Kur shfaqet premiera e La Caduta degli dei (Götterdämmerung) më 1969 Luchino Visconti është kolos i artit skenik. Me filmin e parë me metrazh të gjatë Ossessione vendos më 1943 gurin e themelit të neorealizmit, pentagram i edukimit artistik e sentimental i gjithë një epoke me vibrime tej kontinentit. Janë vitet e Luftës II, Visconti është rezistent e komunist e tillë do të qëndrojë deri në fund. Përballja me përplasjen historike në skenën politike të shekullit midis nazizmit dhe komunizmit është strukturuese. Për fitoren e Frontit Popullor të Léon Blum-it më 1936 është në lozhën e parë, asistent dhe kostumier i të madhit Jean Renoir për Les basfonds dhe Une partie de campagne. Janë bindjet e majta të Renoir-it dhe realizmi i kinemasë së tij që i japin dorën e fundit mprehjeve të shijeve politike e artistike të italianit në Parisin inkandeshent të kohës. Determinizmi i rastësisë së jetës bëhet më i rëndësishëm se ai i lindjes, besimi komunist është vetëm një hap larg.

Shkollë e mirëfilltë kinematografike filmografia në bardhë e zi e Visconti-t për vegjëlinë, mjerimin, mjetet e ëndrrës e mbijetesës godet me ritëm të përqendruar, njëra pas tjetrës temat e filmave bëhen gjithnjë e më të papritura e gjithherë më humaniste. Filmuar në dialekt sicilian e me aktorë amatorë për të cilët italishtja e italianiteti janë gjuha e tjetrit që deformon La terra trema rithemelon konceptin për neorealizmin më 1948 ; në Bellissima më 1951 regjisori vështron çmimin e harresës së pafalshme të përgjegjësisë për projeksionet e ëndrrës së skenës ; Rocco e i suoi fratelli himni i manifestimit të stratifikimit klasor në Italinë e bashkuar mbi shpinën meridionale shpërthen ekranet si kryevepër e artit figurativ lëvizës rënë në duar mjeshtri më 1960 ; në Le notti bianche më 1957 dialogu i devocionit flijues i dy dashurive madhështore njerëzish të thjeshtë thuaj e pamundëson mosradhitjen e këtij filmi në kryeveprat e estetikës humaniste a fior di pelle të filmografisë viscontiane.   

Preokupimi me temën e estetikën realiste e neorealiste të fillimeve tulatet përballë madhështisë së estetikës së bukurisë, dekadencës e vdekjes në filmografinë viscontiane barocca me temë historike. Estetizimi i skenave të thyerjeve së historisë së madhe evropiane, i agonisë dhe vdekjes së aktorëve të saj të mëdhenj mbart mjeshtërinë e përsosjes të të gjitha mjeteve dhe gjuhës së arteve për të komunikuar një shtresë të murosur në monolog të sofistikuar vetërefencial e pandërgjegjshme për brishtësinë që sjell tëhuajzimi. Princ i Rinascimento-s Visconti këndoi rënien e qytetërimeve të mëdha.[1] « Sërish, shkruan revista Cinéma pas shfaqjes së La Caduta degli dei, pas Senso-s dhe Il Gattopardo-s, trashëgimtari i dukëve të Milanos përshkruan një botë që i përket me qartësi të hidhur e të pamëshirshme por edhe magjepsjen prej së cilës nuk arrin dot të zhbëhet ».[2] Rindërtimin e tendosur historik, estetizmin e skajshëm të skenave të Risorgimento-s fillimisht në Venecian mahnitëse me Senso-n më 1953 e më pas në Sicilinë magjike me Il Gattopardo-n më 1962, të rrallë janë mjeshtrit e aftë të sfidojnë në nivelet e përmasën e rafinimit viscontian.   

Visconti e njeh skenën historike, dramën e tragjedinë, muzikën e poezinë. Ka lindur në skenë. Tancredi Falconieri (Il Gattopardo) është gjyshi industrialist, senatori Guido Visconti di Modone, vullnetar i regjimentit Piemonte Reale, president i shoqatës për drejtimin e Teatro alla Scala-s financuar nga Viscontët. Muzika është ajri i kësaj epoke, për hyrjen në skenën e madhe Luchino ushtrohet me vite me kompozitorin Lorenzo de Paolis, dirigjenti i madh Arturo Toscanini është intim i familjes. Në vitet 1940 Visconti i drejtohet teatrit për të rithemeluar estetikën e skenës së recitimit me pjesë nga Cocteau, Anouilh, Sartre, Hemingway, Caldwell e shumë Shakespeare. Në skenën e teatrit të operës lirike në vitet 1950 madhështia efemere e prozës poetike akordohet me gjuhën e përsosur të tingullit muzikor, estetizimi tendoset në përmasën historike, emfaza koreografohet të sugjerojë. Në Senso nën tingujt e Bruckner-it teatraliteti i natyrshëm i Livia Serpieri-t (Alida Valli) që valëvitet në hapësirat interiore e lagunore të estetikës veneciane me ceremoninë e balerinës është gramatikë e gjuhës së sublimuar krijuar nga Visconti për artet skenës së teatrit.[3] Si mundet të përshtatet Risorgimento nëskenën filmikepa përsosur artet e teatrit lirik ? Kush më mirë se Visconti verdian e njeh kolonën zanore të bashkimit të Italisë në shekullin e madh të operas italiane ? Sepse vendi u bashkua në skenën e gjakut të luftës së Garibaldi-t dhe në skenën teatrit lirik me madhështinë e tablove të Verdi-t.

Götterdämmerung

La Caduta degli dei është vështrimi viscontian i shembjes së qytetërimit përmes makabritetit të familjes industrialiste von Essenbeck në sfondin e barbarisë së nazizmit në vitet 1930. Orkestruar sipas një strukture të dyfishtë, etapat e dekadencës së familjes von Essenbeck i mbivendosen fazave të agonisë së rendit të Gjermanisë së vjetër dhe vendosjes së regjimit të terrorit me « një saktësi matematikore, rigorozitetin e një teoreme, pa zbukurime apo devijime ».[4] Trupat SA dhe SS kanë nisur infiltrimin e borgjezisë së lartë të industrisë së rëndë veçanërisht të çelikut dhe furrave të Ruhr-it, përfaqësuesit më emblematikë të së cilës janë von Essenbeck-ët, emër i maskuar hollë për të sugjeruar familjen Krupp. Ndonëse familja e madhe fisnike përbën një trup shoqëror në dukje të pathyeshëm, nën efektin e gangrenës morale shpërfaqur në një spektër trajtash, trupi fishket e shndërrohet në një dordolec veprimet e të cilit dirigjohen nga struktura naziste.

Në vizionin e Visconti-t burimi parësor për t’iu afruar temës janë tragjeditë shakespeareane të Macbeth-it dhe Hamlet-it. Nuanca shakespeareane shfaqet në baroneshën Sophie von Essenbeck (Ingrid Thulin) që nxit të dashurin Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde) t’i vrasë të atin, Baronin Joachim, patriarkun e dinastisë e industrisë së çelikut von Essenbeck. Djali i saj, Martin von Essenbeck (Helmut Berger), trashëgimtari pervers i dinastisë, në impulsin e tij shkatërrues ndaj së ëmës dhe të dashurit të saj vrasës është Hamlet-i. Shakespeareian në linjën e tragjedisë, udhërrëfyesi i Visconti-t në mjedisin industrialist gjerman është Thomas Mann. Frymëzuar nga historia e familjes së tij dhe mjedisit të saj shoqëror Thomas Mann boton më 1901 Buddenbrooks dhe portretizon me mjeshtëri mjedisin e borgjezisë së lartë hanseatike gjatë epokës së tranzicionit historik të bashkimit gjerman (Deutsche Einigung) në themelimin e perandorisë gjermane (Reichsgründung). Përmbysjet e mëdha epokale përshkruhen përmes shkatërrimit të familjes së industrialistëve të mëdhenj Buddenbrook në katër breza të njëpasnjëshëm në Lübeck-un e përfshirë në proceset transformuese midis viteve 1835 dhe 1877. Vizioni viscontian i aristokracisë gjermane në vitet 1930 frymëzohet nga vizioni mannian i thyerjeve të mëdha qytetërimore gjatë proceseve të bashkimit gjerman. 

Burimi i tretë është Richard Wagner. Nëse Otto von Bismarck mëtoi për bashkimin gjerman me gjak e hekur (Blut und Eisen), për bashkimin kulturor e shpiritëror gjerman kompozoi Richard Wagner. Në vizionin wagnerian është i thellë koncepti i kombit kulturor gjerman, Kulturnation, përcaktuar nga gjuha, mitet dhe arti i përbashkët. Besimi i sinqertë se ai vetë e mishëronte plotësisht identitetin shpirtëror gjerman – Ich bin der deutscheste Mensch, ich bin der deutsche Geist! – shpreh ndërgjegjen e përfytyrimit të kontributit wagnerian në kulturën e kombit, personaliteti dhe vepra e të cilit përfaqësojnë vetë thelbin e operës gjermane. Me tetralogjinë e dramave lirike Der Ring des Nibelungen Richard Wagner ndërtoi në katër opera afreskun madhështor kushtuar mitit të ngritjes dhe rënies së perëndive gjermanike frymëzuar pjesërisht nga sagat legjendare skandinave dhe epika mesjetare gjermane. Shembull i përsosur i konceptit wagnerian për artin total (Gesamtkunstwerk), Der Ring des Nibelungen është njëherësh një poemë gjigante shkruar nga vetë kompozitori dhe një partiturë monumentale me thuajse tetëdhjetë leitmotive ndarë në katër opera, Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung, projektuar sipas vizionit wagnerian të festivalit skenik, Bühnenfestspiel. Për premierën e Der Ring des Nibelungen më 1867 del nga dheu Teatri i Bayreuth-it, tregues i mjeteve që dispononte Kulturnation-i wagnerian përmes mbretit Ludwig II.

Strukturuar në modelin e dramës greke me tri tragjedi dhe një satirë tetralogjia wagneriane ndjek luftërat epike të perëndive, heronjve e krijesave mitike për unazën magjike që mundëson dominim e të gjithë botës. Dramat, intrigat dhe ngjarjet zhvillohen në tri breza protagonistësh e kulmojnë në dramën e fundit me kataklizmën e perëndive përshtatur sipas poemës epike gjermane Nibelungenlied, mit themelues i bashkimit gjerman lartësuar në epope kombëtare për të krijuar një identitet të përbashkët kulturor për një popull të fragmentuar. Është wagneriania Götterdämmerung që frymëzon skenat e hapjes dhe mbylljes së filmit të Visconti-t. Furrat e përflakura shkrirëse që prodhojnë instrumentet e vdekjes janë zjarri në Walhalla, kështjella e lavdishme e perëndive në wagnerianen Götterdämmerung. Miti themelues gjerman Nibelungenlied intereson Visconti-n për aq sa magjepsja wagneriane me mitin i frymëzoi kompozitorit një opus të pakrahasueshëm, madhështia e të cilit e shndërroi Richard Wagner-in në mit nacional-socialist. Titulli wagnerian La Caduta degli dei (Götterdämmerung) lajmëron sigurisht përmasën e thellë së operas wagneriane në skenën filmike viscontiane. Lajmëron gjithashtu edhe tragjedinë e rënies së gjithë një qytetërimi, humbja e të cilit bren imagjinatën e perëndive të kulturës gjermane në shekuj.

Agimi i përbindëshave

« Në këtë opera wagneriane ndërthurur me një afresk historik hitlerizmi luan rolin e fatit në tragjedinë greke, hap humnerat e rivalitetit, lakmisë, urrejtjes, perversionit seksual dhe çmendurisë ».[5] Heronjtë e tmerrshëm grekë ringjallen « Edipi i incestit, Oresti i vrasjes së prindit, Atridët dhe Labdacidët e shfarosjes së ndërsjelltë. Përbindëshat e mëdhenj tragjikë ».[6] Por dialogu viscontian me tragjedinë greke shkon më thellë. La Caduta degli dei strukturohet në modelin e tragjedisë klasike greke në tri akte me një ngjarje dramatike për secilin shtjelluar në tri skena përreth tri darkash. « Tri tablo të cilave vënia në skenë u jep përmasë për t’i lenë vend spektaklit të degradimit të ceremonialit dhe lejuar që degradimi të nxjerrë në pah intensitetin e poshtërimit dhe tmerrit në marrëdhënien njerëzore »[7]. Skulpturimi magjistral i dritës dhe një lojë e guximshme me ngjyrën e skenave frymëzohen nga imazhet ikonike të ekspresionizmit gjerman.

Darka e parë. 27 shkurt 1933. Familja von Essenbeck është mbledhur rreth patriarkut të saj Baronit Joachim për t’i festuar ditëlindjen. Tonet janë ende të ngrohta, estetika sipërore i përket një qytetërimi të rafinuar. « Me mjeshtëri verbuese, një elegancë që reflekton mjedisin që përshkruan, Visconti prezanton çdo personazh dhe krijon ambientin intim e shtypës brenda të cilit digjen nën buzëqeshje ankthet, pakënaqësitë e pasionet ».[8] Nxitja e dramës dhe shpërthimit të pasioneve vjen me lajmin e zjarrit në Reichstag. Rivaliteti i fraksioneve të pushtetit mishërohet në përballjen e Konstantinit (SA) me Aschenbach-un (SS). Kushëriri SS Aschenbach planifikon t’i presë kokën familjes, të marrë në dorë kontrollin e fabrikave të armëve e t’i shndërrojë trashëgimtarët e rinj në subjekte të bindur. Tragjedia nuk vonon.

Darka e dytë. Qershor 1934. « Nata e orgjisë SA, festa e kakive, mesha e zezë »[9] është kulmi i filmit. Është nata e thikave të gjata, eliminimi fizik i paraushtarakëve SA, skena përmes së cilës vërehet përmasa viscontiane në ilustrimin e ngjarjes historike, « barazimi i entuziazmit nazist me orgjinë përmes kësaj metamorfoze arianësh të bukur në transvestitë, kësaj përzierje poezie perverse, dhune e neverie ».[10] Nuanca të dhunshme ngjyrash sugjerojnë klimën djallëzore që shpërfaq shkallën « e dekompozimit moral dhe intelektual të një bote në prag të shembjes ».[11] Rrëqethëse, bluja e ftohtë bie mbi natën e masakrës.

Darka e tretë. Karikatura e dasmës farsë. Estetikë e ftohtë e një çasti tmerri martesa e Sophie von Essenbeck-ut dhe Friedrich Bruckman-it « duhet të ishte kurorëzimi i ambicieve dhe krimeve të tyre; përfundon në një parodi kurorëzuar me vdekje në kështjellën von Essenbeck ».[12] Personazhi viscontian i djalit, Martin von Essenbeck, perversi i rilindur përmes ritualit edipian, ngrihet kundër së ëmës që tentoi ta sakrifikojë. Melankolia është tërhequr nga skena. Shembja e qytetërimit ka ngjyrën e meitit të kobshëm të kufomës maskuar në nuse. « Tashmë perënditë kanë vdekur përgjegjëse për asgjësimin e tyre dhe pallatin e kanë pushtuar demonët ». Në kështjellë digjen tufa qirinjsh që ruajnë kufomat e perëndive, jehonë e zjarrit që djeg një qytetërim të mposhtur nga vdekja.

Nuk është tmerri nazist subjekti i La Caduta degli dei. Ende më pak i interesuar është Visconti me të në Vaghe stelle dell’Orsa dalë më 1965 i të cilit fashizmi italian është sfondi makabër. Është njeriu subjekti. Sikur gjithë filmografia humaniste viscontiane La Caduta degli dei mbart dimensionin universal që i tejpërshkon krimet makabre të aventurave heretike të shekullit të kineastit. Është shpërfaqja brutale e herezisë njerëzore që e tërheq, mjetet dhe mënyrat e saj për të penetruar në thelbin e njeriut. Rrallë kineast ndërmerr një të tillë analizë të imët të degradimit të një populli nën një regjim totalitar i tërhequr nga « muzgu një qytetërimi të tërë, shenjat e para të kolapsit të humanizmit, tundimi i shkatërrimit dhe i asgjësë ».[13] Përtej epokës dhe mjedisit është çasti i zgjidhjes së shfrenuar të egërsisë nga zinxhirët synuar nga ideologjitë totalitariste.

Pritja që i bëhet filmit është madhështore, ndonëse regjistruar në anglisht La Caduta degli dei humbet mjerisht ngjyrën dhe timbrin e melodisë së gjermanishtes, element i papritur dobësie në mjeshtrinë viscontiane çfarë ngjan të ketë ndikuar skematizmin e pafalshëm të dialogjeve, dy pikat e dobëta të këtij filmi përndryshe mirëfilli sipëror në shkallën regjisoriale. Në dalje të tij në fund të viteve 1960 La Caduta degli dei shkund harresën e rënies së qytetërimit në epokën e lumturisë me kapitalin në periudhën e boom-it ekonomik.  

Pas Luchino Visconti-t më 1974 është Liliana Cavani me Il Portiere di notte  që shkatërron përfundimisht klasifikimet e moralit të thjeshtuar të një qytetërimi të ri konsumerist në ngut për askund.

La donna nella resistenza

Shfaqja e premierës Il Portiere di notte në Parisin e prillit 1974 pritet me triumf. Filmi tërheq, publikut i vjen në kohën e duhur një histori lidhjesh të fshehura në pigment nazist me shpërthime pasionesh tragjike të larta në intensitet erotik. Në Parisin e pushtuar nga moda retro radhët janë kilometrike. Baronet Theater në New York punon me cikël njëzetekatërorësh. Triumfi i papritur i filmit befason, shpërthimi i stuhisë së polemikës përplas dhunshëm vizionin e humanizmit manikeist me vështrimin përqafues së enigmës të jetës. Cavani-t nuk i falet ambiguiteti, mungesa e dritës dhe errësirës, erotizimi i nazizmit. Kritikë e intelektualë të firmamentit kulturor tronditen me estetizimin e erotikës naziste, dëshirën sadomazokiste të viktimës për kriminelin, pasionin flijues për xhelatin, dashurinë për pushtet. Filmi sekuestrohet nga bordi italian i censurës, Shtetet e Bashkuara e Gjermania e klasifikojnë pornografi, Franca të rrezikshëm për të miturit. Cavani-t i fabrikohet imazhi i regjisores skandaloze në kërkim të pakushtëzuar të skandalit. Psikoanalistët analizojnë filmin skenë pas skene, kritikat bëhen fyese. Paskëtaj Cavani do të portretizohet e akullt, e mallkuar, neurotike, i këshillohet të konsultohet me psikiatër. Portretizimi përputhet me imazhin që dëshirohet të përcillet për kinemanë cavaniane.[14]

U desh zbritja në arenë e gjithë kulturës italiane të nënvizojë vlerën artistike dhe dobinë shoqërore të filmit, Luchino Visconti, Alberto Moravia, Renato Guttuso, Natalia Ginzburg, Ettore Scola, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Marco Ferreri, Marco Bellocchio, Elio Petri, Carlo Lizzani. Zakonisht i kursyer as Eduardo De Filippo nuk hezitoi, Federico Fellini shkroi letrën e mirënjohur në solidaritet me simotrën. Prapë filmi sekuestrohet tri herë, kërcënohet me amputime të pjesëve vulgare. Cavani bën ballë me humor. Përpara kthesës artistike më 1966 radhitej ndër regjisorët e shquar të dokumentarëve televizivë. Me dokumentarin Philippe Pétain. Processo a Vichy më 1965 fiton Luanin e Artë në Festivalin e Filmit në Venecia ndërsa Franca përplaset mbi rehabilitimin e marshallit. Kurorëzimi i një karriere të ngjeshur nisur pesë vite më herët në epokën e madhe të RAI-t atëbotë sinonim i cilësisë së kulturës në kontinent. Falë kanalit të dytë kulturor të sapohapur Cavani prodhoi filma e dokumentarë që përpinin vëmendjet.[15]  

Më 1961 për dokumentarin e parë propozon Storia del Terzo Reich sipërmarrje ende e paprovuar. Studion materiale imazhesh lufte, filmime kampesh përqendrimi, fushatën ruse. « Gjermanëve u pëlqente të filmonin çdo ngjarje dhe filmonin mirë ». Tronditet me përshkallëzimin në përmasën e mizorisë së njerëzimit, « piktorët e Duecento-s që përpiqeshin të përshkruanin ferrin » i ngjajnë naivë. « Kujt kishin ndërmend t’ia linin kameramanët ato imazhe? Përbindëshave? ». Katër episodet e dokumentarit historik Storia del Terzo Reich shfaqen në rend kronologjik në kanalin kulturor të RAI-it, Hitler al potere, Fasti del Terzo Reich, Hitler Überall, Terzo Reich brucia. Filmi programohet për ritransmetim në kanalin kombëtar « por ambasada gjermane proteston ».[16]

Më 1965 për reportazhin La donna nella resistenza Cavani interviston partizane dalë nga kampet e përqendrimit. Njëra « tre vjet në Dachau nga mosha tetëmbëdhjetë në njëzet e një vjeç » pas luftës « shkonte çdo verë dy javë në Dachau ». Tjetra borgjezi e lartë milaneze përfunduar në Auschwitz banonte në « periferi të Milanos në një shtëpi të mjerueshme » larg familjes « e tronditur që bota qe rikthyer të funksiononte si më parë ». Dëshmitare e gjallë e « kujtesë përvëluese e një turpi që të gjithë donin ta harronin sa më shpejt » nazistëve nuk u falte shpalosjen e aftësisë mizore të njeriut; « viktima nuk është përherë e pafajshme sepse edhe viktima është njeri ». Cavani trondidet, kupton nevojën të gërmojë thellë « për të lundruar në magmën e fajit ». Trajtimi « në terma të zakonshëm historikë do të thoshte thjeshtim, e thjeshtimi në këtë rast është pothuaj bashkëpunim » arsyeja e indinjatës së partizanes milaneze me luftën e pasluftën.[17] Duhej hetuar pavetëdija përmes artit.

Il Portiere di notte

Il Portiere di notte nuk erdhi menjëherë pas La Caduta degli dei. Më 1970 ishte Bernardo Bertolucci me Il Conformista që hetoi për herë të parë fuqinë e pushtetit makabër në viktima e xhelatë, temë e thelluar nga Cavani në Il Portiere di notte me frymë viscontiane. La Caduta degli dei frymëzoi lirisht Cavani-n në estetikën e imazhit të nazizmit, ekspresionizmin e atmosferës dhe përdorimin e forcës së gjuhës operistike. Citime viscontiane vërehen « edhe në konfigurimin teatral të dekoreve e rekuizitës dhe në detajet filologjikisht realiste të kostumeve realizuar nga Piero Tosi » kostumieri i Visconti-it.[18] Protagonistët Dirk Bogarde e Charlotte Rampling u huazuan gjithashtu nga zgjedhjet viscontiane. Ndër oficerët e parë të inteligjencës britanike mbërritur në kampin e përqendrimit Bergen-Belsen në prill 1945, përvoja traumatike e aktorit Dirk Bogarde me nazizmin ishte e çmueshme. Është sidoqoftë me afreskun e poetit Pier Paolo Pasolini Salò o le 120 giornate di Sodoma dalë një vit më vonë më 1975 që Il Portiere di notte ndan peshën e filmave të rëndë të historisë së kinemasë. Frymëzuar nga intervistat me partizanet italiane të kampeve të përqendrimit Cavani vë në skenë romancën heretike midis viktimës dhe kriminelit në rendin e përbindëshave.

Maximilian Theo Aldorfer (Dirk Bogarde) oficer SS në një kamp përqendrimi në Hungari preokupohet me artet e bukura. Është entuziazmi për fotografinë që e paraqet që në fillim me një kamera filmike në duar pas objektivit të së cilës syri i estetit përzgjedh protagonistët e ardhshëm të ritualeve të spektakleve dhe orgjive që ritmojnë zbavitjet e ushtarakëve të kampit. Janë filmimet dokumentare të Max-it që shfaqin imazhin e zhveshur të trupit të brishtë e të pazhvilluar të gjashtëmbëdhjetëvjeçares Lucia (Charlotte Rampling), vajzën e një socialisti austriak hyrë në kamp përqendrimi drejtpërdrejt nga këndi i lojërave. Ikonografia në Storia del Terzo Reich me pamjet e papërpunuara të kameramanëve nazistë i mundëson Cavani-t t’i filmojë skenat e kampit me patosin e fotoreporteres për të treguar thelbin e neverisë. Sekuencat e shpeshta të rikthimeve në kampin e përqendrimit përmes skenash filmuar si makthe vizuale ndërpresin rrëfimin në të tashmen. 

E tashmja zhvillohet në Vjenën e vitit 1957 dy vite pasi trupat pushtuese janë larguar nga qyteti. Maximilian Theo Aldorfer është portier nate në Hotel zur Oper pranë Volksoper-ës. I pakursyer në bukuri e sqimë, hoteli është strehë mbrojtëse e kolektivit drejtues të kampit të përqendrimit hungarez, hapësirë e sigurt që i mundëson secilit vijimin e personifikimit të rolit dhe detyrës mbajtur më herët në organigramën e burokracisë tashmë klandestine. Zgjedhja e Vjenës për kuadër ngjarjesh thekson metaforën e Evropës, kontinent i cili sikur Hotel zur Oper strehon trashëgiminë e paprekur të rendit monstruoz që nuk mund të shlyhet. Sikur Visconti, Cavani është e ndërgjegjshme për peshën e jashtëzakonshme që bart Mitteleuropa në kulturën e modernitetit evropian, origjina e lindjes së përbindëshave të shekullit. Përmes zemrës mitteleuropeane është Thomas Mann-i që Cavani falënderon, vështrimi mjeshtëror i të cilit shpërfaqi trajektoren shkatërruese të qytetërimit.[19]

Në mbrëmje Lucia Altherton tashmë gruaja e një dirigjenti të njohur kthehet në hotel nga premiera e Die Zauberflöte në Volksoper, ngjarje muzikore të cilën Maximilian-i është kujdesur të lajmërojë përmes ekspozimit të afishes origjinale në hollin e hotelit. Pas një momenti të përbashkët hezitimi protagonistët u rikthehen roleve të kampit përqendrimit dymbëdhjetë vite pas përfundimit të luftës, në mungesë të plotë konfrontimi rinisin romancën sadomazokiste filluar në kamp, historia e së cilës rrëfehet përmes sekuencash projektimi në makthin e universit makabër përqendrues.[20] Loja sadiste ekuilibrohet, mature Lucia është përsosur në mjeshtëri. Filmuar në ambiente të mbyllura asfiksuese, fillimisht në dhomën e hotelit e më pas në apartamentin e Max-it në kompleksin Karl-Marx-Hof në Heiligenstadt, marrëdhënia u fshihet syve të njerëzve. Makthi i kampit të përqendrimit rindërtohet ngadalë në apartamentin e Max-it përmes zinxhirëve, frikës e urisë, deri në pragun e çastit tragjik kur protagonistët mbathin sërish uniformat e roleve të kampit.

Metamorfoza e viktimës

Il Portiere di notte rrëfen botën që ndërtuan përbindëshat e lindur në La Caduta degli dei. Vështrimin manikeist për viktimën e turbullon qëllimisht, në botën që themeluan përbindëshat viktimat pasqyrojnë tiparet e xhelatit. Cavani nuk i druhet zhytjes në errësirën e shekullit të krimeve, mbërritja e barazisë në monstruozitet rrëfehet hap pas hapi me protagonisten Lucia Altherton. Për të çuar përpara rrëfimin Cavani mbështetet në imazhe të njëpasnjëshme të ngopura në errësirë e në ngjyra të ftohta. Dialogët janë të rrallë, të shkurtër, fjala e ka humbur kuptimin. Paqëndrueshmëria emocionale e personazheve tregohet me sfonde jashtë fokusit. Thelbi i rrëfimit mbështetet në tri skena magjistrale arti i të cilave e ngre filmin në nivel kryevepre kinematografike.

Skena e parë është spektakli i sodomisë, iniciimi i protagonistes në procesin e çnjerëzimit, zhvirgjërimi i pafajësisë së fëmijës. Skenë spektakli panoptik kujtimesh kampi përqendrimi nën tingujt mozartianë të duetit Pamina e Papageno në Die Zauberflöte dirigjuar në të tashmen në Volksoper nga bashkëshorti Altherton. Syri gjashtëmbëdhjetëvjeçar i protagonistes vështron e shtrirë dy krevate kapanoni më tej aktin kirurgjikal performuar mbi sivëllanë e burgosur, sugjerimi i simetrisë së mëhershme me vështrimin e performancës mbi trupin androgjin të simotrës qartësohet me pamjen e dorëzuar e përlotur të protagonistes. Kundrejt një sfondi të zi neutral shpërfaqen fytyrat spektrale të një dekori operistik mbeturinash njerëzore që vështrojnë në palëvizje spektaklin e muskujve mashkullorë përmes hekurash. Skenë mjeshtërore tmerri që përfundon me hyrjen e Max-it intriguar me figurën androgjine të adoleshentes. Veprimi pasqyron pushtetin sovran që mbart uniforma e oficerëve SS, Unternehmen Zauberflöte është një notë larg. Oficeri trajnon fëmijën në zejen e perversionit ritmuar me seanca sadiste qitjesh me plumba në drejtim të trupit të zhveshur. Estetika androgjine u rezervohet performancave të një tjetër tipi.

Skena e dytë është kërcimi hipnotizues i balerinit Bert Beherens (Amedeo Amodio), ceremoni flijimi për ndjenja sublime në shprehjen e mistikës naziste. Nazizmi është spektakël që perceptohet nga larg, në përfaqësimin e frymës energjike të popullit (Volk), balerini mishëron skenën vizuale të regjimit, projekton unitetin e vetëdijes kombëtare. Ndërsa hidhet me energji drejt dritës në skenë, koreografia e guximshme e kërcimtarit në tingujt e Der Rosenkavalier të Strauss-it josh dhe kërcënon. Fuqia e ritmit visceral të kërcimit, virtuoziteti i lëvizjeve dhe gjesteve të trupit të skalitur të valltarit janë ikonat e imazhit nazist të shpirtit gjerman manipuluar në shkallë industriale.[21] Ekstaza primitive e lakuriqësisë së kërcimtarit i dhurohet vështrimit stoik të hierarkisë së uniformave SS nën kontrollin e syrit të Himmler-it fotografuar në sallë. Dilema homoseksuale është ironi regjisoriale, në idealin nazist « figura mashkullore nuk mund të mbajë barrën e objektifikimit seksual ».[22] Në kontrast e tashmja e balerinit larg dritës së svastikës është errësira. Në suitën e hotelit është Max-i që i përgjigjet nevojës së balerinit për dritë e audiencë mashkullore. Në errësirë kërcimi i tij reduktohet në lojë joshëse, performanca përfundon me injeksione qetësuese në kërkim të gjumit. Trupi i shtrirë në nevojë shtrembërohet nga dëshira si figurë schieleiane.

Skena e tretë është vallja e Salomesë, sublimimi i makthit të erotikës perverse në kampin e përqendrimit në përsëritje të ngjarjes biblike. Është kulmi i filmit, skena e metamorfozës së viktimës. Në një sallë të vrerët të improvizuar spektakli Lucia shpërfaqet në tym si engjëll sadomazokist veshur me doreza të gjata lëkure, kapele oficeri SS dhe pantallona me aski në nënvizim të gjoksit të zbuluar. Regalia naziste e sallës së larë në nuanca bluje të ftohtë është skenë spektakli makabër. Koreografuar sipas një numri kabareje me lëvizje e gjeste sugjeruese, Lucia interpreton temën fetishe Wenn ich mir was wünschen dürfte të repertorit skenik të artistes Marlene Dietrich. Spektatorë ushtarakë e muzikantë fshehin fytyrat pas maskash rituale prej dylli,  të përhumbur oficerë SS vështrojnë drejt asgjësë. Sirena të tjera të freskëta presin radhën e interpretimit përqafuar me xhelatin e preferuar. I shpërblyer Max-i i nënshtrohet joshjes së interpretueses, primadonna Lucia tashmë ikonë kënaqësie kontrollon sallën. Kuadri i inklinuar thekson tensionin e makthit që pritet me shpërblimin pas valles makabre. Skenën e pushton spektakli i kokës së prerë i të burgosurit Johan dhuratë e Max-it për Salomenë. Në botën e përbindëshave Lucia humb pafajësinë e viktimës. Lilana Cavani me artin e saj të madh arrin të tregojë çfarë s’rrëfehet.

(c) 2026 Holta Vrioni. Të gjitha të drejtat janë të autores, përfshi ato ndaj imazhit në kopertinë.

---

[1] Luciano Lucignani, « Luchino Visconti, Rivoluzionario barocco » la Repubblica, 4 nëntor 1990. URL parë së fundmi më 20 shtator 2026.

[2] Véronique Doduik, « Revue de presse des « Damnés » », Cinémathèque française, 20 octobre 2017.

[3] Tullio Kezich, « Aristocratico o comunista? Soltanto Visconti », la Repubblica, 15 mars 1986, URL parë së fundmi më 20 shtator 2026. 

[4] Jean-Louis Bory, « Les Damnés », Le Nouvel Observateur, 16 février 1970.

[5] Jean-Louis Bory, « Les Damnés », op.cit.

[6] Véronique Doduik, « Revue de presse », op.cit.

[7] Hélène Marzolf, « « Les Damnés » de Luchino Visconti : notre critique », Télérama 1970

[8] Ibid.

[9] Jean-Louis Bory, « Les Damnés », op.cit.

[10] Véronique Doduik, « Revue de presse des « Damnés », op.cit.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Francesco Buscemi, Invito al cinema di Liliana Cavani, Mursia, 1996, 34.

[15] Ibid., 31.

[16] Citimet nga Liliana Cavani, Il portiere di notte, Einaudi, Torino, 1974, VII-VIII.

[17] Ibid., VII-VIII

[18] Gaetana Marroni, The Gaze and the Labyrinth. The Cinema of Liliana Cavani, Princeton University Press, NJ, 2000, 107.

[19] Ibid., 86.

[20] Jean-louis Bory, L’obstacle et la gerbe : chroniques cinématographiques 1973-1974, Mémoire dulivre, Paris, 2002, 294.

[21] Gaetana Marroni, The Gaze and the Labyrinth, op.cit., 108-110.

[22] Ibid. 110.