SUBLIMIMI I DHIMBJES

Shpesh kur është fjala për artistë që për arsye jashtë artistike rishfaqen para publikut me një inters të shumëfishuar mediatik, me të drejtë është e këshillueshme të fillosh të dyshosh për vlerat e tyre. Por ndërsa për Karla Brunin jam përpjekur të ruaj gjithmonë simpatinë që kisha për të si artiste që para se të shfaqej në krah të presidentit të vendit, nuk e kisha kuptuar plotësisht se bizhuja e vërtetë e familjes Bruni Tedeschi nuk ishte ajo por motra e saj, Valeria.

Janë pasardhëse të një familjeje italiane që u shpërngul në Francë më 1973, nga frika e ndonjë atentati apo rrëmbimi nga ana e Brigadave të kuqe. Prindërit e tyre, veçanërisht gjyshi, bënte pjesë midis industrialistëve më të mëdhenj italianë të kohës. Atëhere, Valeria ishte vetëm nëntë vjeç.

Pas një formimi të gjatë artistik, filmat e saj si Eshtë më e lehtë për një gamiljeNjë kështjellë në Itali, Tre motrat entuziazmuan publikun, por ja që ndodhi që filmi i saj i fundit Pushuesit (Les estivants) 2019, edhe pse u prit mirë nga shikuesit, u trajtua me dyshim nga kritika.

Pata rast ta shoh këto ditë në kinemanë e lagjes sime. Subjekti i kësaj komedie dramatike është i thjeshtë: Në shoqëri të vajzës së saj dhjetë vjeçare, Ana (interpretuar nga vetë realizuesja dhe bashkëskenaristja Valeria Bruni Tedeschi) vjen për disa ditë pushime te vila madhështore e familjes së saj në Côte d’Azur (që sipas fjalëve është realisht pronë e vetë familjes Bruni Tedeschi). Ajo është në kërkim të një vendi të qetë për përpunimin e një skenari filmi, fill pas një ndarjeje të dhimbëshme me partenerin e saj, gjë që është një fakt real i vetë jetës së realizatores.

Bashkë të ëmën Louisën (edhe ajo interpretuar nga vetë nëna e realizueses Marisa Borini), të motrën Elenën (Valeria Golino), kunatin e saj (P. Arditi, që thuhet se përpiqet të mos ketë shumë ngjashmëri me kunatin e vërtetë të Valerias, ish presidentin N. Sarkozin) ajo shpejt shpalos një sërë marrëdhëniesh atipike që ekzistojnë në gjirin e familjes, por, në çdo rast ndihet e përpirë nga dhimbja e saj e ndarjes.

Pastaj interpretues të tjerë janë bashkëskenaristët e realizueses, Agnès de Sacy et Noémie Lvovsky , por edhe figura të mëdha të kinemasë franceze si J. Moreau, apo aktori zvicerian V. Perez, cili është ftuar të luajë rolin e të shoqit të Anës, që fillimisht ishte parashikuar ta luante ai origjinali, ai që ka çarë e ikur, etj.

Në një mjedis të tillë si i një kohe tjetër, i hareshëm deri në shpërfillje për çka ndodh vërtet para syve të të gjithëve, po ku nuk mungojnë kujtesat edhe për divergjencat klasore, përplasjet me personelin e shërbimit, të cilëve zotët e shtëpisë përpiqen t’u mohojnë apo « shtyrë për më tej » ushtrimin e disa të drejtave elementare etj.

Anës në të vërtetë të gjitha këto i kalojnë pas veshit. Ajo jeton vetëm me dhimbjen e saj, pak e veçuar me familjarët e tjerë, që edhe ata nga ana e tyre nuk arrijnë t’u shmangen përplasjes me hijet dhe fantazmat e shkuara të jetës së tyre.

Sapo i krijohet mundësia, ajo veçohet dhe improvizon biseda me ish-in e saj të avulluar (interpretuar nga aktori italian, R. Scamarcio), i lë atij mesazhe telefonikë, përfytyron skena nga më të ndryshmet, nganjëherë sikur nuk ka ndodhur asgjë, sikur jeta vazhdon si edhe më parë, shprehje kjo me sa duket, e vullnetit për të mos e besuar atë që ka ndodhur.

Në raste të tjera kemi sekuenca retrospektive të asaj që ka ndodhur. Para një skene pothuaj të dhunëshme, ndarjeje finale me të shoqin në stacionin e trenit, që është e një bukurie të tillë që më kujton një film të Ana Manjanit, por në kontrapunkt tragjikomik (mund ta shihni këtu), kemi një bisedë të sajën me ish të shoqin, Lukën, ulur në një stol. Ana do të dijë më shumë dhe pasi i bën të gjitha konçesionet e mundëshme, duke i thënë edhe se do ta presë deri sa ai të mos e dojë më atë “tjetrën”, e pyet se cila është gruaja me të cilën ai po ikën. Luka drejton kokën diku dhe i tregon afishen e madhe të një reklame në anë të rrugës, ku shihet fotoja e një top modele (manekine). Me atë i thotë ai. Ana nuk kupton asgjë dhe qesh. Dhe kjo deri kur bindet me të vertetë se ai nuk po tallej, se ajo ishte gruaja me të cilën ai tani bashkëjetonte (Imazhi ilustrues i shkrimit paraqet këtë çast).

Thellesia e sikletit të saj kapet më mirë kur mëson se i shoqi i Valeria Bruni Tedeschi-t e ka braktisur vetë atë vetë për Leticia Kastën, një nga gratë më të bukura të botës.

Këtë skenë të jashtëzakonëshme e veçoj, jo vetëm për thjeshtësinë e dialogut dhe interpretimin e shkëlqyer, por më tepër për faktin se ndërkohë, realizuesja, aktorja dhe njëkohësisht viktima nuk bën asgjë për imazhin e saj, asnjë lloj grimi, asnjë lloj vetëpërmbajtjeje a përpjekje për të mos e lëshuar veten. Ajo vetëm se tregon se është një grua të dërmuar nga goditja, interpreton një personazh të brishtë dhe shpirtërisht të torturuar. Për mua ky është krijimi i një kontrasti me vlere të pallogaritshme artistike dhe estetike, po të kesh parasysh që rrethanat kërkonin që ajo të bënte gjithçka që të paraqitej, në mos më tepër, të paktën në lartësinë e « shemrës », për t’i thënë tërthorazi të shoqit se duhej ta shihte edhe një herë vendimin që kishte marrë, se edhe ajo nuk ishte krejt pa vlera, kishte subtilitetet e saj si grua. Por jo. Detajet me të cilat operon Valeria Bruni Tedeschi, duke shkuar kundër logjikes formale (edhe pse vë në skenë detaje të jetës së saj) janë shprehi të një niveli të lartë estetik, të një autoironie që e vlerësoj së tepërmi dhe që merr trajtën e një metafore.

Megjithse realizuesja është përpjekur të shmangë praninë e saj në qendër të filmit, për t’iu larguar një lloj nombrilizmi, edhe pse jemi para një gjinie që njihet si autofiksion, përsëri kritikë të ndryshëm thonë se ajo nuk ka mundur t’i ravijëzojë mirë personazhet e planit të dytë (për mua Godolini dhe Arditi, arrijnë të imponohen me personalitetin e tyre dhe marrëdhënien e çuditëshme që kanë), se ata hyjnë e dalin në kamera si të vazhdonin një ekzistencë të shkëputur nga tërësia e filmit etj.

Për të kuptuar këtë zgjedhje që ka bërë realizuesja duhet shpjeguar se strukturën e filmit ajo e ka mbështetur te një dramë e njohur me të njëjtin titull e Maksim Gorkit (që u vu në skenë vetëm pak kohë më parë nga Comedie Française), ku autori i madh ruso-sovjetik ka mbledhur në një daça buzë detit nja njëzet personazhe,  përfaqësues të një shoqëria që do të zhduket pak më vonë e që vijnë vërdallë e vrasin kohën disi pa shumë kuptim.

Kjo zgjedhje nuk ka si të mos ketë ndikuar në rrjedhshmërinë dhe strukturën e filmit (të cilin, madje V.B.T e ndan në skena, si të ishte teatër), por tërësia e elementëve të tij do të kuptohen më mirë duke shtuar se të gjithë këtë ndërtesë filmike ajo e vë në lëvizje nëpërmjet një lloj interpretimi që të kujton atë të Comedia del’ arte, një lloj i teatri shumë popullor italian i shk. Të XVI-të, që u jep aktorëve një lirshmëri e autonomi të madhe veprimi në skenë. Një përzierje e çuditshme kjo që shumë kritikë nuk e kanë tretur kollaj.

Po ashtu më bën përshtypje se kritika nuk ka mundur të vërë dukje në asnjë rast një element tjetër të rëndësishëm të filmit, se duke kaluar fillimisht nga një fazë autofiksioni, ai më tej merr strukturën e një mise en abime, ku dora dorës ngjarjet reflektohen në “subjektin” e njëra tjetrën, një teknikë kjo që është përdorur që në fillimet e kinemasë e pastaj më vonë nga Woody Allen (Trëndafili i purpurt i Kajros), Hitchcock (Vertigo) e deri te Hobbit.

Në skenat e fundit, kemi atë që po presim që nga fillimi, realizimin e “filmit brenda filmit”. Ndryshe nga sa kemi parë deri tani, që kamera ka sjellë diellin dhe peizazhet e mrrekullueshme të Jugut në mjedisin në trajtë amfiteatri të vilës, në to kemi një thyerje të plotë.

Gjithçka zhvillohet një një mjedis të mbyllur, që bëhet gati i ankthshëm nga prania e mjegullës së dendur. Dhe në të Ana si regjisore, drejton një skenë ku vetja e saj e dytë është kërkon dëshpërimisht atë që e ka braktisur, duke përcjellë kështu te shikuesi një si mesazh subliminal; se vërtet jeta e saj nuk do të jetë kurrë si më parë, por në fund të fundit këtë film ka dashur ta bejë si një lloj terapie, në mos për të harruar, të paktën për ta ndihmuar të hapë një kapitull tjetër në jetën e saj…

Kjo duket si shumë subjektive nga ana ime, por i lejova vetes ta them sepse gjatë një interviste të ketyre diteve ishte ajo vetë që u shpreh se: ” …kinemaja më lejon të vendos ca rregull në ngjarjet themeluese të jetës sime.”

(c) 2019, autori.

12 Komente

  1. Problemi i filmave te Valeria Bruni Tedeschi-t (me perjashtim te te parit, dmth “Eshte më kollaj per nje gamilje” – rastesi?? sigurisht qe jo) eshte se në filmat e saj ajo “bën sikur”, dhe jo ESHTE.
    Ose thene ndryshe, filmat e saj, duke qene autofiksione, te kujtojne nje person qe psikanalizen e tij e sheh si rrefilm (confession) qe e i jep satisfaksion dhe… kaq. ose thene akoma edhe më ndryshe: a thua se “Eshte me kollaj per nje gamilje” i la te kuptoje, po aq ne sensin figurativ sa dhe real qe, eshte me kollaj te besh sikur vuan, se sa te vuash vertet (berja e nje filmi si nje tjeter forme psikanalize)

    1. Ne te vertete nese shkruajta kjo nuk ndodhi sepse bera ndonje anzlize te shpejte dhe dola ne perfundime te vecanta. Ndodhi sepse filmi zgjaste me shume se dy ore dhe koha kaloi pa u ndjere fare. Nuk me ndodh shpesh keshtu. Ka dicka, tha

      1. Sigurisht qe ka ‘dicka’.

        Meqe jetojme në të njejtin vend: ketu ku jemi, ka nje regjizore qe quhet Catherine Breillat te cilen, edhe pse filmat e saj nuk janë as ‘perhere të arrirë’ (réussis) por as 100% të arrirë (ne brendesi të secilit prej tyre), ke qejf ta degjosh kur flet për kinemane (dikur ka qene e ftuar e perjavshme të shtunave në France Culture tek nje emision për kinemane). Dhe nje here thosh: po pse xhanem spektatori nuk duhet ta ndjeje kohen të kaloje?? Filmi ka kohen e tij, por edhe spektatori duhet ta kete të tijen (biles secili spektator të tijen).
        Dua të them: muhabet i ngaterruar kjo puna e mos të ndjerit të kohes në kinema… . Për mendimin tim, me shume se me mos-ndierjen e kohes, eksperienca e nje shikimi filmi do duhej të kete të beje me ‘intrigimin’, me misterin kinematografik (dhe kurrsesi qe jo vetem në planin skenaristik). Ose po me kujtohet qe, nje nga kritiket me të mirë sot për sot ketu ku jetojme thote shpesh qe, në rini të tij, andej nga vitet 80, e kishte të veshtire me filmat e Antonionit (për mua, me i miri nder italianet e të gjitha koherave). Per shembull me “Avventuren”. I dukej shume i ngadalte. Tani qe ka nje tjeter shikim nga ai i rinise, “i vjen të qeshe me veten”.

        Por jam dakort me ty për nje gje : VBT ka dicka prej marifetxhie (zanatalije, në nje far kuptimi disi të keq të fjales). Duke qene se ka punuar si aktore me regjizorë ‘të sprovuar’ (pergjithesisht regjizorë qe kanë perftuar nje far ‘savoir faire’ pra nje nivel dijesh dhe praktikash kinematografike por qe s’para i vene në lojë, pra nuk rrezikojne artistikisht), edhe ajo bën si ata: nuk ve ndonje gje të madhe në rrezik (sigurisht, në planin e mizaskenes, pra të regjise). Ose: bën sikur. Dhe, në ndonje moment, edhe kur e vë, e vë “ma non troppo” (në fakt, e gjitha kjo eshte e lidhur me produksionin, me faktin e sigurimit të nje profili spécifik spektatori besnik i filmave të ‘bandes’ se VBT dhe shokeve e shoqeve të saj etj etj). Keshtu do veproje edhe me filmin tjeter. Ja ka marrë doren.

        1. E shoh se nuk te pelqen VBT dhe nuk kam asgje per te shtuar, por analiza e “cilesise se kohes” ne nje veper arti kam pershtypjen se eshte diçka me e rendesishme se ajo qe thote Catherine Breillat (filmat e te ciles edhe mua me lene te ftohte, por i kam pelqyer librin Pornokracia). Personalisht i fal çdo gje nje vepre arti, idete e gabuara, informacionin e shtrember a pa vlere, politizimin, subjektivizmin, arteficet etj., etj., por nuk i fal qe te me merzise. Vite e vite te shkuara, e pashe veten ne qender te nje pervoje te çuditeshme; sapo merrja metronë per te shkuar ne pune, ulesha dhe nxirrja nje liber te lexoja te pakten per nja njezet minuta. Me qellonte (jo shpesh) qe te terhiqesha aq shume nga libri sa kujtohesha me vonese se kisha udhetuar edhe nja kater a pese stacione tutje atij te punes sime.
          Per mua ky eshte funksioni i nje vepre arti, ketu qendron ndryshimi i vertete midis kohes reale dhe i “kohes artistike”. Qellimi i artit per mua, eshte te na magjepse deri sa zhduke fare kohen fizike, te na ktheje diku para Big bang-ut, kur koha nuk ekzistonte fare. (Ose te pakten nga paleolitiku, se shkova shume larg). Nje osmose e inkoshieces sone me magjine, quoi.
          Kaq qejf ta analizoj kete fenomen ne te gjitha elementet, duke e pare edhe veten si mi laboratori. Ne fund te fundit, pse e nxorra librin te lexoj ne metro? Nuk ka dyshim se kjo ndodh jo per t’u “edukuar” por per te mos ndjere kohen fizike.Pra secili ka nje kerkese te vazhdueshme per t’iu larguar prozaizmit te jetes se perditeshme, mërzitjes konstante te ekzistences sone. Dhe po qe se edhe ne nje film ti e ndjen ate me te njejten trysni siç thote Breillat), sikunder jashte salles se kinemase, atehere une kam te drejte te shtroj ndonje pyetje … (dhe ketu po e shoh se u larguam shume nga tema)
          (Dy te shtuna me pare pashe ne te njeten salle filmin Edmond te Alexis Michalik, nje mrrekulli e vertete, mbase gjej rast tethem dy fjale, duke shpresuar se te ka pelqyer edhe ty)

  2. Në nje film, raporti me kohen nuk eshte tamam njesoj si me nje liber (me nje pikture, me nje pjese teatrale… etj etj) pra me nje veper arti per arsyen e ‘thjeshte’ se, ndryshe nga to, kinemaja eshte mbi te gjitha kohë, pra ‘kohe qe rrjedh’ (le temps qui passe). Ose per ti rene shkurt: “Qu’est ce que le cinéma” e André Bazin.

    Qe nga ky moment, mendoj se puna e ‘merzisë’ edukohet, Por jo si me nje liber (pra nuk eshte pune gostosh: Coelho eshte shkrimtar i keq, dhe mjafton qe dikush qe ja ke besën te te thote dicka te tille dhe ja ku e evitove ta lexosh, pra te humbesh kohen me nje roman tijin). Me filmin ndryshon ca puna (them une). Per shembull (meqe e zume me goje) : po, filmat e Catherine Breillat nuk jane gjithmone ‘te arrirë’ (réussis) pra nuk te bejne “mos ta ndjesh kohen”. Amà nuk jane KURRE akademikë, gjithe duke mos qene as pozë (pozim), dmth formalizem (“Edmond”, psh, eshte derrçe akademik, veçse i bere me nje marifetllek qe di ta fshehe nje gje te tille). Qe nga ky moment, filmat e Breillat më interesojne 100 here me shume se ato te VBT apo Michalik (regjizori i “Edmond”) sepse permbajne 100 here me teper kinematografi, qofte kjo edhe në menyre fragmentare (Breillat eshte godardiane pra, para se gjithash i intereson sinqeriteti artistik ne raport me spektatorin dhe jo “o bo bo na u merzit spektatori”. Pra konsensuale).

    Mendoj se kinematografia e vertete (qe shpesh eshte autoriale, edhe pse autorizmi nuk duhet konsideruar si qellim ne vetvete) eshte ajo qe gjithe duke evituar pozen formaliste autoriale, nuk ben kompromise artistike “per-tu-pelqyer-nga-sa-më-shumë-sy”.

  3. Kinematografia është quajtur Arti i shtatë.
    Nuk di ti rendis mirë gjashtë të parët por,
    më pëlqen të mendoj se duke qënë e shtata (dhe e fundit mesaduket),
    ndonjëherë nuk ftillohet fare në lëmin e Artit.
    Kjo vlen për filmat °thrash° ose këta të sotmit nëpër kinematë CineMaxx.
    C.B. (Carmelo Bene) e quante Film-bërjen mbeturina e Fotografisë, Muzikës, Teatrit,
    të gjitha këto forma shprehëse në dimensionin e Artit.
    C.B. përpiqej ta °shkatërronte° kinematografinë duke e quajtur hicasgjë, madje
    edhe filmat e tij (që ai nuk i quante filma), i dogji.

    Gjithsesi, ti kthehemi përballjes °VBT vs Breillat°. kjo e fundit mv duket më Regjizore,
    më artistikisht e këndshme (jo më kot thuhet Artistikisht sepse mesaduket kinemaja është
    dhe duhet të jetë Art). Unë e dua kinemanë dhe e pëkufizoj si Art, nuk e shoh një film për të kaluar
    një dy orësh nën shoqërinë e kokoshkave bile, nuk dua t’ja di fare sa kohë do të kalojë.
    Dy emrave tv përmendur do ti shtoja Claire Denis, një tjetër femër film-bërëse që e trajton
    kinemanë në një rafsh tri-dimensional por, e kapërcen këtë rafsh në trajtimin dhe zhvillimin emocional
    që bën me pelikulën.

    1. Nuk me pelqen t’i shoh si struktura te ngurta bindjet e mia (bile, me moshe, ndryshe nga sa mund te mendohet me pelqen te korigjoj veten) dhe po i kthehem t’i shoh edhe nje here me sy tjeter filmat e C. Breillat. As qe e ve ne dyshim se ajo e njeh me rrenje filmberjen dhe gjithçka tjeter rrotull saj. Por kjo me shtin friken. Gjynah mos paça, nganjehere me kujton nje regjisor mjaft me emer shqiptar qe kur te fliste per filmin, krysisht per neorealizmin, dhe kjo ndodhte sa here qe e takoja (dhe e takoja shpesh dhe qendronim deri ne mesnate duke biseduar, ne te vertete ai duke me folur per kinemane, me çanten e tij te vjetar te shternguar midis dy duarve) une mahnitesha me njohurite e tij, sa thoja me vete se me filmin e ardhshem ky do ta nxjerre Eisenstejn-in nga katalogu. Veçse kur me ftonte ne studio per vizionimin e filmit te rradhës, me duhej te beja ushtrime te pamundura metaforash akrobatike per t’i thene se filmi ishte krejt i zakonshem, shpesh i rendomte. Njohurite qe kishte nuk e perligjnin nivelin e krijimtarise se tij, me sakte dukej se premtonin me shume. Gjithsesi, nuk e pergjithsoj e nuk them se me fort se te njohurite e medha arti mbeshtetet (per mua) ne transkiptimin e disa impulseve me origjine te panjohur, qe vetem sa te duket se i ke kuptuar, tha.

      1. Ah i famshmi raport kinofili/film-bërje. Regjizorët e “Vales se re” franceze (Truffaut, Rohmer, Godard…) ishin te gjithe “thjesht” kinofilë, nuk kishin bere (dhe nuk bene kurre!) asnje dite te vetme shkolle kinemaje nderkohe qe nje (pothuaj)bashkemoshatar i tyre si Alain Resnais (e po aq brilant sa dhe ata!) beri se pari shkolle kinematografie (IDHEC) e me pas ‘u be’ regjizor. Pra ne fakt, nuk ka ndonje rregull preciz per kete punë, te pakten eksperienca kete tregon.

        Une them se, in fine, shprehja qe shkon më per shtat per ‘film-berjen’ (qe sa eshte aq edhe nuk eshte zanat) i bie te jete: më thuaj cili je (si njeri) te te them ç’filma ben.

    2. “Perballja” VBT vs Breillat ishte më shume se rastesi por meqe jam i fandaksur pas listave (top ten-eve) dhe meqe nuk e paskam bere asnjehere, ja nje listez e vogel top5 me regjizore-femra (te cilat per me teper jane te rralla në kete ‘zanat’) :

      1. belgia Chantal Akerman (jo vetem më e mira, por per mendimin tim, nje nga 10 regjizorët me te mire, ever, te gjithe historise se kinemase, sikur qofte dhe vetem per kryevepren e saj “Jeanne Dielman”)
      2. rusja Kira Muratova (pak e njohur ne perendim. Dhe autorja e nje filmi te madh: “The Asthenic Syndrome”)
      3. francezja Marguerite Duras (prova absolute se kinematografia pothuaj se nuk ka te beje fare me literaturen)
      4. francezja Claire Denis (sikur qofte dhe per “Truble every day”, nje nga filmat më kurajoze te historise se kinemase)
      5. amerikania Barbara Loden, gruaja e te famshmit Elia Kazan, per te vetmin film qe realizoi ne jeten e saj: Wanda (por qe ishte filmi-lajmetar i “New Hollywood”: 1970-1976)

      dhe pa dyshim, Breillat ne vazhdim.
      ps: Do shtoja me gjithe qejf japonezen Naomi Kawase por prej disa vitesh filma e saj kane rene ne gracken e filmave-ekzotikë, dmth : shikoni-sa-bukur-hanë-me-shkopinj-japonezët-supën-ramen

  4. J’ai pris bonne note, edhe pse kam pershtypjen se ke krijuar nje jerarki vlerash, qe perjashton (ne rastin me te mire sheh me dyshim) çdo lloj tjeter kinemaje qe del jashte tyre. Nuk ka dyshim se te tille filma jane ku e ku me inteligjente e profesionale se filma te tille infantile dhe infantilizues si Titanik apo dhjetra te tjere te atij lloji qe njihet si kinema “grand public”, por problemi lind kur ky lloj etalonazhi te ben te hedhesh ne plehra edhe filma te tjere, siç ishte rasti i “Edmond” i Michalik-ut qe e cileson pak me lart: “..derrçe akademik, veçse i bere me nje marifetllek qe di ta fshehe nje gje te tille’. Ai ashtu eshte, eshte konceptuar si “akademik” (asaj derrçes nuk i gjej vend ku ta vendos) dhe personave me te cilet shoqerohesha kur po dilnin titrat e fundit u thashe se eshte nje film ne traditen me te mire te kinokomedise franceze (edhe pse autori me duket se eshte polako-britanik). Filmi ishte perfekt ne gjithçka, ne skenarin e tij (qe per mua ishte ide novatore se deri tani te gjithe jane merre me persoanzhin e njohur te E. Rostand dhe Michaknik-u pati idene te merret me autorin vete), me gjuhen e perkryer filmike (dakord akademike, por te larte estetikisht), me punen kolosale qe kishte bere me aktoret (hera e pare qe me pelqeu edhe M. Seigner, gruaja e Polanskit me duket), belgu Gourmet ishte magjistral, e deri te mizanskenat (shume inteligjente per te shmangur statizmin e skenes ku zhvillohet nje pjese e ngjarjeve).
    E megjithate ky film del jashte kritereve te tua qe i shoh te natyres qe parapalqen filmat qe promovohen “en salle te Cinéma d’art et d’essai”.
    Nuk gjykoj shijet e tua, larg fort nje gjeje te tille, por per vete kujdesem te jem disi me i hapur per çdo opsion, siç thote shprehja.

    1. Në fakt, Titanic eshte film i mire (goxha i mire biles!), per më teper i bere nga nje regjizor i talentuar.

      Aq me mire qe e permende sepse pikerisht mund te sherbeje si shembull se, perballja e vertete nuk eshte ‘filma infaltile dhe infantilizues’ vs ‘filma inteligjente’ dhe as ‘filma art & essai’ vs ‘filma popullorë’.

      Mendoj se nese ka nje te tille, e vetmja perballje e vertete do te ishte : ‘filma te mire’ vs ‘filma te keqinj’. Dhe kaq.

      Dua te them: ka fort shance qe te jem goxha me i hapur ndaj opsioneve meqe konsideroj se eshte pikerisht mbyllja ndaj tyre qe ka bere qe historia e kinemase te jete e mbushur me keqkuptime, me cliché intelektualizuese duke ndihmuar qe filma te tille si “Wings of Desire” (W. Wenders) apo “La vita e bella” (R.Benigni) apo “12 Monkeys” (T. Gilliam) te konsiderohen si filma cult (nderkohe qe ne fakt ato jane kryevepra-fallco, faux chef d’œuvres) pra filma te keqinj. Sikurse nga ana tjeter, fatkeqesisht paragjykohen blockbuster-a (filma ‘grand public’) te tille si “Total recall” apo “Starship troopers” (te dy te Paul Verhoeven) apo “E.T” i Spielberg (sa per te permendur disa amerikanë, meqe jane dhe me te shikueshmit) duke i konsideruar si infantilë e infantilizues, nderkohe qe ata jane filma te shkelqyer, biles kryevepera me kuptimin e plote te fjales.

  5. Ne te vertete, filma te mire vs filma te keqij, me sakte filma te merzitshem vs filma te kendshem, eshte kriteri qe vlersoj, sepse mbetet i hapur ndaj çdo harizonti. Doli si evidence nga fakti se u ndesha me moskuptimin e kriterit “akademik” qe ngritet ju. Mund te jete film akademik dhe i keq, sikunder e kunderta.
    Per Titanik-n, as qe e ve ne dyshim se estetikisht i eshte bere yzmeti deri ne fund, me fonde kolosale. Ajo qe nuk kaperdij eshte skematizmi i fabules, dhendri trangull e i pasur, dashnori i varfer e charmant etj., gje qe nuk arrin ta absorboje as vete drama kolosale e ngjrjes historike. Ruaj mendimin se nje film anglez i te njetit subjekt realizuar diku ne vitet ’60 (Nate e haharruar, i Baker) , mbetet mjaft me i mire se ai i Cameron-it. Mendimi im.

Lini një Përgjigje

Këtë e pëlqejnë %d blogues: