Të parat festivale të filmit shqiptar në postkomunizëm në vitet 1991 dhe 1995 dokumentohen në arkivin e shtypit të përditshëm si festivale të kthesës: një industri arti u çlirua nga censura dhe me teknikë të amortizuar mbijetoi. Dolën nga ai tunel emblematiku Vdekja e kalit i Saimir Kumbaros, i çuditshmi Nekrologji i Fatmir Koçit, tokësori Dashuria e fundit i Gjergj Xhuvanit dhe një film sintezë si Kolonel Bunker i Kujtim Çashkut.

Tridhjetë vjet më vonë, Festivali i 14-të Kombëtar i Filmit Shqiptar (3-12 shtator 2026) u paraqit si fakt që kinemaja këtu paskësh hyrë në një epokë të re.

Tani që lakmia për çmime është shfryrë dhe hyrja e Universitetit është çliruar (vetëm) nga tapeti i kuq, pak metra larg protestës ku thërrasin çdo natë “Shqipëri e re”, pretendimet lexohen më qartë. Veli i festës nuk mund të mbulojë gabimet ndër vite dhe as të premtojë një të ardhme të ndërtuar mbi papërgjegjshmërinë. 

Do të zbresim në disa stacione të industrisë për të prekur nyjat e saj thelbësore: trashëgiminë, lirinë krijuese dhe pavarësinë politike, por edhe për të ndjekur fillin e amatorizmit, megalomanisë, frikës dhe të konfliktit të interesit që përshkon këtë histori. 

Privatizimi i kombëtares

Festivali në Shqipëri është një organizëm ku nuk merr rëndësi prania dhe cilësia e mallit vendës, por ekspozimi i gjithçkaje që është mbledhur rrotull për t’u qarkulluar virtualisht dhe amplifikuar përmes PR-it, me qëllim që, edhe ata që nuk janë publik, të marrin pjesë në ngjarje që nuk i kanë përjetuar dhe të ushqejnë inflacionin retorik.

Festivali i Filmit Shqiptar është një nga të paktët festivale kombëtare që kemi, krahas Festivalit Mbarëkombëtar të Teatrit, që më shumë s’bëhet sesa bëhet, Festivalit të Këngës dhe Festivalit Folklorik të Gjirokastrës. Asnjërin prej tyre nuk e organizon ndonjë agjenci private biznesi. Statusi “kombëtar” nënkupton përgjegjësi publike dhe mbrojtje nga çdo lloj abuzimi.

Festivali i Filmit, pra, u rikthye pas katërmbëdhjetë vjetësh mungesë si produkt privat, me devijime në mekanizmat e përzgjedhjes së veprave, jurive dhe të vlerësimit, e, mbi të gjitha, me alibinë se arti dhe industria kinematografike ndodhen në një moment historik.

Rreth 12 festivale lokale e ndërkombëtare financon Qendra Kombëtare e Kinematografisë (QKK), të cilët, të organizuar nga kompani filmike, figurojnë më së shumti si festa personale. Filmi shqiptar aty është në pozicion inferior; mungojnë idetë për përmirësimin e ndërveprimit me publikun dhe guximi për t’i kërkuar vendimmarrjes hapësira për kinema autor apo arthouse. Sepse kur thua festival, ke thënë kinema.

Dy kinematë publike Agimi dhe Maks Velo u rikonstruktuan si qendra multifunksionale, për rrjedhojë, pa përmbushur standardet teknike për projeksion filmik. Pa përmendur këtu as Kino-Piramidën, si pronë shtetërore të administruar nga një organizatë joqeveritare përmes tarifës së qirasë. Rikonstruksioni i godinave nuk do të thotë rikthim i kinemasë.

QKK-ja, të cilës i mungojnë profesionistët, njohësit e kulturës së frekuentimit të kinemasë dhe të zhvillimit të audiencave, nuk ka menduar kurrë ndërtimin e një sistemi kinematografik me shtrirje në të gjithë Shqipërinë, qoftë edhe duke ndjekur gjurmët e rrjetit publik të dikurshëm.

Po të kthehemi pas, ndër drejtuesit e Qendrës që nga krijimi i saj, më 1996, Petrit Ruka, të paktën, e bëri publik konfliktin me Shoqërinë “IDA”, menaxhuese e rrjetit të parë privat të kinemave Millenium, të cilën e paditi për mospagimin e taksës 1% mbi të ardhurat nga shitja e biletave.[1] Milleniumi nënshkroi një marrëveshje me Ministrinë e Kulturës, të drejtuar nga Edi Rama, një nga pikat e së cilës parashikonte shfaqjen e një filmi të ri shqiptar për një javë.

“Ky rast ishte një përgjigje se shteti ekziston”, pati thënë Ruka pas fitores së gjyqit.

Por shumë shpejt edhe vendosja e drejtësisë u harrua. Çështja e shfaqjes së filmit shqiptar mbeti në dorë të producentëve dhe presidentit të Milleniumit dhe filma si Dasma e Sakos e Kolonel Bunker nuk u shfaqën as një javë. Ndërsa zinte vend klisheja “filmi shqiptar nuk ka publik”, kafeneja përreth së vetmes kinema të kryeqytetit shndërrohej në sushi bar e night club.

Kompromiset ndryshojnë sipas rrethanave politike, problemi mbetet po ai: shteti jep para, pak para për një prodhim filmik, pa i garantuar atij një rrjet shpërndarjeje. QKK-ja ka treguar se është e paaftë të dalë nga kriza, por di të bindet kur është fjala të riprodhojë modelin monopolist, sipas logjikës së qeverisjes.

Një shembull. Kur Kinostudio hyri në një marrëdhënie partneriteti publik-privat, Qendra, si institucion që trashëgoi më drejtpërdrejt funksionet e studios shtetërore të prodhimit të filmit dhe, në njëfarë mënyre, edhe ambientet e saj, doli në rrugë. Hapësirat e studiove të zërit dhe të kinemasë më të hijshme që i mbijetoi kompleksit monumental, qeveria ia la në përdorim për dhjetë vjet Catalyst-it, një institut amerikan i industrisë audiovizuale.

Kryeministri deklaronte se kjo ishte mënyra e duhur për t’i shërbyer kinematografisë. Demagogji e pastër, sepse instituti në fjalë, së pari, fokusin e ka në televizion, seriale, platforma streaming dhe video, pra në industrinë komerciale; dhe, së dyti, Catalyst-i nuk bashkëpunon me struktura shtetërore të prodhimit të filmit apo të edukimit në këtë fushë. [2]

Një pjesë e administratës së vogël të QKK-së u ngjesh në ambientet tashmë të Catalyst-it – një kineast e nënshkruante kontratën në studion e zërit të Institutit Amerikan e jo në zyrat e shtetit shqiptar – ndërsa pjesa tjetër kaloi në oborr, tek HangArti, pak metra larg kryqëzimit të linjave të autobusit. Ky objekt, që mishëron politikat për kinematografinë, u promovua si qendër e Parkut të Artit nga kryetari i bashkisë, Veliaj, dhe ish-ministret e Kulturës Kumbaro e Margariti. Në fantazinë e politikave urbane, kjo do të bëhej zembereku i Kinostudios, që do të përfaqësonte një nga katër polet e Tiranës. Objekti në fjalë është vetëm një strukturë e rëndomtë, e shëmtuar, një trup i huaj në mes një peizazhi gjelbërimi, bardhësie dhe vetëpërmbajtjeje neoklasiciste, me të cilin Kinostudioja është identifikuar gjithmonë. Rama e inauguroi të papërfunduar, në prag të fushatës elektorale të vitit 2025. Të nesërmen, punëtorët rivendosën skelat. Pas fitores, ai u kthye sërish për të shpallur programin për Kulturën, me moton: objektet i kemi, tani na duhen menaxherët, talenti i të cilëve të jetë burim për ekonominë – vazhdim i së njëjtës mantra: punë ka, na duhen profesionistë. Në krah të tij, Gonxhja, ministër Ekonomie, Kulture, Inovacioni, citoi një Pikaso: “Gjithçka e imagjinueshme është gjithashtu e realizueshme.” E njëjta farsë – punëtorët ringrenë skelat – u inskenua kur Gonxhja, kësaj here ministër Turizmi, Kulture dhe Sporti, njoftoi fillimin e punës, me asistencë teknike italiane, për Strategjinë Kombëtare për Kulturën 2026-2030.

Si një nga shtatë investimet e mëdha të viteve të fundit në Kulturë, Parku i Artit i ka kushtuar arkës publike 140.6 milionë lekë dhe, sipas raportit të Kontrollit të Lartë të Shtetit, është financuar në mënyrë të përsëritur jashtë planifikimit buxhetor.[3]

Kjo për të thënë se, po të donin vërtet t’i shërbenin kinematografisë, nuk do ta kishin hedhur Kinostudion në aventurën e bixhozit politik e mediatik, ndërsa Parkun e Artit do të duhej ta kishin ruajtur si rezidencë për industrinë, me shpresën se, në një të ardhme, do të shndërrohej në një stacion muzeal për trashëgiminë tonë filmike.

Deri në vitin 2012, Festivali i Filmit Shqiptar ka qenë organizim shtetëror, nën drejtimin e kryetarit të Qendrës dhe të një komisioni të posaçëm. Në edicionin e 13-të ka pasur edhe një president honorifik, aktorin Robert Ndrenika. Ndërsa Ndriçim Xhepa i parashikuar këtë herë në rregulloren e festivalit, nuk u përmend askund.

Edicioni i 2026-ës u ngrit si projekt privat i një agjencie marketingu, “Iceberg Communication” me Rafaela Ricën producente dhe Ilir Butkën drejtor artistik. Agjencia aplikoi në thirrjen për projekte të QKK-së vitin e kaluar, fitoi dhe u financua me 7,59 milionë lekë. Kontribuoi edhe Bashkia e Tiranës, kurse Universiteti i Arteve, RTSH-ja dhe Agjencia e Industrisë Kreative ishin partnerë.

“Nëse nuk do të kishte ardhur propozimi nga ky subjekt privat, ç’do të bëhej me festivalin?”, pyeta në konferencën për shtyp kryetarin e Qendrës, Jonid Jorgji.  “Kjo nuk është pyetje”, tha, pa e zhvlerësuar dot nëntekstin: Nëse asnjë kompani nuk ofrohet, kush e mbron interesin publik? Sepse “festival kombëtar” nuk do të thotë që shteti të jetë patjetër organizator, por që vazhdimësia e një trashëgimie historike, edhe kur i besohet një privati, të mos përvetësohet nga privati.

“Iceberg Communication” nuk ishte thjesht organizatorja logjistike. Ajo e zotëroi festivalin në çdo hallkë dhe cilësia e çdo hallke është për t’u diskutuar. Ajo përcaktoi arkitekturën institucionale, rregullat administrative, juridike dhe teknike. Arkitektura artistike – përzgjedhja e filmave, kategoritë dhe çmimet – ishte vepër e një personi, Ilir Butkës, i caktuar nga agjencia.[4]

Mbi të gjitha, mungoi llogaridhënia. Përveç pyetjeve të drejtpërdrejta në konferencën për shtyp, iu drejtova me kërkesë për informacion kryetarit të QKK-së dhe drejtorit artistik. Asnjë përgjigje deri në momentin kur u dërgua për botim ky shkrim. Mungesën e transparencës ma konfirmuan kineastët që kontaktova për këtë shkrim, mbi dhjetë vetë. Shumica kërkuan të mos identifikoheshin, duke dëshmuar frikën nga hakmarrja dhe normalizimin e pazarllëkut. Privatisht, ata shpreheshin me tone kritike, ndërsa publikisht, në këndin televiziv, shfaqeshin të lumtur për këtë “rikthim historik” të festivalit.

Kur kanë frikë të thonë atë që mendojnë, me çfarë lirie dhe kurajo intelektuale i mbrujnë veprat? Po auditoret, konferencat, masterclass-et me çfarë integriteti i mbajnë? Dhe ankohen: “Epo, këtu s’ka kritikë”. A thua ata vetë kanë bërë mjaftueshëm, a thua janë të hapur të dëgjojnë dhe të pranojnë diçka tjetër veç elozheve për punën e tyre? 

Edhe mes të huajve ndodh. “I wonder if I can be totally honest”, m’u përgjigj një anëtar i jurisë, emër i njohur i kinemasë së re evropiane, i cili kishte kuptuar se nuk duhet të prekte aty ku kolegët shqiptarë nuk prekin.

Me fjalë të tjera, këta janë komunitet vetëm kur heshtin. Në Shqipëri, nuk ka sektor të Kulturës ku mund të gjesh komunitet, sepse njerëzit nuk i lidh asnjë vlerë e përbashkët apo ndjenjë përkatësie.

Regjisori Bujar Alimani më pohoi se nuk ka qenë dakord me metodën e përzgjedhjes së filmave, numrin e tepruar të çmimeve dhe funksionimin e së pretenduarës Akademi e Filmit Shqiptar, ku secili kishte dorë të lirë të votonte veprën e vet në konflikt të hapur interesi. “Agjencia e marketingut ka organizuar fasadën e festivalit, ka siguruar sallat, teknikën, dekorin, transmetimet online, intervistat, por nuk ka lidhje me thelbin e çështjes që diskutojmë: kinematografinë. Të gjitha këto më interesojnë më pak, sesa një strukturë e fortë, e përbërë nga një grup që udhëheq me vizion dhe rregulla të përcaktuara që në fillim, të panegociueshme për askënd, për një festival cilësor.”

Alimani kishte numrin më të lartë të filmave pjesëmarrës, ndërsa korpusi i tij ra peng i kontradiktave kuratoriale. U shfaqën Vëthi i munguar, Delegacioni, Virgjëresha shqiptare, por në garë hyri Kromi (2015), filmi i tij më i hershëm, që nuk është as më i arriri, as më i vlerësuari ndërkombëtarisht i këtij regjisori. Ndodhi, pra, që Delegacioni, fitues i Grand Prix në Varshavë (2018), të mos mund të konkurronte në Festivalin Kombëtar, me vendim të producentit. Edhe  Virgjëresha shqiptare – Çmimi Special i Jurisë dhe Çmimi i Jurisë Ekumenike në Varshavë (2021) – nuk mundi, sepse Shqipëria është palë minoritare në produksion. Për Vëthin e munguar, që i përket gjinisë së metrazhit të mesëm, nuk kishte kategori të parashikuar në program. Kështu mbetën në limbo, të bllokuar nga raportet mes autorit dhe produksionit, por edhe nga vetë natyra e bashkëprodhimeve. Logjika kuratoriale ua mohoi mundësinë të viheshin në provë dhe të vlerësoheshin edhe në Shqipëri.

Kur u shpall thirrja për pjesëmarrje vetëm për filmat e financuar nga Qendra gjatë periudhës 2013-2026, drejtori artistik ua delegoi regjisorëve përzgjedhjen e veprës garuese. “Atëherë, ku qëndron roli i drejtorit artistik?” pyeta në konferencën për shtyp. Pyetja nuk mori përgjigje. Kriteri i mësipërm nuk u respektua. Rrugës u përfshinë prodhime të pavarura nga fondet publike, mes tyre Kurth dhe Breath, dy filma të shkurtër të shkëlqyer, por pak të njohur të Artur Gorishtit, si dhe dokumentari Neverland i Erald Dikës. Për më tepër, në konkurrim kishte filma studentorë.

Në këtë formë, rasti Alimani, si rast jo i izoluar, provoi se nuk bëhej fjalë për një ballafaqim artistik në kuptimin klasik, por për një panair kaotik ku u ekspozua një akumulim katëmbëdhjetëvjeçar.

Juritë u gjendën në pozitë të sikletshme, pasi duhej të gjykonin një retrospektivë. Kjo nuk do të ishte aq problem për kritikun, që do kishte distancën e nevojshme për të parë çfarë i kishte mbijetuar kohës nga vepra filmike. Në rrethana të pafavorshme ishte edhe autori. E gjykuar në kontekstin e festivalit, vepra e dikurshme mund të dukej më e dobëta e krijimtarisë së tij, ngaqë festivali, si ngjarje, mat temperaturën e kohës, të një epoke dhe të një shoqërie në një çast të dhënë. Publiku, nga ana tjetër, mund ta përjetonte sërish një epokë përmes një vepre të së shkuarës, por nuk do ishte më i njëjti publik që e ka parë atë në kohën kur është realizuar. Të gjitha këto çështje mund të kishin gjetur hapësirë për diskutim, qoftë edhe për të justifikuar punën kuratoriale.

Kjo rrëmujë dhe, njëherësh, kjo kulturë e fshehtësisë, i shtynë fillimisht disa kineastë të refuzonin pjesëmarrjen, por do të përballeshin me kushtin: Filmat tuaj janë prodhuar me paratë e shtetit, nuk keni ku shkoni.

Mevlan Shanaj, autor i dokumentarit Rikard, mbajti një qëndrim të ashpër, ashtu si edhe regjisori Joni Shanaj. Përplasjet nxorën në sipërfaqe defekte që kanë dëmtuar ndër vite respektin për të drejtat e autorit, si edhe rreziqe të reja që mund të burojnë nga projektligji “Për Kinematografinë dhe Audiovizualin”.

Dy herë u hoq nga programi Neverland (2019). Regjisori Erald Dika, i cili jeton prej 20 vjetësh në Itali, më tha në një bisedë telefonike, se organizatorët nuk e kishin njoftuar që filmi ishte përzgjedhur, e jo më ta ftonin për një prezantim në Tiranë. “U shkrova që kjo nuk është profesionale dhe vendosa të mos e autorizoj shfaqjen e filmit. Nuk po ankohem, sepse filmi ynë ç’kishte për të arritur e ka arritur. Po edhe festivali më i keqorganizuar të thotë, të paktën, datën e projektimit.” Te Neverland, autorët Erald Dika dhe Vladimir Doda kanë rindërtuar në zhanrin e dokumentarit artistik përditshmërinë e një grupi adoleshentësh në provincë gjatë trazirave të nëntëdhjetëeshtatës. Filmi është vlerësuar me çmimin First Steps Award nga Deutsche Filmakademie dhe ka marrë pjesë në IDFA, Festivalin Ndërkombëtar të Dokumentarit në Amsterdam, një nga më të rëndësishmit e këtij zhanri në nivel global.

E pakuptimtë mospërfshirja e dokumentarit Edhe një ditë të Eneos Çarkës, me premierë botërore në IDFA 2023, dhe i përligjur shqetësimi i Joni Shanajt, mentorit të Çarkës. Frenimet, mënjanimet, nxjerrjet nga skena sa me elegancë, aq edhe me arrogancë, shkurajojnë çdo vullnet, sepse goditjet rrugës nuk mbarojnë këtu. Eneos, të paktën, tani është i sigurt, larg Shqipërisë.

Të dy filmat do t’i kishin dhënë peshë një forme dialogu për kinemanë dokumentare, një nga gjinitë më të prapambetura tek ne, bashkë me animacionin, gjithnjë nëse festivali do kishte parashikuar diskutime të mirëfillta me autorë dhe krijues të tjerë, përtej rubrikës Film Zone, PR-it të RTSH-së dhe varfërisë së prezantimeve.

Në këtë pikë, ia vlen të kujtohet festivali i vitit 2006, i organizuar nën drejtimin e Xhevdet Ferit, asokohe kryetar i QKK-së. Ishte hera e parë që ngjarja merrte karakter mbarëshqiptar, duke përfshirë kinemanë e Kosovës, atë të shqiptarëve jashtë territorit të Republikës së Shqipërisë dhe të gjithë filmat të realizuar me fonde publike. Dhimitër Anagnosti, që sapo kishte nxjerrë filmin Gjoleka, djali i Abazit, refuzoi të marrë pjesë në garë. Feri e pranoi refuzimin me logjikën që, çdo krijues duhet të ushtrojë të drejtën e tij autoriale. Por ai e shihte edhe si gjest i vetëdijshëm i Anagnostit, për t’i hapur rrugën një brezi që vinte me çmime të rëndësishme ndërkombëtare: Slogans i Xhuvanit (Prix de la Jeunesse në Quinzaine des Réalisateurs-Kanë, tre trofe në Festivalin e Tokios, plus Grand Prix, 2001); Tirana, viti zero i Koçit (Aleksandrin e Artë në Thessaloniki Film Festival, 2001); Natë pa hënë i Minarollit (Best Film në MedFilm Festival në Romë, 2004); Syri magjik i Çashkut (katër çmime në Kajro, me gjithë çmimin e FIPRESCI-it, 2005) dhe Lule të kuqe, lule të Zeza i Shanajt (Best Picture Award në New York International Independent Film and Video Festival, 2004). Ishte si shpërblim i përpjekjeve të kineastëve që, në kulmin e tranzicionit, kërkonin forma shprehjeje estetike më të rafinuara. Ndërsa brezi i klasikëve me Milkanin, Anagnostin, këmbëngulte në rritjen e buxhetit. Pa këtë kusht nuk mund të bësh filma të nivelit evropian, thoshin. Atëkohë, Shqipëria ishte ndër të parat në Ballkan për nga bashkëprodhimi filmik me të huajt.

Sot, kur bashkëprodhimi paraqitet si shpikje nga e para, Qendra jep më pak para dhe autorit i duhen disa vjet për të siguruar nga burime të huaja më shumë se gjysmën ose 2/3 e buxhetit të filmit. Të gjithë duhet t’i nënshtrohen këtij regjimi, të institucionalizuar gjatë mandatit të Butkës.[5] Ishte modernizim i sistemit ky, evropianizim i tij? Fakt është se nuk është përsëritur më ai nivel suksesi ndërkombëtar i përmendur më lart. Madje, të njëjtët autorë nuk do të arrinin më as rezultatet e tyre të mëparshme, natyrisht, jo vetëm për arsye financiare. Një nga pohimet që dëgjova më shpesh gjatë festivalit ishte: dje kishim censurën e ideve, sot kemi censurën ekonomike. Një argument shfajësues.

Kinemaja jonë ka ngecur sepse ata që e bëjnë nuk janë njerëz të lirë.    

Premtimi si alibi

Formulat problematike që po trajtohen këtu janë të lidhura me konfliktet e interesit dhe marrëdhëniet e privilegjuara që ndikojnë në vendimmarrje.

Gjatë kohës kur drejtonte Qendrën Kombëtare të Kinematografisë (2014-2019), Ilir Butka ideoi dhe mbështeti krijimin e Balkan Film Market në bashkëpunim me kineastin Andamion Murataj dhe “Iceberg Communication”.[6] Që prej vitit 2017, Qendra e financon Marketin Ballkanik duke e trajtuar si një nga 12 festivalet ndërkombëtare të filmit në vend.[7] I krijuar si treg për të lidhur profesionistët nga rajoni me Evropën dhe për të zhvilluar projekte, që mund të kalonin më pas për financim në Qendër, Marketi ka përfituar nga skema e fondeve publike. Sipas të dhënave të Open Spending Albania, gjatë periudhës 2017-2026, Qendra ka derdhur në llogarinë e “Iceberg Communication”-it të paktën 13,07 milionë lekë, për financimin e Balkan Film Market.[8]

Kjo ndërthurje rolesh duhej të kishte ngritur pikëpyetjen serioze mes kineastëve: a është e ligjshme të përdoret pozita publike për përfitime profesionale private?[9]

Butka i administratës shtetërore e paraqiste Marketin Ballkanik, nismën private, si motorin e sistemit. Ky do çonte në ngritjen e strukturave si Fondi Kinematografik Ballkanik, dhe e bërthamave të tjera analoge si Qendra Evropiane e Filmit, Apulia Film Commission, të cilat kryetari i merrte për modele dhe, nën dritën e tyre, krijonte perceptimin se ishte ai autori i një reforme të madhe që po ndodhte në kinematografinë shqiptare.

Numërimin e ktheu në kriter suksesi dhe tregues të nivelit profesional – “sikundër profesionalizmi i pilotëve matet me orë fluturimi, profesionalizmi i stafeve matet me numrin e filmave që kanë realizuar”, shkruan në platformë. Shifrat e filmave të financuar gjatë gjithë historisë së Qendrës para ardhjes së tij i krahasonte me ato të katër viteve të mandatit të vet.[10]

Në tërë këtë begati, edhe kur statuti i QKK-së e kërkonte, ai nuk e organizoi Festivalin e Filmit Shqiptar.

Në një raport të vitit 2019, Eduart Makri, pasardhësi i Butkës, flet për një marrëveshje me Qendrën Kinematografike të Kosovës për zhvillimin e Festivalit Mbarëkombëtar të Filmit Shqiptar. Edicioni i 14-të parashikohej të mbahej në tetor të 2020-ës. Komisionet e punës ishin ngritur, por pandemia globale e bllokoi.[11]

Në këtë kuptim, kënga sipas së cilës Butka dhe Iceberg-u rikthyen festivalin, e përforcuar nga kryetar Jorgji në rolin e një hype man me fjalët “i kemi mohuar vetes 14 vjet festë”, bien ndesh me historikun e përpjekjeve të Qendrës.

Po të kishte qenë sërish Qendra autoriteti organizator i Festivalit Kombëtar të Filmit, siç e ka në statut, nuk do të kishte vetëshpallje dhe vendimmarrje personale nga individë pa peshën profesionale që kërkon roli i drejtimit artistik. Një komitet profesionistësh do të hartonte rregulloren, do të ndërtonte strukturën, do të ngrinte juri të pavarura, do të mbante përgjegjësi për identitetin e festivalit dhe për çdo qindarkë të shpenzuar. Një agjenci private mund të kontraktohej përmes një gare për çështje teknike, pa qenë nevoja për tapet të kuq ku shkel elita që, hem joshet nga mirazhi i një industrie yjesh, hem pranon një sistem kontrollues që e lë të hiqet zvarrë.

Në programin për një mandat të dytë, Butka i ka atribuar vetes meritën se e ka prezantuar vendin tonë te prodhuesit e huaj me sloganin “Shqipëria është një set filmi”. Meqë nuk u rizgjodh, ai e vuri këtë ide në praktikë përmes Tirana Film Office, sektor i krijuar rishtas në Bashkinë e Tiranës, pranë Agjencisë së Industrive Kreative nën drejtimin e Jonid Jorgjit, si “first and free of charge point of contact for filming in Tirana”. Kur Jorgji erdhi kryetar i Qendrës, të dy u investuan në finalizimin e projektligjit “Për Kinematografinë dhe Audiovizualin”. Ky regjim e shndërron QKK-në në Agjenci Kombëtare për Kinematografinë dhe Audiovizualin (AKKA) dhe e hedh në varësinë e Ministrisë së Kulturës.

“Aman, vetëm emrin mos ia ndërroni”, tha Petrit Beci natën e hapjes së festivalit, kur, në shenjë mirënjohjeje, i lanë një copë pleksiglasi në dorë. Të gjithë e dinë që kjo nuk është më punë emri, por kontrolli.

Ligji i ri u përmend gjatë ditëve të Festivalit si bazë për industrinë e së ardhmes.[12] Kjo alibi paraqitet si shpëtimtare e kinematografisë sonë, duke e zhvendosur vëmendjen nga përballja me gjendjen aktuale te rezultatet e premtuara për të ardhmen. Miratimi i skemave cash rebate dhe tax incentive ka për ta bërë vendin tërheqës për kompani të huaja që do të xhirojnë në territorin tonë, të cilave shteti do t’u rimbursojë 35% të shpenzimeve që ato do të kryejnë këtu.

Dëgjova ta mbronin me zell vetëm kineastët burokratë dhe disa producentë. “Po bëhemi Kina e Evropës”, tha Blerta Zeqiraj, kryetare e QKK-së së Kosovës. “Më shumë se 2 milionë euro kanë hyrë për shpenzime për filmin në Kosovë prej cash rebate-it.” Gjuha e Zeqirajt, që e trajton filmin më shumë si instrument të politikave ekonomike, sesa si objekt të politikave kulturore, është po aq absolute sa qëndrimi i Jorgji-Butkës: “Promovues më të mirë se kinemaja dhe audiovizuali nuk ka”. Në vende me treg të madh filmik, si Britania e Madhe, apo me treg të vogël, si Malta, debatohet gjerësisht pro dhe kundër politikave ekonomike për  kinemanë, përfitimet dhe dëmet që mund të sjellë përqafimi pa kushte i projekteve që premtojnë zhvillim (a nuk ishte fantazia e zhvillimit ajo që provokoi fillimisht daljen e shqiptarëve në shesh?).

Kur pashë Dua të Blerta Bashollit, të përzgjedhur si përfaqësues i Kosovës për Oscar, në fund të titrave lexova se Republika e Kosovës e kishte mbështetur filmin “përmes skemës së rimbursimit audiovizual” (through audiovisual rebate). Në këtë rast, priresh ta shohësh politikën ekonomike si pjesë të suksesit që kinemaja e Kosovës po njeh në botë. Por ka një ndryshim themelor midis mekanizmit të rimbursimit që ndjek Kosova dhe atij që Shqipëria pretendon të zbatojë së shpejti, ndryshim që Zeqiraj dhe aq më pak kineastët tanë, nuk guxojnë ta thonë. Sipas projektligjit shqiptar Fondi i Rimbursimit të Shpenzimeve (cash rebate) dhe administrimi i tij, përcaktohen me vendim të Këshillit të Ministrave. Pra, Qeveria ka në dorë rregullat e lojës dhe ndarjen e tortës.[13]

Në Kosovë, është Qendra Kinematografike institucioni që ofron rimbursimin në bashkëpunim me ministrinë përgjegjëse për Kulturën.

Në maj 2026, European Audiovisual Observatory, pjesë e Këshillit të Evropës, publikoi një studim mbi fiscal incentives dhe cash rebates. Në të shtrohej pyetja: A janë cash rebates një game changer për financimin publik?[14] Pra, kush përfiton nga paratë publike për filmat e huaj?

Përvoja evropiane tregon se kjo lloj politike ekonomike – first come, first served – është bërë një shtyllë e financimit audiovizual. Por suksesi, që nuk varet vetëm nga përqindja e rimbursimit, kërkon siguri, administrim, infrastrukturë, fuqi punëtore dhe një politikë afatgjatë për sektorin. Së pari, nuk është e sigurt që cash rebate-i do t’i shërbejë industrisë kinematografike më shumë sesa një industrie shërbimesh (lokacione, qira pajisjesh, transport, hoteleri, catering) e cila, në fund të fundit, nuk garanton punë vazhdimisht. Së dyti, kush mund të jetë i sigurt se, nën kontrollin e qeverisë, ai fond nuk do të përdoret për qëllime të tjera, duke i dhënë vërtet kuptim parimit se i shërbehet atij që vjen, jo atij që është këtu.

Pikërisht këtu shfaqet kontradikta: doktrina e “Shqipërisë si set xhirimi” nuk përkthehet automatikisht në “Shqipëria prodhon filma”, as në “Shqipëria ngre rrjetin e kinemave”. Ajo që po përshëndetet si zhvillim mund të përbëjë rrezik real për kinemanë e varfër vendase, shqetësim që Joni Shanaj po e mban gjallë këto kohë.

Vijon

© 2026 Elsa Demo. Të gjitha të drejtat janë të autorit. Foto në kopertinë marrë nga faqja e Festivali Kombëtar i Filmit Shqiptar.

---

[1] Demo, Elsa. “Qendra akuzon Milleniumin: Paguani taksat!” Korrieri, 2002.

[2]Artes | “Catalyst” dhe arti i rrëfimit; plani amerikan, ç’lidhje ka Hollivudi në Kinostudio, https://www.youtube.com/watch?v=pRGg3C7FwQg&pp=ygUWY2F0YWx5c3QgcGhpbGlwIGdpbHBpbg%3D%3D

[3]  https://klsh.org.al/raport-perfundimtar-auditimi-ministria-e-ekonomise-kultures-dhe-inovacionit/

[4] https://festivalifilmitshqiptar.al/rregullore

[5] https://www.ilirbutka.com/publications/platforma-si-vijim%C3%ABsi?utm)

[6] https://www.ilirbutka.com/institutional-commitment/qkk-ancc

[7] https://qkk.al/festivalet-e-filmit-ne-shqiperi

[8] ttps://spending.data.al/en/transaksione?inst_code=1057001&perf_id=iceberg-communication

[9] https://dap.gov.al/legjislacioni/ligje/ligj-nr9367-date-742005/?utm_source, shih nenin 3, pikat 1 dhe 4.

[10] https://www.ilirbutka.com/publications/platforma-si-vijim%C3%ABsi?utm. Sipas të dhënave që paraqet Butka, nëse në vitet 1997-2014 QKK ka financuar 183 filma, vetëm në 4 vjet (2015-2018) gjatë mandatit të tij janë financuar 130 filma.

[11] https://qkk.al › analiza_vjetore_qkk_2019

[12] https://www.youtube.com/watch?v=ktmn03SIESM

[13] https://konsultimipublik.gov.al/documents/RENJK_971_Projektligj_AKKA_V.pdf?utm_source

[14]https://www.obs.coe.int/en/web/observatoire/-/new-free-report-fiscal-incentives-and-cash-rebates-in-the-audiovisual-sector?utm_source