PYLLI DHE SPATA, POR TË MOS HARROJMË DRUVARIN !

nga Ilir Yzeiri

Po e them që në fillim se më pëlqeu qasja, stili dhe provokimi filologjik që kreu Sait N. Saiti me shkrimin « Pyllit pa spatë », botuar në PTF më 14 shtator 2021. I kam përcjellë edhe reagimet që pasuan atë provokim tekstologjik, filologjik apo edhe sociokulturor dhe, pa dashur të hyj në « korijen » e askujt, po i lejoj vetes që t’i hyj « pyllit » jo me « spatë », por të shoh edhe çfarë ka bërë « druvari » apo « druvarët » aty.

Përtej kësaj alegorie të futur në këtë argument nga Sait N. Saiti, do të dëshiroja ta zgjeroj këtë shtjellim, duke u përpjekur që imazhin e pyllit ta ndërtoj nga pemët që ka lënë gjallë cilido druvar që ka kaluar aty anës, duke shtuar se debati që u hap për ndërhyrjet që ka bërë Gjeçovi në veprën e tij të famshme « Kanuni i Lekë Dukagjinit » (1933) e që këtu u provokua nga shenja « kujri(e) », na sjell në vështrim një tjetër çështje, përkatësisht atë të autorit.

Në qoftë se traditën kulturore të letërsisë gojore e kemi pagëzuar si krijim të popullit, disa herë, në fakt, nuk e kemi kuptuar mirë se çfarë shenjon ky entitet, se ku qëndron ai, çfarë cilësish dhe formim ka. Siç e kam përmendur në një analizë të gjatë, botuar në PTF (18 korrik 2021), për librin e A. Dojës « Shfaqja e antropologjisë në Shqipëri », vështrimi mbi traditën popullore shqiptare mund të ndriçohet nëse identifikojmë autorët që e kanë nxitur, krijuar dhe manipuluar atë tekst, siç e interpreton në mënyrë shteruese Doja në veprën që përmenda. Por, me rastin e këtij debati, doja të kujtoja edhe një tjetër dijetar, Mishel Fuko (Michel Foucault 1926-1984), i cili në veprën « L’ordre du discours »[1] vëren se  ligjërimi ynë është i shtrënguar nga përftesat e kontrollit dhe të kufizimit. Ato, thotë ai, veprojnë si sisteme të përjashtimit dhe kanë të bëjnë me atë pjesë të ligjërimit që diktohet nga pushteti dhe dëshira.[2] Pak më tej, ai shton :

« Je crois qu’il existe un autre principe de raréfaction d’un discours… Il s’agit de l’auteur. L’auteur, non pas entendu, bien sûr, comme l’individu parlant qui a prononcé ou écrit un texte, mais l’auteur comme principe de groupement du discours, comme unité et origines de leurs significations, comme foyer de leur cohérence – unë besoj se ekziston një tjetër parim që dikton rrallimin (kufizimin) e ligjërimit… Është fjala për autorin. Autori, i kuptuar, sigurisht jo si një individ folës që ka shqiptuar ose shkruar një tekst, por autori i kuptuar si parim i një grupi ligjërimor, si uniteti dhe origjina e shenjueshmërisë, si vatra e koherencës së tyre. – Përkthimi im I. Y.)[3]  

Kështu, nëse ne flasim për « Kanunin… » duhet të jemi të vetëdijshëm se po diskutojmë për një vepër që është përzgjedhur, organizuar, botuar dhe « rralluar » sipas parimit të organizimit ligjërimor të Kishës Katolike Shqiptare dhe përkatësisht të Urdhrit Françeskan, të cilit i përkiste Gjeçovi. Ky tekst është riprodhim i redaktuar i këtij i kodi juridik formal që e kishin në përdorim bartësit e asaj tradite dhe që e përdornin për të rregulluar jetën sociale në një treve të caktuar të Shqipërisë. Si realitet apo si akt ligjërimor, ai u përket banorëve të një zone të caktuar, ndërsa si tekst, ai ka për autor atë institucion në të cilin bënte pjesë At Gjeçovi. Është interesant të vërehet edhe ajo që thotë përsëri Fukoja. Në Mesjetë, thotë ai, tekstet me karakter oral i visheshin një autori për të dëshmuar kriterin e së vërtetës[4]. Edhe në këtë rast, « Kanuni » ynë i vishej emrit të Lekë Dukagjinit për të dëshmuar pikërisht këtë kriter ligjërimor.

Eqrem Çabej në veprën e tij Shqiptarët midis Perëndimit e Lindjes[5], mes shumë interpretimeve të tjera, argumenton se si tekstet poetike ku identifikohet populli shqiptar nuk kanë një autor të vetëm. Ato, më së shumti, janë riprodhime të një entiteti ballkanik e, në ndonjë rast, edhe indoeuropian. Autorët që kanë marrë përsipër t’i tregojnë ato, nuk kanë bërë tjetër vetëm se duke dashur ta bëjnë për vete atë pjesë të këtij entiteti të përbashkët, e kanë dëmtuar edhe më tej shfaqjen e tij dhe kanë krijuar një panoramë të turbullt duke mbivendosur mbi ato tekste autorët e mëvonë institucionalë e ideologjikë, në shumë raste me ngjyra të errëta nacionaliste.

Mirëpo problemi i autorit mund të shihet edhe në një dritë tjetër, më konkrete. Kam vënë re se në trajtimet mbi temat e traditës rrallë flitet për një kategori të rëndësishme që ka shenjuar mënyrën e ndërtimit dhe të shfaqjes së krijimtarisë popullore dhe që janë rapsodët ose krijuesit autentikë të këtij ligjërimi të veçantë. Për këtë iu riktheva edhe njëherë librit të Ernest Koliqit « Ese të letërsisë shqiptare », botim i IDK-së[6] dhe aty, mes shumë eseve të tij që u kushtohen këngëve të kreshnikëve apo autorëve të veçantë si De Rada apo të tjerë, është edhe një punim me titullin « Si lind në Shqipëri një këngë popullore »[7]. Duke lexuar këtë punim, të krijohet një përshtypje tjetër nga ajo që ne kemi krijuar për këtë traditë. Për shkak se gjatë periudhës kur elitat komuniste qeverisën vendin, nocioni « popull » si autor i gjithçkaje u banalizua dhe pas tij u fshehën autorët e vërtetë të gjithë asaj që ndodhi në Shqipëri, edhe në krijimtarinë artistike të quajtur folklor u çimentua ky emërtim dhe u krijua për të një përfytyrim abstrakt apo më shumë një institucion në të cilin identifikoheshin vetëm ata që ishin pjesë e projektit komunist. Siç e kam analizuar edhe në librin tim « Si erdhi realizmi socialist në Shqipëri »[8], qysh në vitin 1947, në një shkrim redaksional botuar në revistën « Literatura jonë », artikullshkruesi shpall, veç të tjerash, se këtej e tutje parimi i traditës folklorike do të jetë përhapja e tij në popull dhe jo autori. Kështu, këngët e Memo Metos, fjala vjen, thuhet aty, do të përfillen si këngë popullore, sepse ato i këndon gjithë populli. Kjo lojë me autorin dhe folësin, nëse do t’i përmbahemi teorisë së akteve të ligjërimit, ka shenjuar deri-diku edhe karakterin e veçantë të shfaqjes së kësaj tradite dhe nuk është vështruar në thellësi për të parë se, në ndonjë rast, cilësitë e tekstit nuk përcaktohen nga formimi i folësit, pra, të atij që e krijon atë, por nga formimi i autorit si entitet abstrakt dhe si instancë thënëse. Po le të kthehemi te punimi i Koliqit.

Pasi bën një hyrje të shkurtër dhe pasi tregon se në jetën e vogël shqiptare jeta dhe kënga ndjekin njëra – tjetrën dhe pasi përmend se dasmat, por edhe vdekjet nuk mund të kuptohen pa gazin dhe vajin, ashtu sikundër çdo fazë e jetës së njeriut është e shenjuar edhe në këngë e në vallëzim, ai vëren se sidomos Alpet janë të mbushura edhe sot me rapsodë.

« Ka nga ata këngëtarë që këndojnë vetëm rapsoditë e ciklit epiko-romancesk që lëvdojnë bëmat e heronjve mitikë lokalë duke ndjekur një vijë melodike. Të tjerë, që janë edhe poetë, pra që janë kompozitorë këngësh, janë të gatshëm të përkujtojnë në vargje krijuar nga ata vetë, për gati pesë napolona në orë (ekziston një tarifë), çdo ngjarje që u propozohet si temë e këngës ». (f. 56)

Pra, siç shihet, krijuesit e kësaj tradite që më pas do të ambalazhohet dhe do të serviret si krijim i përbashkët, janë individë të caktuar që e shesin talentin e tyre. Koliqi rrëfen se nga viti 1930 e deri më 1938 është ngjitur disa herë në ato treva për të mbledhur këngë dhe material tjetër folklorik dhe thotë :

« Lakmoja të mbërrija tek origjina e epërme e poezisë që gufon prej zemrës së popullit. Në një farë mënyre doja të isha i pranishëm në lindjen dhe pagëzimin e saj » (f. 57).

Më tej ai pranon se kënga apo çdo krijim tjetër, pasi krijohet, rimerret e përsëritet duke kaluar në shumë faza derisa arrin atë të fundit dhe hyn në repertorin popullor, duke u pagëzuar si këngë popullore. Nga mijëra të tilla, thotë ai, vetëm njëra mund të ketë këtë fat. Dhe në gushtin e vitit 1938, vijon ai, pata fatin të jem dëshmitar i lindjes së një kënge në Mërtur. Prej disa ditësh gjendesha në shtëpinë e një prijësi malësor dhe po shijoja bukurinë e atyre viseve dhe mikpritjen. Mirëpo, vija re se i zoti i shtëpisë kishte diçka që e shqetësonte. Miku i besës, që më kishte shoqëruar deri këtu, më tregoi se, para dy javësh, në shtëpinë e tij kishte ndodhur një ngjarje e përgjakshme që kishte tronditur jetën patriarkale të familjes së mikpritësit tim.

« E veja e njërit prej vëllezërve që banonte në ndërtesën përdhese pranë kullës i kishte çarë kokën më dysh me sëpatë një mikluesi që i kishte hyrë në shtëpi natën. Dy kushërinj të mikut tim dhe gruaja ishin arrestuar dhe çuar në Kukës, qendra e lokalitetit që përfshinte edhe Mërturin. Vrasja ishte veshur me mister. Gruaja pohonte se ajo vetë e kishte masakruar kokëshkretin që kish dashur ta çnderonte. Në të vërtetë të gjithë e dinin se ajo, herë të tjera, e kish pritur pa më të voglin hezitim të vrarin. Në fakt ajo nuk ishte as e veja e vërtetë e vëllait të vdekur të mikut tim, por konkubina e tij. Të dashurin e saj të vrarë ma përshkruan si mujshar, kapadai provokator, dinak e intrigant që po e mbyste gjithë zonën e Mërturit me paudhësi të çdo lloji, e që kishte mbështetjen e komandantit të xhandarmërisë së lokalitetit. E kish fituar mbështetjen falë aftësisë për spiunllëqe. Objekt i persekutimit të tij ishte prijësi, miku im që më parë ishte përfshirë në një kryengritje kundër qeverisë… Sipas zakonit tradicional të gjakmarrjes, do të kish qenë më mirë që keqbërësi të përballej haptazi e jo të zhdukej në një kurth e të paraqitej gruaja si autore e vrasjes. Kjo nuk ishte e denjë për një shtëpi të parë. Opinioni i përgjithshëm ia vishte vrasjen njërit prej dy kushërinjve të arrestuar… » (f. 58-59)

Ndërkohë, thotë Koliqi, unë vazhdoja të mblidhja këngë e rrëfime te tjera duke takuar gra e pleq në fshat. Kur, një ditë, në mëngjes herët, pashë të vinte drejt nesh aty në oborr një malësor.

Ky bën tamam për ty- më thotë shoqëruesi sa e sheh : – Është Kokërr B… një prej këngëtarëve më në zë të këtyre anëve. (f. 59)

Pra, i zoti i shtëpisë kishte thirrur këngëtarin dhe nuk kishte menduar vetëm për mua, por ai donte që ky të krijonte një këngë mbi ngjarjen që qarkullonte prej dy javësh nëpër të gjithë bjeshkën.

« Ai donte të shpërndante një version të ngjarjes në favor të tij. Ishte një farë komunikate në vargje që i drejtohej opinionit publik » (f. 59), – thotë Koliqi.

Më vonë, thotë Koliqi, mora vesh se këngëtarit nuk ia mbushte mendjen ngjarja që i tregonte miku im, sepse nuk gjente në të elementet e heroizmit të vërtetë. Kishte shumë anë të errëta ajo ngjarje. Pozita e konkubinës, pastaj turpi që kishte mbuluar shtëpinë, nderi, kushërinjtë. Koliqi e përshkruan me mjeshtëri atmosferën që krijohet aty dhe teatrin natyror ku luhet kënga. Pasi u bind, këngëtari i talentuar mori lahutën dhe ne u ulëm përballë tij si në një koncert, thotë Koliqi. Vetullngrysur, pasi u përqendrua, ai shpalosi thurjen e krijimit. Kështu, nga kënga dilte që prijësi e kishte larë gjithmonë me gjak çdo çnderim që i ishte bërë dhe kjo ishte e vërtetë, thotë Koliqi. Sipas këngës,

« i vrari, i shtyrë nga xhelozia që e hante përbrenda për emrin e mirë të familjes bujare të asaj zone gjithmonë mikpritëse për udhëtarë të njohur e të panjohur që trokisnin në derë, kishte tentuar ta poshtëronte me një gjest provokues të ulët, duke nënvlerësuar fuqinë e saj dhe duke i zënë besë mbështetësve të fuqishëm. Por kishte mjaftuar dora e një gruaje për të topitur gjestin e tij të çakërryer. Duhet të kishin kujdes mbështetësit e të vrarit (aludim për qeveritarët kundërshtarë të prijësit që shihej si përkrahës i opozitës) të mos provokonin një derë së cilës i mjaftonin edhe gratë për të ruajtur nderin… Të gjithë heshtnin të përqendruar. Unë me një bllok shënimesh dhe me laps në dorë, prisja të merrja shënim vargjet. » (f. 61)

Ajo që më ka prekur sapo e kam lexuar këtë tekst të Koliqit, është tipologjia thuajse e pandryshuar e jetës shqiptare. Ajo ngjarje dhe manipulimi i saj shëmbëllejnë si një projektim i shfokusuar i jetës sot. Prijësi apo heroi mban një konkubinë, pra jeta e dyfishtë, manipulimi i ngjarjeve dhe paraqitja e tyre jo si kronikë e zezë apo si roman policor, por transformimi i ngjarjes dhe vendosja në shtratin e epikës heroike në atë djep të shenjtë ku pasionet njerëzore të mishit transformohen në ideale heroizmi. Ndërtimi i miteve të tilla për heroizmin duke zhvendosur ngjarjen nga zona e poshtme e pasioneve në atë të epërme të ideve të gënjeshtërta, disa herë, është një fushë që meriton të vëzhgohet për të demistifikuar aq sa është e mundur arketipet banale të nderit dhe të trimërisë me të cilat spekulojnë studiuesit e folklorit sa herë që merren me autorin abstrakt popull. Në këtë rrëfim ka dhe një anë tjetër. I vrari që paraqitet si këta të fortët e sotëm, ka gjithnjë mbështetjen e policisë. Pra, ajo që bie në sy, është se arketipi i figurës së krimit nuk ndryshon as sot ashtu sikundër manipulimi i tij me tekstin folklorik të heroit ka pak gjasë të jetë tjetër lloj.

Mirëpo rrëfimi për këtë krijim nuk mbaron këtu. Koliqi shkruan :

« Por ç’ndodhi me këngën që ngrinte lart trimërinë e vatrës së mikut tim në Mërtur ? Tre vjet më vonë, në vitin 1941 e dëgjova rastësisht të kënduar prej një malësori që ishte nga një krahinë gati një ditë më këmbë larg prej fshatit ku ajo ishte krijuar në praninë time. Kishte ndryshuar. Ndërkohë që ishte zhdukur çdo aludim mbi episodin e përgjakshëm që i kish shërbyer si zanafillë, ajo tashmë gafullonte nga sulmet kundër regjimit të rrëzuar ndërkohë, mbështetës i të cilit ishte i vrari dhe kundërshtar miku im. Ky i fundit nuk shfaqej më si hakmarrës ndaj çnderimit që i ishte bërë familjes së tij, por si mbrojtës i nderit të të gjithë zonës. Kënga mbyllej me vargje plot krenari për luftën fitimtare kundër qeveritarëve të asaj periudhe tashmë të rënë nga froni. » (62-63).

Kjo është historia që rrëfen Koliqi nga e cila mësojmë shumë sidomos për ekzegjezën dhe diegjezën e folklorit tonë, për të vërtetën dokumentare dhe trillimin. Po ta vësh re me kujdes, edhe në këtë rast, ai që e lëviz përmbajtjen dhe e transformon të vërtetën, është përsëri autori si entitet politik dhe ideologjik, i cili këtu identifikohet me autorin popull duke injoruar krijuesin e parë – rapsodin dhe duke pranuar si të mirëqenë manipulimin për interesat e autorit suprem.

Është e vërtetë se sot nuk ekziston më ai ekzaltimi i dikurshëm për folklorin, se ka pushuar më në fund prodhimi i këngëve popullore që krijoheshin nga rapsodët-poetë të provincës dhe bekoheshin si këngë popullore në festivalin e Gjirokastrës. Por, sot vihet re një dukuri tjetër që, për fat të keq, nuk është bërë objekt studimi nga dija antropologjike shqiptare. E kam fjalën për ringjalljen e identiteteve lokale dhe krahinore dhe për botimet pafund që bëhen nga autorë të panjohur për trevat e Shqipërisë. Pati një kohë kur thuajse çdo krahinë botonte historikun e saj, gazetën dhe këngët e saj duke rishkruar historinë e atyre trevave me manipulime që mbështeteshin ose në riprodhimin e historisë së heroizmit, ose në rivendosjen e drejtësisë së munguar në memorien e shuar për shkak të luftës së klasave. Një anë më vete përbëjnë edhe kalorësit e kombëtarizmit banal, ata që shohin te çdo germë shqiptare rrënjët e qytetërimit europian dhe ata që recitojnë, sidomos, tekstin e gënjeshtërt të heroizmit që është sendërtuar në këngë. Ka edhe sot, po ashtu, rapsodë që krijojnë këngë me pagesë dhe me porosi.

Si përfundim do të thoja se vëzhgimet tona mbi traditën kulturore shqiptare kanë mbetur në traditën filologjike dhe disa herë janë arsyetime rreth teksteve të ndërtuara kohë me parë dhe jo vëzhgime të drejtpërdrejta për të parë se si ka lëvizur dhe si shfaqet sot kjo traditë. Nëse do të shmangnim letërsinë filologjike e të vjetruar që mbështetej e mbështetet ose në korrektimin, ose në redaktimin e tekstit të së shkuarës sonë dhe nëse do të ndërmerrnim më shumë vëzhgime statistikore për anë të ndryshme të jetës së shqiptarit, do ta kuptonim më mirë se çfarë kemi trashëguar dhe çfarë ruajmë si ornament në sjelljen dhe në paraqitjen e çuditshme që kemi sot në arealin europian. Në këtë areal akoma nuk i sqarojmë dot të tjerët se çfarë në të vërtetë janë shqiptarët dhe cili është autori i tekstit tonë të traditës.

© 2021 Ilir Yzeiri. Të gjitha të drejtat të rezervuara.


 

[1] Michel Foucault, L’ordre du discours, nrf, Edition Gallimard 1971

[2] Po ai, po aty, f. 23

[3] Po ai, po aty, f. 28

[4] Po aty, f. 29.

[5] Eqrem Çabej, Shqiptarët midis Perëndimit dhe Lindjes, botim i tretë, ÇABEJ, Tiranë 2006

[6] Ernest Koliqi, Ese të letërsisë shqiptare, (Saggi di letteratura albanese, Romë, 1972) Biblioteka FRYMA, përkthyer nga italishtja Dhurata Shehri, Botimet IDK, Tiranë, 2006.

[7] Ernest Koliqi, po aty f. 56-69.

[8] Ilir Yzeiri, Si erdhi realizmi socialist në Shqipëri Tekstet që ndërtuan metodën (1947-1951), f. 45-58

Rreth Autorit

Prof. dr. Ilir Yzeiri ështe pedagog i letërsisë shqipe të realizmit socialist dhe i komunikimit në Universitetin A. Xhuvani në Elbasan. Jeton prej vitesh në Tiranë dhe është gjithashtu një nga gazetarët e njohur të vendit. Ka botuar librat “Poetika” (Tiranë, 2000), “KADARE, AGOLLI, ARAPI- figuracioni në poezinë e viteve '60” (Tiranë, 2011). Ndërsa libri i tij i fundit “Semiopragmatika e realizmit socialist” ( Tiranë, 2013) është pjesa e parë e një serie me studime për realizmin socialist në Shqipëri. Pjesa e dytë e kësaj serie doli në janar të vitit 2020 me titullin “Si erdhi realizmi socialist në Shqipëri”, Botime ÇABEJ . Po në janar të vitit 2020 ai ka botuar edhe monografinë “Erosi & Thanatosi në mjerim – Një vështrim semiologjik për romanin Lumi i vdekur të Jakov Xoxës.”

Author Archive Page
Këtë e pëlqejnë %d blogues: