Te The Last Days of Roger Federer: And Other Endings (Farrar, Straus and Giroux, 2022), autori Geoff Dyer përpiqet të kujtojë, ose më mirë të referojë me saktësi një thënie të Jean Luc Godard, që i pluskon në mendje, me regjisorin që e përshkruan filmin si, mes të tjerash, një ditar të çfarë po bënin aktorët gjatë kohës që filmi xhirohej (gjatë kohës së produksionit). E ekstrapolon pastaj këtë ide edhe te libri i vet, duke pyetur se çfarë mund të ketë qenë duke bërë ai vetë, kur po e shkruante…

Kjo më kujtoi, sakaq, një obsesion kognitiv, që më ka kapur kohët e fundit, sa herë që ndjek ndonjë serial televiziv – kur rrekem të vendos lidhje midis linjave narrative të pashpjegueshme, dhe incidenteve që kanë të bëjnë me produksionin; për shembull, kur producentët nuk arrijnë dot ta përtërijnë një kontratë që kanë me njërin prej aktorëve, dhe ky vendos të largohet nga seriali, atëherë skenari duhet rishkruar, për ta eliminuar njëfarësoj personazhin përkatës në fund të sezonit (të kontratës) – duke e vrarë heroikisht, duke e vetëvrarë, ose duke e detyruar të zhduket pa lënë gjurmë.

Një narrativë epike shumë-planëshe, një serial televiziv i nyjëtuar në linja të pasura dhe personazhe gjithfarësh, fabula të ndërlikuara që ndërveprojnë mes tyre dhe që herë gërshetohen herë pengojnë njëra-tjetrën, me ngjarje që rrokin në vete shekuj dhe kontinente, oqeane dhe epoka. Një regji mjeshtërore, sipërane, që e mban gjithçka në kontroll me dorë të hekurt, pse e ka një plan në mendje edhe për personazhin më të papërfillshëm, sikurse e ka një përfundim në mendje edhe për linjën më dytësore, më periferike.

Por ndodh ndonjëherë një përmbysje në krye të punëve ose një grindje mes aktorëve që kërkojnë të paguhen më shumë ose një zvogëlim dramatik i fondeve ose një vendim i producentëve për ta zgjatur narrativën edhe një sezon tjetër, a përkundrazi, për ta shkurtuar. Ne shikuesit e përjetojmë këtë si dyndje të entropisë ose masakër në ekran, ku personazhet që deri më tash i ndiqnim si “tonat” dhe mezi ç’prisnim të merrnim vesh se ku do të shkonin më pas, fillojnë të hiqen qafe në mënyra nga më të përbindshmet.

Hap pas hapi, seriali nis të na mësojë me këtë, të na ambientojë me idenë se çdo skenë, edhe më paqësorja, edhe më idilikja, edhe më relaksuesja, e fsheh në vete gjasën e një vdekjeje të menjëhershme, si shigjeta që e përshkon heroin tënd të preferuar tej për tej, pasi të ketë udhëtuar në ajër e padukshme për disa episode radhazi; dhe ia ndal këtij jo vetëm zemrën, por edhe ia pret fjalën në gojë, pikërisht kur ai nuk po thoshte asgjë. Ne presim që vdekja tani t’ia behë në çdo çast, të bjerë nga qielli ose të ngrihet nga dheu; mors ex machina; edhe një tërmet ose meteorit do të kishin qenë më të parashikueshëm.

Revoltohemi me autorët dhe producentët e serialit, arsyetojmë se kjo e tyrja është një mënyrë mizore për të shkurtuar linja ose për të hequr qafe personazhe që u kanë mbetur në mes të rrugës, me gisht në gojë, ose aktorë me të cilët e kanë prishur kontratën a që nuk duan t’i kenë më në set; një keqmenaxhim i produksionit i përthyer, në rrafshin narrativ, si varg makabër vdekjesh dhe vrasjesh, që veç e thyejnë madje e masakrojnë sintaksën e rrëfimit. Pastaj qetësohemi dhe themi me vete: ja një shembull i trishtuar si arti imiton jetën; a nuk janë vallë edhe në jetë të gjitha vdekjet, për të mos thënë vrasjet, të papërligjura nga pikëpamja narrative? Dhe a nuk ishte vallë kjo arsyeja, që në krye, që na bënte ta pëlqenim serialin; ose dëshira për t’iu vjedhur, për t’iu fshehur, për t’iu shmangur sado pak arbitraritetit të fatit?

Në ca soap opera që kanë qarkulluar vite më parë, këtë konflikt mes dy rrafsheve të kithëta – produksionit dhe rrafshit narrativ – e zgjidhnin edhe me dorë të rëndë: duke ta ndërruar aktorin sy për sy, me shpresë se shikuesi do ta mirëkuptonte këtë marifet dhe do t’i falte producentët; çfarë ndodhte zakonisht për soap-e tejet të gjata, që vazhdonin me vite, dhe nuk mund të pretendonin që t’i mbanin protagonistët të lidhur me zinxhirë pas produksionit. Por ka edhe diçka të natyrshme, te ndërrimi i aktorit që luan një personazh të caktuar; diçka që i kujton shikuesit se është fjala për fiction, për art skenik, ku veprojnë rregullsi të tjera nga ato të realitetit. Këtë shpërfillje të paktit të besueshmërisë me lexuesin e ndesh edhe në të gjitha ato raste – të shumta, dhe jo vetëm të kufizuara në soap opera-t – kur një personazh që vdiq a u vra në një episod, të kthehet i gjallë në një episod të mëvonshëm, zakonisht për shkak të presionit nga publiku (një shembull i famshëm, i kësaj përftese narrative, do të ishte Sherlock Holmes-i i Conan Doyle-it, i cili vdiq në një tregim të vitit 1891, dhe pastaj u kthye nga vdekja, në një tregim të vitit 1894).

Për letërsinë, mund ta bëj të njëjtën përsiatje me shkrimtarët që njoh më mirë, duke guxuar të pyes se çfarë ndodhte në jetën e, të themi, Kadaresë kur ai shkruante romane si Kështjella, Dimri i madh, Pashallëqet e mëdha, Ura me tre harqe, Pallati i ëndrrave, e të tjera me radhë. Të thuash që me Dimrin autori kërkonte të lante hesapet me të shkuarën e vet sovjetike, nuk është kritikë as analizë letrare; por mund të vlejë si indic për biografinë e autorit. E njëjta gjë edhe për Kështjellën; shumë herët në fillim të viteve 1990 kam shkruar se arbrit e romanit të rrethuar nga hordhitë osmane mund të lexohen si metaforë për vetminë e së mirës, në Shqipërinë totalitare, të rrethuar nga histeria politike e masave; duke pasur parasysh “rrethimin” që i bëhej Kadaresë, në ato vite, nga kultura maoiste në Shqipëri.

Për të dalë nga Shqipëria, lexuesi i kujdesshëm i fiction-it të Umberto Eco-s gjithnjë mund të dallojë, prapa autorit të Il Nome della Rosa, studiuesin e filozofisë dhe teologjisë mesjetare; siç mund të dallojë te La misteriosa fiamma della regina Loana jehonën e kujtimeve të fëmijërisë dhe rikthimin e tyre, gati të zhurmshëm, në nostalgjinë e një mendjeje që kërkon ta shijojë edhe afrimin e muzgut. Por njëlloj mund të shquhen edhe paralelet mes aventurave të mendimit, tipike për kërkimet semiotike të Eco-s, dhe aventurave të heronjve të tij te Il pendolo di Foucault, L’isola del giorno prima dhe Baudolino.

Kur po i shkruaja këto përsiatje, u dha lajmi për vdekjen e aktores së shquar italiane Claudia Cardinale, ikonë e kinemasë botërore të viteve 1960; e megjithatë, gazetat e mëdha, duke filluar nga Corriere della Sera, botuan në krye të faqes artikuj ku flitej për flirtet e saj me Marlon Brando-n, Marcello Mastroianni-n, Alain Delon-in dhe Jean-Paul Belmondo-n, duke ngatërruar qëllimisht rrafshin e jetës së saj private me rrafshin tjetër, të jetës së saj në skenë. E njëjta gazetë, tek i njëjti editorial ku flitej për filmat e mëdhenj ku kish luajtur Cardinale, përmendte përdhunimin e saj në Tunizi, kur ishte vetëm 16 vjeç, një shtatzëni të saj sekrete dhe gjëra të tjera personale, për të vazhduar me një listë të çmimeve dhe arritjeve të karrierës së saj të papërsëritshme.

Nga të gjitha këto, një lexues që nuk mjaftohet me përçmimin për ku është katandisur Corriere, do të arrijë në përfundimin se jeta e Claudia-s jashtë skene dhe jeta e saj në ekran, si aktore, janë dy anë të së njëjtës medalje, dhe se rolet që ajo ka luajtur, disa të paharrueshme përtej bukurisë së saj fizike dhe pranisë së hijshme në çdo skenë, nuk mund të ndahen nga “rolet” e saj në jetë, dashuritë dhe aventurat, lidhjet sentimentale dhe traumat. Citati i Godard-it hyn sërish në punë, për të shpjeguar një dukuri që përndryshe nuk do të përligjej dot. E megjithatë, sa kohë që Claudia Cardinale tash e tutje do të jetojë në celuloid dhe do të mbetet “e burgosur” në universin me dy përmasa të ekranit të kinemasë, njeriu e ka të vështirë të mos e mendojë jetën e saj personale si një efekt anësor të personazhit të saj skenik, si emërues i përbashkët i të gjitha roleve të saj; me fjalë të tjera, si identiteti i saj në thonjëza.

Gjetiu në art, do të ishte tejet banale, që të silleshin për ilustrim marrëdhëniet mes artistit dhe drogës; madje edhe po të ishte thjesht fjala për të dalluar momentin kur një autor ka filluar të përdorë drogën, duke qëmtuar ndryshimet në stil ose në tema. Edhe në lëmin e muzikës pop, mund të ndiqej historia artistike e një grupi si Beatles duke përqasur evoluimin e tyre muzikor, me ndryshimet në jetën personale – nga koha kur filluan të përdorin marihuanën dhe LSD, me synime mirëfilli krijuese, për të pasuruar perceptimin dhe imagjinatën; te heroina që filloi të përdorë John Lennon-i në fund të viteve 1960 dhe që për disa konsiderohet si shkaku i shpërbërjes së grupit (me kusht që shpërbërja të shihet edhe ajo si pjesë e trajektores artistike të grupit). Për Beatles ka interes të gjurmohet edhe dinamika e brendshme e grupit, ndryshimi i raporteve të pushtetit mes tyre, prominenca krijuese e Paul-it dhe lulëzimi i vonë artistik i George Harrison-it, që ndihet në tingullin e ri të një albumi të rëndësishëm, si Abbey Road. George-i doli me një album të shkëlqyer pas ndarjes së Beatles-ve, All Things Must Pass, ku në thelb përfshiu gjithë krijimtarinë që ia kishin snobuar deri atëherë dy të mëdhenjtë e grupit, John & Paul.

Nga Beatles te Pink Floyd – me albumin e parë të këtyre, The Piper at the Gates of Dawn (1967) jam njohur relativisht vonë, në 1987, pasi i kisha mësuar praktikisht përmendësh sukseset e tyre planetare, të tilla si The Dark Side of the Moon, Wish You Were Here, The Wall, madje edhe The Final Cut; por tek The Piper më kish intriguar gjithnjë një si dell çmendurie i gjallë dhe pulsues, delir i një skizofreni të pakompensuar, në kufi të panikut. Për këtë u detyrohesha këngëve të Syd Barrett, ku kombinoheshin elementet përrallore dhe vizionet psikadelike; Barrett në ato vite, ende funksional, kish filluar të përdorte rëndshëm LSD-në; këngët e tij i përshkonte një mundim i ftohtë maniakal, diçka si krizë e perceptimit të kuptimshëm. Këtë patologji Pink Floyd e trashëguan pas largimit të Barrett-it tashmë të sëmurë rëndë, dhe e metabolizuan në artin e periudhës së tyre klasike.

Ka një lloj kritike që përdor biografinë e autorit për të depërtuar më thellë në vepër; siç ka edhe kritikë që e shohin veprën si një lloj neuroze (ose psikoze) dhe duan ta zbërthejnë me metoda psikanalitike. Por në këto shënime jam ndalur jo aq në veprën si rrugë për të arritur tek autori, sa në projeksionin e autorit dhe peripecive të tij jo-artistike te vepra, i cili gjithnjë ndjek një trajektore inter-dimensionale, duke kaluar nga një botë te tjetra. Pështjellimi mendor dhe drogimi i Syd Barrett-it me LSD kanë rëndësi për biografët e tij; por dallohen edhe të pasqyruara në estetikën e muzikës së Pink Floyd, kur ai ishte ende pjesë e grupit dhe më pas. Barrett-i kontribuoi te Pink Floyd drejtpërdrejt dhe muzikalisht, me idetë e tij origjinale; dhe tërthorazi, duke u përthyer në temat e alienimit dhe marrëzisë brilante: Shine on, you crazy diamond.

Këtë projeksion të një mundimi të autorit në vepër e gjen edhe te një pjesë muzikore e repertorit klasik, si Boléro-ja e Ravelit, që aq shumë na ka pëlqyer (dhe na pëlqen). Vetë Ravel-i e pat kritikuar atë kompozim si “një pjesë për orkestër, por pa muzikë”; dhe tani së voni është hedhur hipoteza se përsëritja aq e spikatur në Boléro është shprehje e sëmundjes Alzheimer a e ndonjë dëmtimi tjetër mendor organik (disa kanë folur për afazi progresive, të bazuar në faktin që Ravel-i vitet e fundit të jetës e humbi aftësinë për të shkruar muzikën që ende kompozonte). Mbase kjo mund të shërbejë edhe si sugjerim, për t’i dhënë një patologjie si Alzheimer’s një pamje muzikore. Tek e fundit, a nuk janë edhe çrregullimet mendore në sëmundjet degjenerative manifestime të ndryshimeve në rrafshin qelizor, siç janë kthesat e papritura, në narrativën e një seriali televiziv, efekte zhvillimesh në financimin e produksionit përkatës?

(c) 2025 Peizazhe të fjalës. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Imazhi ilustrues është krijuar me Midjourney.

Për një qasje të ndryshme, ndaj së njëjtës dukuri, ju ftoj të lexoni esenë time Gjenij të gjymtë, nga “Peizazhe të fjalës”.