ANIJE NË ADRIATIK

Filmi Amarcord i Federico Fellini-t (1973), rrëfen jetën e një lokaliteti afër Riminit – Borgo San Giuliano – gjatë viteve të regjimit fashist në Itali, nëpërmjet një vargu episodesh a skenash karnavaleske, të cilat edhe e përftojnë komunitetin në përditshmërinë e vet.

Një moment nga më emblematikët në film, është kur shumë prej banorëve të borgo-s riminez, personazheve tashmë të njohura për shikuesin, marrin detin me barka, për të parë kalimin e anijes transatlantike Rex.

Rex-i, kjo copëz e historisë në fiction-in fellinian, mbahej aso kohe si një nga arritjet teknologjike të regjimit, arsye që u jepej italianëve për të qenë “krenarë” me fashizmin. Megjithatë, nuk dihet të ketë kaluar ndonjëherë afër Riminit, meqë nuk ka transportuar kurrë pasagjerë në Adriatik.

Pritja për anijen natën në det i shndërron personazhet në publik – edhe pak dhe Rex-i do t’u shfaqet si një mur i pikësuar me drita, gjithë duke nxjerrë tym nga oxhaqet. Duket sikur çfarë do të dalë nga errësira nuk është anija, por fantazia provinciale e një anijeje gjigante.

Është një fëmijë që e shquan Rex-in i pari, teksa të tjerët kanë humbur në mërzitë dhe dremitjet e tyre; “gjëja më e madhe që ka ndërtuar regjimi” thotë njëri prej pritësve, ndërsa një tjetër, funksionar lokal, i uron Leviathan-it rrugë të mbarë. Të tjerë thërrasin “Rroftë Italia!”

Si përbindësh i vërtetë uji, Rex-i e lajmëron daljen e vet në skenë me pëllitje të rëndë, dhe mes entuziazmit të papritur të këtij grupi të vogël anës “rrugës”, fizarmonicisti i verbër Cantarel – ai që luan motivin e kolonës zanore të filmit – pyet “com’è? com’è?”, i djegur siç është për një përshkrim me fjalë të eventit kaq magjik.

Rex-i i kap borgatarët të përgjumur, ndoshta edhe nga lëkundja e valëve; shfaqja e tij aq masive, si një përmasë e shtuar e qiellit, mund t’i përkasë edhe ëndrrës. Edhe pse i bie sirenës, vështirë që ndokush atje lart t’i ketë parë spektatorët tutje poshtë në det – dhe nuk e përjeton dot lavdinë e vet si të përftuar nga sytë e të tretëve të padukshëm, madje të përjashtuar.

“Grupi i atyre që dalin për të parë kalimin e Rex-it, njëlloj si ata që mblidhen rreth zjarrit të madh në fillim të filmit, bëhen gjithnjë shkas budallallëku të madh,” ka thënë dikur Fellini, në një intervistë. “Preteksti i të mbledhurit në grup është gjithnjë një proces nivelues… Thjesht ritual që i mban ata së bashku. Meqë asnjë personazh nuk e ka sensin e mirëfilltë të përgjegjësisë individuale, ose ushqen vetëm ëndrra meskine, askush nuk e ka forcën që ta refuzojë pjesëmarrjen në ritual, të rrijë në shtëpi.” [1]

Studiuesit e filmit kanë shkruar për “artificialitetin” e Rex-it prej kompensate, që shfaqet në ekranin e Fellini-t; dhe për detin ku lëkunden barkat e spektatorëve, të krijuar me fletë plastmasi të zi, të fryra nga një ventilator. Po aq butaforike sa koka e Mussolini-t e ndërtuar me lule, që shfaqet edhe ajo, dypërmasore, gjatë një manifestimi për nder të hierarkut fashist që viziton zonën. Dux dhe Rex.

Drejtori i fotografisë i Amarcord, Giuseppe Rotunno, tregon:

Siluetën e Rex-it e ndërtuam si një puzzle, me mijëra copëza të ndërtuara në studio dhe pastaj të ngjitura mbi dyshemenë e pishinës në Cinecittà. Të vetmet gjëra të vërteta te Rex-i ishin tymi i oxhakëve, i shtyrë prej ventilatorëve, llambat e shiritave zbukurues dhe të oblove, dhe një çurg uji i shkumëzuar që unë guxova të vë tek bashi, për të dhënë idenë e lëvizjes së anijes. Kur e pa Federico-ja, më pyeti i shqetësuar: “Mos do të duket si e vërtetë?” Iu përgjigja: “Jo, mos ki merak, thjesht do të japë përshtypjen e një lëvizjeje.”[2]

Këto artifice – që nuk janë të vetmet në film madje që Fellini i përdor rëndom në kinematografinë e vet – duan të evokojnë gjallërisht atmosferën e një karnavali, e një parade imazhesh prej kompensate, diçka midis cirkut, luna parkut dhe manifestimit politik grotesk, një shfaqje brenda shfaqjes; në mos edhe kinema brenda kinemasë.

Në fakt, Rex-i i Fellini-t është edhe preteksti për të sjellë, në kontekstin e filmit, dëshirën për Amerikën, meqë ai transatlantik, “krenaria teknologjike” e fashizmit, ish destinuar për të kapërcyer Atlantikun. Kanë shkruar se për Fellini-n, Amerika ishte një hapësirë për t’u arratisur, një hapësirë “tjetër”; para se të shfaqet në horizont, njëri nga ata që presin në det shpjegon se “po vjen nga Amerika!” – dhe, në njëfarë mënyre, është Amerika e ëndërruar nga provinca italiane e atyre viteve.[3]

Shkallarja e sallonit, klasi i parë, në Rex.

Madje duket sikur skenat e shkëmbimeve seksuale në Grand Hotel dhe pamja murale e Rex-it në horizont nuk janë veçse dy anë të së njëjtës medaljeje – meqë nuk është aq e vështirë për shikuesin e filmit të bindet se interjeret e Rex-it mishërohen në ato të hotelit; si vende të banuara nga dëshira, erotika dhe ëndrra.

Fellini e pikturon Rex-in si objekt përrallor, që i përket një bote tjetër nga ajo e banorëve të borgo-s riminez; të veshur në dritë, si kometë që shfaqet përkohësisht në qiellin me yje, shenjë mistike dhe ushqim i vyer për imagjinatën. Rex-i është karroca e praruar, që lidh Italinë me Amerikën – edhe ky një vend ëndrrash dhe i ëndërruar, por edhe një mundësi për ta nisur nga e para, kur nuk ke më shpresë, në ato vite emigracioni të fortë nga Italia drejt Botës së Re. Rex-i është banor mitik i oqeanit, paçka se shfaqet aksidentalisht në Adriatik, një det që, para Atlantikut, italianëve u duket si liqen shtëpiak.

Ata që kanë dalë ta shohin, duke u kuturisur në det me barka të rastit, edhe janë komunitet, edhe konstituohen kështu nëpërmjet soditjes; njëlloj si publiku i një procesioni, i një parade, i një parakalimi, i një karnavali, ku syve u ofrohen imazhe fast food, me ngjyra trallisëse dhe përmasa mbinjerëzore, por që janë në thelb dy-përmasore, si prop-et skenike në teatër; madje dyfish të tilla, në syrin e kamerës felliniane. Sende si Rex-i i sjell deti dhe i merr sërish, pa ndonjë logjikë dhe arsye, njëlloj si aparicionet e mbinatyrshme të shenjtorëve; kuptimi i tyre lidhet drejtpërdrejt me mos-përkitjen e tyre në universin provincial të borgo-s së Rimini-t. Nuk komunikojnë me publikun e tyre aksidental, madje as e vënë re; soditësit në barka – për të cilët kalimi i transatlantikut është eksperiencë e tillë që t’ua ndryshojë jetën – e përdorin anijen si “ekran” për të projektuar dëshirat e tyre: mjaft të shohësh ekstazën gati seksuale të Gradisca-s, e cila nuk i gjen dot fjalët, për të përshkruar pasionin; madje është papjekuria seksuale e komunitetit, që i mundëson eksperienca “takimesh” të tilla me objekte transhendentale, që vijnë nga përtej dhe ikin sërish përtej[4]; dhe transferencat përkatëse.

___

Ka diçka primordiale, tek imazhi i një anijeje në det – diçka si një ftesë të parefuzueshme për syrin, që të ndalet atje dhe për mendjen që ta përdorë soditjen si shkallare drejt ëndërrimit: anija është edhe mjet për të shkuar diku përtej, edhe botë e vetëmjaftueshme. Dhe nëse Rex-i i Fellini-t sublimonte dëshirën e provincës për ikje, një imazh tjetër, po aq mitik sa transoqeaniku i Amarcord-it në mos më tepër, do të turbullonte keqazi vetëdijen kolektive të Italisë publik të mediave, gjysmë shekulli pas viteve të fashizmit; një lloj Rex-i i kthyer së prapthi, që ia tregonte tashmë botës rropullitë e veta: vapori Vlora, i ngarkuar dhe i rënduar me refugjatë, që po kapërcenin Adriatikun drejt brigjeve të Italisë, por këtë herë ditën për diell.

Imazhi iu bë i njohur publikut italian përmes kronikave të mediave të atyre ditëve – që flisnin për ekzodin masiv të shqiptarëve drejt brigjeve të Puglia-s; por u kodifikua në mit, fill pasi u përdor nga Oliviero Toscani, për manifestin publicitar të United Colors of Benetton.[5]

Rex-i i Fellini-t i ngatërroi disi kritikët, meqë ndonjëri (Mircea-Valeriu Deaca) e pat interpretuar si “rrugës për në Amerikë”, teksa njëri nga personazhet e thotë qartazi se “po vjen nga Amerika”; gjithsesi, personazhi mund ta ketë gabim, dhe nuk ka ndonjë mënyrë për ta verifikuar këtë brenda universit të filmit, aq më tepër që Fellini vetë është treguar qëllimisht i shkujdesur me gjeografinë e bregdetit tek Amarcord – kanë vënë në dukje se dielli, në plazhin e Rimini-t, perëndon në drejtim të kundërt. Përkundrazi, nga një analizë e thjeshtë e fotos së posterit Benetton, kuptohet se kjo është shkrepur në Durrës, në momentin kur anija ende po mbushej me njerëz. Megjithatë, për shkak edhe të një ambiguiteti sipërfaqësor që i bashkëlidhet fotos si të tillë, shumë “konsumatorë” të posterit në Itali do ta interpretonin anijen e mbushur me refugjatë si të shfaqur tashmë në brigjet përkundruall; kjo edhe thjesht dinamika e të parit të fotos, meqë shikuesi italian e përfytyron veten natyrshëm si të vendosur në tokën italiane, tashmë të kërcënuar nga kjo anije që – si shumë të tjera në të shkuarën mitike të gadishullit – i afrohen bregut duke sjellë murtajën.

Anija Vlora e fotos e ka “shqiptarinë” e vet të pikturuar kuqezi në oxhak, me gjithë yllin relikt të epokës komuniste në Shqipëri. Ndryshe nga Rex-i llamburitës në Amarcord, kjo është anije plakë dhe e rrëgjuar, e mbajtur keq dhe njëlloj edhe e keqpërdorur; me pasagjerët e saj të derdhur në kuvertë dhe një pjesë edhe në ujë, ajo e fyen kultin e anijes në imagjinatën kolektive të italianëve, si “popolo di navigatori”; paçka se nuk do t’u jetë dukur e tillë atyre që e përdorën për të kapërcyer Adriatikun. Sërish ndryshe nga Rex-i, Vlora nuk çan krenare ujërat e Adriatikut, por u afrohet brigjeve italiane si ndonjë karkasë e krimbur pluskuese, e braktisur në mëshirë të fatit, sjellëse fatkeqësish; një minë sociale që do të shpërthejë, me të prekur tokën italiane.

Edhe pse Rex-in e Fellini-t e shohim – bashkë me borgatarët e Riminit në barka – vetëm së jashtmi, ose për së largu, sërish filmit nuk i mungojnë sugjerimet vizuale, që ta ndihmojnë spektatorin të rrëmojë në bibliotekën e vet të imazheve dhe të gjejë ngjashmëri me butaforinë e Grand Hotelit dhe skenografi të tjera ndonjëherë groteske, siç i gjeje në interjeret luksoze të transoqeanikëve të atyre viteve (dhe në riprodhimet e tyre në filma, ose në intertekstualitetin e kinematografisë felliniane); çfarë nuk shohim dhe as përfytyrojmë dot, janë udhëtarët. Përkundrazi, Vlora ia tregon publikut të posterit të brendshmet e veta, përmes abominacionit të kthimit së prapthi; duke u paraqitur kështu si zhguall lundrues i mjerimit njerëzor.

Sugjerime të tjera i vijnë publikut nga vetë mediumi fotografik – ose nga fakti që posteri Benetton tregon fotografinë e një anijeje; sepse publiku është mësuar tashmë me klishenë e fotos kartolinë të një anijeje pasagjerësh, që zakonisht shoqëron publicitetin për udhëtime, turizëm dhe aventura. Roland Barthes-i, që ka studiuar imazhin e anijes te Jules Verne-i, shkruan se

“anija, gjithë duke qenë fare mirë simbol i një nisjeje, mbetet në thellësinë e vet një shifër (“chiffre”) e mbylltësisë. Kënaqësia e anijes është gjithnjë gëzimi për t’u mbyllur përsosmërisht… dhe t’i duash anijet do të thotë, para së gjithash, të duash një shtëpi superlative, sepse të mbyllur pa lënë asnjë mundësi për të ndërruar mendje […] Anija është një gjë për t’u banuar, para se të jetë mjet transporti…”[6]

Nga kjo pikëpamje, imazhi i anijes Vlora lëndon dhe revolton, sepse sjell një pasuri sugjerimesh disforike. Ndryshe nga udhëtimi “amerikan” i pasagjerëve të hareshëm të Rex-it, ky i refugjatëve nga Shqipëria është një udhëtim drejt një destinacioni që nuk ekziston, një udhëtim që nuk çon asgjëkundi, një udhëtim fantazmash që janë kacavarur pas litarëve, parmakëve dhe direkëve të këtij “Holandezi fluturues”, si të ishte anija vetë shpresa e tyre e vetme dhe i fundit.

Edhe deti, komponent i detyrueshëm i çdo imazhi të respektueshëm anijeje, tërheq vëmendjen me kërcënimin që sjell; edhe pse ky nuk është kërcënim dallgësh, stuhish dhe lundërthyerjesh, por frikë po aq primordiale, nga zbarkimi i së panjohurës. Tek Amarcord, deti është sa artificial e plastik, aq edhe nanuritës e i padëmshëm, madje i mbështjellë me mjegull si ëndërr; ndërsa ky i posterit Benetton është plot njerëz, që notojnë, që llapashiten, që zhyten dhe nxjerrin kokën mbi ujë sërish; një pandemonium dëshpërimi, në kontrast dramatik me euforinë karnavaleske të Rex-it. Për italianët e mësuar me detin si pjesë të kontekstit të përditshëm, ky “zaptim” i ujit nga Tjetri paralajmëron zaptime të tjera.

Nga ana tjetër, spektatorët e Rex-it në film, dhe bashkë me ta edhe spektatorët e Amarcord-it në kinema, janë në gjendje të përfytyrojnë qetësinë luksoze të mjediseve brenda në anije, dritat dhe ngjyrat, veshjet verbuese, muzikën dhe kërcitjet e tapave të shisheve me shampanjë; brenda në anije, edhe pse e paarritshme nga masa anonime e atyre që shohin nga larg, është një turmë llamburitëse e atyre që kthehen nga Amerika, banorë të një universi të lumtur hiper-real, ku sendet dhe mbresat kanë shkëlqimin kitsch të një skene kabareje; turmë e cila projektohet pastaj tërthorazi në pamjen prej posteri Krishtlindjesh, të Rex-it në horizont. Por le ta krahasojmë këtë përfytyrim, pothuajse mekanik dhe gjithsesi intertekstual, me pamjen e turmës që mbulon anijen Vlora – një turmë e paorganizuar, e pabashkërenduar, e pasinkronizuar, kaotike, ku disa qëndrojnë të ulur madje të shtrirë, duke pritur në apati që të ndodhë diçka; ndërsa të tjerë vetëm pak metra më larg kapen pas kavove, si i mbyturi pas fijes së barit; kjo është një turmë që ndoshta ka filluar që tani të harrojë si të ëndërrojë. Nëse publiku i imazhit të Rex-it nuk dyshon kurrë se transoqeaniku dikur do të mbërrijë në port shëndoshë e mirë, si çdo anije e mirë dhe fatlume, publiku i posterit të Benetton-it fillon menjëherë të dyshojë mos Vlora, ashtu e kthyer së prapthi kufomë e arratisur nga salla e autopsisë në morg, nuk do të arrijë asgjëkundi, dhe kërcënimi i saj do të mbetet i ankoruar pak hapa larg bregut të mirëqenies dhe të stabilitetit.

___

Krahasimin mes Rex-it të Fellini-t dhe Vlorës së ekzodit tonë të vitit 1991 e gjeta edhe te Amarcord Fellini, L’alfabeto di Federico, i Oscar Iarussi-t (Il Mulino 2020), te një pasazh të pasur me spunto refleksioni, edhe pse jo pa gabime historike[7]. I njëjti autor përmend – te vendi i cituar – edhe filmin Lamerica të Gianni Amelios (1994), dhe filmin dokumentar La nave dolce të Daniele Vicari-t – por jo filmin tjetër, Anija (La nave) të Roland Sejkos – të cilat gjithashtu rrëfejnë peripecitë e anijes Vlora, si simbol të dinamikave të ekzodeve të mëdha shqiptare në Adriatik; ekzode që shënjuan një moment tragjik në 1997, me fundosjen e anijes Katër i Radës, pas përplasjes me një anije ushtarake italiane, në ngushticën e Otranto-s; të paktën 84 shqiptarë u mbytën. Kronikën e asaj katastrofe e ka rrëfyer i ndjeri Alessandro Leogrande, në librin Il naufragio (Feltrinelli Editore, 2010).

___

Dinamika e kush sheh dhe kush shihet lejon të zbulohen nuanca të reja interpretative, brenda krahasimit mes dy anijeve, Rex-it dhe Vlorës. Transoqeaniku i Fellini-t u shfaqet admiruesve të vet në barka, dhe tërthorazi edhe spektatorëve në kinema, si objekt i padepërtueshëm, meqë ne veç mund të supozojmë se çfarë bart në brendësi; ai nuk e kthen vështrimin dhe udhëtarët atje nuk janë të vetëdijshëm për ata që soditin anijen për së jashtmi. Vlora, nga ana e vet, edhe sheh edhe shihet, sepse njëlloj mund të përfytyrojmë refugjatët në kuvertë të anijes që kundrojnë, të përgjëruar, vijën e bregut të lakmuar italian; por edhe italianët në breg, të cilët janë një version i borgatarëve të Amarcord, kanë dalë edhe ata të shohin, edhe pse jo për t’u mahnitur me çfarë shohin. Pamja e anijes nga Shqipëria, të mbushur me refugjatë, si kërcënim sa apokaliptik aq edhe paqësor, jep efekt të kundërt me atë të Rex-it, sepse e anulon dëshirën dhe nxit refuzimin e menjëhershëm. Vetëm se nga perspektiva e refugjatëve në anije, është bregu përkundruall ai që luan rolin e Rex-it në film, si toka e premtuar, vendi ku do të realizohen ëndrrat, duke filluar nga ëndrra për liri. Kjo e afron sërish Vlorën me Rex-in, sepse të dy anijet janë “portale” për të kaluar në Amerikë – italianët (dhe shqiptarët, doemos edhe shqiptarët[8]) dje që emigronin për Lamerica, shqiptarët sot që e kërkonin Amerikën e tyre në Itali. Dhe nëse personazhet e Amarcord-it dolën në det me barka, në përpjekje për t’iu afruar fetishit të tyre transoqeanik, refugjatët shqiptarë të fillimviteve 1990 përdorën anije të tëra tregtare, të cilat i rrëmbyen me përdhunë, për të marrë detin dhe për t’iu afruar Italisë aq të lakmuar. Po të kujtojmë tani si u trajtuan ata refugjatë, kur zbarkuan në molon e Barit dhe pastaj u lanë të mbyllur me ditë të tëra në stadiumin e vjetër të qytetit, të përcëlluar në zhegun e gushtit, para se të mashtroheshin nga autoritetet vendëse dhe të ktheheshin mbrapsht në Shqipëri, atëherë e kuptojmë edhe se fati i tyre, ose zhgjëndrra, nuk dallon dhe aq nga ai i fellinianëve, që dalin të shohin Rex-in natën për t’u kthyer pastaj sërish në përditshmërinë e tyre të provincës.

___

Janë të mëdha, madje gjigante, të dyja anijet që krahasojmë – edhe pse secila e madhe në mënyrën e vet: Rex-i si një pallat luksoz, i stolisur me drita; Vlora si karkasa e molepsur e një cetaceu prej kohësh në mëshirë të ujërave. Por të dyja e bllokojnë vështrimin, nuk të lënë të shohësh përtej, duke kundërshtuar atë çfarë pret zakonisht njeriu përballë detit: horizontin e largët. Rex-i, në pajtim me filozofinë estetike të Fellini-t, është send butaforik, i konceptuar si mur, si panel ndarës, si perde që mbyll dritaren e provincialit. Por edhe Vlora ndan në mënyrën e vet, duke u ndërvendosur mes “qytetërimit” qe e sheh nga bregu, dhe detit që ia mundëson afrimin – dhe kërcënimin. Rex-i nuk komunikon, Vlora e tëra dëshiron. Madhësia fizike i amplifikon të gjitha këto tipare, duke e mbajtur vështrimin peng, si elefanti në cirk.

___

Po ta përfytyrojmë Adriatikun si kozmos, Rex-i vjen e i ngjan kometës që shfaqet përkohësisht dhe pastaj zhduket, gjithnjë në logjikën e trajektores së vet; ky është “progresi” ku provincialët e Fellini-t nuk marrin dot pjesë dhe janë të dënuar që soditin, nga llogoret e përditshmërisë së tyre. Vlora, përkundrazi, nuk ka ndërmend të zhduket gjetiu; megjithë brishtësinë e saj, zë vend të përhershëm në ankthin kolektiv të italianëve në breg. Rex-in mund ta shohësh dhe pastaj ta “ç-shohësh”, qoftë edhe vetëm duke e interpretuar si vegim; por Vlorën nuk e “ç-sheh” dot. Ëndrra e të kacavarurve pas saj, si milingonat në një copë druri pluskues gjatë një përmbytjeje, shndërrohet në makth për mikpritësit. Dhe si vegim shtegtar, Rex-i i paraprin dhe e ngërthen në vete utopinë (Lamerica), ndërsa Vlora është e tashmja, burgu i përjetshëm. Rex-i përçon intertekstualitetin e një përralle, duke u përftuar si vend i magjisë; Vlora ndjell imazhet e Ferri-t të Dantes dhe të fantazmagorive të një Hyeronimus Bosch-i.

___

Rrëfen gazetari australian Alan Moorehead, në librin The Fatal Impact, The Invasion of the South Pacific 1767-1840, se në prill të vitit 1770, kapiteni britanik James Cook, me anijen e vet Endeavour, morën kontaktin e parë me banorët vendës të Australisë së Jugut, në Botany Bay.[9]

Kapiteni Cook dhe të vetët dilnin në këto brigje pasi kishin kaluar kohë në ishuj të tjerë të Paqësorit, veçanërisht në Tahiti, ku kishin ndeshur në kultura të ndryshme nga çfarë njihej deri atëherë në Europë; dhe të shënueshme për larminë, pasurinë dhe sharmin e tyre të pashoq.

Nga disa raporte të lundërtarëve të mëparshëm të atyre ujërave, veçanërisht të holandezëve dhe të eksploratorit William Dampier, që kish zbarkuar në veri-perëndim të Australisë shumë vite më parë (në 1606), Cook-u priste që t’i dilnin përpara po ata melanezianë që kish ndeshur dhe përshkruar (pa kurrfarë simpatie) Dampier-i dikur.

Në fakt, vendësit që u dolën përpara tani britanikëve ishin të ndryshëm nga pamja: të hollë dhe të vegjël nga trupi, me flokë të drejtë, jo me rrica si të zezakut, me lëkurë kafe, jo të zezë pisë; madje burrat mbanin mjekër, ndryshe nga banorët e ishujve të Paqësorit.

Këta vendës përdornin armë të ftohta (heshta dhe mburoja, shkopinj të hedhshëm, bumerangë), lundronin me kanoe dhe jetonin në kasolle të thjeshta, të ndërtuara me degë pemësh.

Ndërkohë, Endeavour-i iu afrua bregut dhe lëshoi një barkë; teksa vendësit, të mbledhur në një vend të ngritur, ua bënë me shenjë marinarëve të zbarkonin – edhe pse pa treguar kurrfarë interesi ndaj anijes 368 tonshe 32 metra të gjatë që u kish dalë para syve – pas gjase sendi më i madh jonatyror që ish shfaqur ndonjëherë në ato ujëra.

Duke cituar raportet e ekspeditës, Alan Moorehead vëren se edhe kur kjo anije, me velat e saj madhështore, kaloi gati 300 m afër katër kanoeve me peshkatarë vendës, këta as begenisën të ngrinin kokat, për ta parë.

Ndërkohë, teksa Endeavour-i u afrua dhe hodhi spirancën fare pranë bregut, u shfaq në plazh një grua e zhveshur lakuriqe, që po bartte dru, e shoqëruar nga tre fëmijë të vegjël. Natyralisti britanik Joseph Banks, që shoqëronte Cook-un në këtë udhëtim, shkruan me këtë rast: [theksimi im, A.V.]:

Ajo e pa anijen disa herë, por pa shprehur as habi, as shqetësim. Paskëtaj, e patrazuar, ajo ndezi një zjarr dhe katër kanoet u afruan, peshkatarët zbritën që andej, i ngritën barkat në stere dhe filluan të gatuajnë darkën, krejtësisht indiferentë ndaj nesh.

Përkundrazi, kur anglezët kujtuan se këta njerëz do t’i lejonin të zbarkonin në paqe, dolën të gabuar; meqë barkat e Endeavour-it u sulmuan sakaq, aq sa marinarëve iu desh të shtinin në ajër, për t’i trembur vendësit e armatosur dhe të vendosur të bënin rezistencë; më në fund, këta të fundit u larguan, Cook-u dhe Banks-i shkuan te kasollet, ku gjetën gjashtë fëmijë, të cilët sërish nuk treguan ndonjë interes për xhinglat që kishin sjellë anglezët me vete (rruaza dhe fjongo).

Le ta krahasojmë, për një moment, këtë blank spot në vizionin e vendësve australianë, këtë paaftësi për ta parë dhe aq më pak për ta shikuar anijen e madhe të Cook-ut, me eksperiencën e borgatarëve në Amarcord, të cilët jo vetëm e kundruan dhe e adhuruan Rex-in “e tyre”, por edhe panë atje çfarë dëshironin, duke projektuar imazheritë e veta për shkëlqimin teknologjik të regjimit. Nëse aborigjenët panë me mangësi, këta të Amarcord-it panë me tepri, duke e konstituuar transoqeanikun si të ishte fetish.

Te libri im Sende që nxirrte deti jam përpjekur të tregoj si përjetimi i Perëndimit prej brezit tim, në Shqipëri, kryesisht nëpërmjet përballjes me imazhe dhe mesazhe enigmatike që na vinin prej detit, zakonisht prej Italie, ishte i tillë që t’i ngjante atij të borgatarëve të Fellini-t si spektatorë të Rex-it; sa kohë që ne, të lektisur pas Perëndimit dhe të joshur prej këngës së sirenave që na vinin prej andej, krijuam një vetëdije parazitare, por jo të rreme, të identitetit tonë si të ngecur mes dy botëve. Edhe ne ishim njëlloj të përjashtuar nga bollëku i Rex-it perëndimor, por edhe marrësit më të pafajshëm të mesazheve që sillte Adriatiku. Të ndryrë në izolimin e Shqipërisë totalitare, kishim zgjedhur të mahniteshim – në mos të synonim ekstazën mistike – me imazhe të një bote përndryshe të paarritshme, e cila na kalonte përndryshe në horizont, krejt e pavetëdijshme për vështrimin tonë.

Megjithatë, kur lexoj për shpërfilljen kaq të çuditshme që ia bënë aborigjenët australianë anijes Endeavour, një mrekulli teknologjike e paparë, të paktën nga pikëpamja e tyre, nuk mund të mos mendoj se ndoshta, gjatë kontaktit tonë me Perëndimin, nuk kemi qenë në gjendje të perceptojmë, në masën dhe plotësinë e vet, ato tipare që e bëjnë Perëndimin të suksesshëm dhe të lakmuar; në një kohë që tipare të tjera të këtij qytetërimi, më të afërta me kulturën tonë të gjymtuar nga izolimi, kemi qenë në gjendje t’i perceptojmë, madje t’i bëjmë tonat pa vonesë.

Pyetja mbetet, edhe në kontekstin e shfaqjes së anijes Vlora në brigjet e Puglia-s: çfarë panë pikërisht italianët atje dhe pse i sublimuan ato pamje në imazhe të tilla, sado provokuese, si ato të posterit Benetton? Është fakt që autoritetet pritëse, por edhe qytetarët e thjeshtë, i strehuan refugjatët nga Shqipëria si të ishin lundërthyer – duke u dhënë ujë, bukë, një krevat për të fjetur dhe një çati mbi kokë; paçka se këta refugjatë kërkonin diçka tjetër: lirinë, të cilën as ata vetë nuk arrinin dot ta rroknin mirë ç’ishte.

Nëse brezi im, për dekada, u mjaftua ta kundronte Italinë përballë si të ishte Rex-i i Amarcord-it të Fellini-t, refugjatët që zbarkuan në Puglia, me anije si Vlora, finalizuan një passage à l’acte deri atëherë të pamundshëm, duke arritur ta nxjerrin Rex-in shqiptar në stere dhe duke bërë qark të shkurtër me vendësit që i kundronin nga bregu. Ashtu edhe i dhanë fund, me mënyrën e tyre, torturës së butë të soditjes, për të përuruar një epokë të re të marrëdhënies së shqiptarëve – por edhe të italianëve – me Adriatikun.

[1] Peter Bondanella, The Films of Federico Fellini, Cambridge University Press 2002, f. 132.

[2] Oscar Iarussi, Amarcord Fellini, L’alfabeto di Federico, Il Mulino 2020, passim.

[3] Mircea-Valeriu Deaca, Carnavalesque de second degre dans l’oeuvre de Federico Fellini, București: Editura Fundației Culturale Libra, 2009, f. 257, ff. 360-361.

[4] Rex-i i ngjan kështu anijes misterioze që hyn në sistemin diellor, te Rendez-Vous with Rama të Arthur Clarke-ut, dhe për t’u kthyer pastaj në hapësirën ndëryjore pa e marrë dot vesh njerëzimi se çfarë ishte dhe ç’kërkonte.

[5] Një version disi ndryshe, por edhe më i plotë i analizës së posterit publicitar të Benetton-it është botuar në librin La scoperta dell’Albania, gli albanesi secondo i mass media, të Ardian Vehbiut dhe Rando Devoles, Edizioni Paoline 1996, ff. 113-122.

[6] Roland Barthes, Mythologies, Editions du Seuil 1957, ff. 81-82.

[7] Sipas atij autori ekzodi shqiptar fillon me mbërritjen e Vlorës në portin e Barit, më 8 gusht 1991; dhe se 20,000 shqiptarët mbledhur atje ishin në ikje nga “satrapia komuniste e vendit të shqiponjave”. Në fakt, ajo e gushtit ishte etapa e dytë e ekzodit masiv që kish nisur në mars-prill të po atij viti; dhe ndërkohë “satrapia komuniste” në Shqipëri nuk ekzistonte më.

[8] Sa e rastësishme mund të jetë, që me transoqanikun Rex kanë udhëtuar, nga Napoli në New York, gjyshja ime dhe dy vajzat e saj të vogla, përkatësisht nëna ime Suzi dhe tezja Flora; familje emigrante që kthehej në SHBA, pas një vizite të shkurtër në Gjirokastër? Kam shkruar hollësisht për ato eksperienca, te Katër breza oqean, botuar në Peizazhe të fjalës, në 2018.

[9] Këtë incident e kam rrëfyer së pari te Sende që nxirrte deti, Dudaj 2013.