aq i ndjeshëm dhe i ndërgjegjshëm ndaj parametrave të tilla tingullore, por kjo nuk do të thotë që ai nuk mund të bëhet i tillë, kur ajo që i serviret është një prodhim i mirëmenduar tingullor i cili krijohet mbi këto parametra. Shembull kuptimplotë për këtë ishte kënga e Elsa Lilës. Një arsye e fortë pse ajo u pëlqye kishte të bënte veçanërisht me llojin e produksionit, mbështetur plotësisht në brumin tingullor të orkestrës simfonike të RTSH-së dhe seksionit të saj ritmik.
Këtë vit dolën dy fituese; të dyja me kulturë të kënduari. E theksoj këtë aspekt sepse një pjesë e madhe e interpretuesve, përfshi edhe ato me përvojë të gjatë, kishin probleme me zërin. (Dhe për këtë nuk gjej ndonjë justifikim, veç faktit që ose nuk dinë të këndojnë, ose kanë harruar që zëri është një instrument që duhet ushtruar).
Lila solli në skenë rezonancat e një “kënge të lehtë” historike, që ka marrë trajtat e një balade pop, në këtë rast të përshkuar nga fije të forta autobiografike, pika më e fortë e së cilës ishte interpretimi. Kelmendi, nga ana tjetër, ishte një zë i cili rimerr forma të të kënduarit epik dhe modele të muzikës tradicionale të përpunuara në variante pop: motivi i afërt me melodinë e Hajredin Pashës e shumë të tjerave, i shoqëruar me një melodi curleje-duduk (që me shumë gjasë ishte efekt i realizuar me stems) dhe bateria në linjë me ritmin vallëzues, janë prototip i një gjinie etno-pop-ballkanik.
Me dy këngë fituese, njëra e zgjedhur nga publiku, dhe tjetra nga juria, çka presupozon cilësinë e krijimtarisë në vetvete (muzika, teksti, aranzhimi, interpretimi) u duk sikur ishte gjetur kompromisi, por në fakt debati nuk mungoi, duke i vënë të dyja në garë për Eurovizionin.
Sidoqoftë, mbajtja e një qëndrimi nënkupton diçka më shumë sesa suksesi i një kënge. Historia e ka treguar se Festivali ka pasur këngë që i kanë rrëshqitur dëgjimit të parë, por më pas janë kthyer në hit-e, ose kanë ngelur në kujtesë. Të paktën nga dy festivalet paraardhëse, ka pasur një numër këngësh që do të meritonin të rrinin në veshin e dëgjuesit:
Sardi Strugaj Kam me t’ba me kajt me një stil modern dhe të drejtpërdrejtë;
Kamela Islamaj Kujtime s’kanë formë, një nga këngët më të frymëzuara të saj;
Rezarta Smaja E jemja nuse (në mendimin tim një nga formulat më origjinale dhe interesante të ri-krijimit të muzikës tradicionale shkodrane brenda muzikës pop).
Po kështu, edhe te ky festival do veçoja interpretimin eksploziv dhe provokues të 2Farm Atomike ; lirizmin fin të Anduel Kovaçit Mall ; Alban dhe Lore Melodi si edhe një zë tepër interesant si ai i Arsi Bakos.
Nuk është çështja te dhënia e çmimeve të dyta e të treta, por te dëgjimi. Të mos “vdesin” këngët përballë fitueses së Eurovizionit, por t’u jepet shansi që të kenë jetën e tyre, duke u përpjekur ta bëjnë publikun pjesë aktive në procesin e dëgjimit. Në kushtet e një tregu kaotik, siç është ai shqiptar, Festivali i Këngës ka potencialin për të qenë një vektor i tillë; jo aq duke i imponuar cila këngë është e mirë dhe cila e keqe, por duke sjellë një model të mirëpërcaktuar, i cili ka nevojë të jetë pjesë e një procesi zinxhir krijimi-interpretimi-shpërndarjeje dhe njohjeje.
Formula e Restivalit të 61-të, si edhe u vu në dukje nga organizatorët, nuk mund të realizohet sot për nesër, por në një perspektivë afatgjatë. Nuk duhet të presim zgjidhje përfundimtare, por alternativa të mundshme që ofrohen duke ndjekur me kujdes dinamikat e tensionet.
Kjo besoj se ka për të qenë një mënyrë mjaft efektive për të emancipuar së brendshmi sferën e këngëbërjes në Shqipëri. Për këtë, ama, është e nevojshme që Festivali i Këngës të ketë me vete atë rreth artistësh, të cilët e kanë në vëmendje këtë ngjarje artistike jo për ta “mjelë”, apo për ta përdorur sipas interesave pragmatiste, por me synimin që t’i japin dinjitet si ngjarje identifikuese e kulturës dhe muzikës shqiptare.
(c) 2023 Mikaela Minga. Të gjitha të drejtat janë të autores.
[1] Review – Elsa Lila apo Albina Kelmendi? Gjithçka që ndodhi në festivalin e këngës! nga Jonida Shehu, https://www.youtube.com/watch?v=snQTDLdAmEs
[2] Këto ishin “zhveshur” nga përmasa rituale e sociale e trashëguar dhe ishin përshtatur si performancë artistike.
[3] Keith Negus, Popular music in theory, 1996, fq. 201.
[4] Nicholas Tochka, Audible States. Socialist politics and popular music in Albania, 2016, fq. 138-214.
[5] Vlen të qartësoj këtu që studiot muzikore nuk nënkuptojnë vetëm prodhime elektronike, por edhe raste kur instrumentet regjistrohen direkt. Megjithatë, në rastin e Shqipërisë dhe prodhimeve komerciale kjo lloj përvoje është përjashtimore.