Rreth kornizës në art, pjesa 3

Artistit korniza i siguron rezistencën e nevojshme për ta krijuar veprën, duke i treguar edhe se ku të fillojë, sa të shtyhet dhe ku të ndalet në art-krijim. Ndonjëherë, si në poezi, korniza merr edhe trajta elementare, si ritmi dhe rima, që janë lloje të përsëritjes (prozodike, fonologjike), kombinuar me ndarjen arbitrare të rreshtit në vargje, kur poezia materializohet si e shkruar në letër. Edhe pse sot vargu i rregullt dhe rima nuk preferohen, duke ia lënë vendin vargut të lirë, megjithatë ritmi si kornizë i nënvendoset muzikalitetit dhe krejt qenies së tekstit poetik, duke e dalluar këtë nga teksti jo-poetik. Natyrisht, karakteristikat prozodike janë tipare intertekstuale, që çdo poezi e krijuar rishtas i trashëgon nga tradita – në kuptimin që nuk i krijon poeti vetë; por këtë të fundit asgjë nuk e pengon që t’i krijojë vetë disa korniza “personale” ose “origjinale”, për shembull duke krijuar struktura që e “mbërthejnë” tekstin, të tilla si izotopitë (leksikore, retorike, etj.).

Mund ta përfytyrojmë komunikimin artistik si një lloj loje mes autorit dhe lexuesit (si kategori tekstuale), e cila nuk mund të zhvillohet pa ndjekur rregulla të caktuara; madje as artisti nuk mund ta realizojë tërësisht lirinë krijuese jashtë këtyre rregullave që i zgjedh vetë, ose në marrëveshje me lexuesin, ose në mënyrë intertekstuale, duke ndjekur një traditë ose një model. Tek e fundit, rregulla të tilla – si lloji i vargut në poezi, ose stili i dhënies së imazhit në pikturë, ose përdorimi idiosinkratik i kamerës a i kolonës zanore në një film – janë edhe pasqyrimi i kulturës në çdo vepër.

Edhe krijuesi, edhe publiku që e konsumon veprën, duhet t’i mësojnë njëfarësoj këto rregulla të lojës, duke i integruar në kodin me të cilin i qasen artit. Ne, të kulturës shqipe, e dimë se ç’është tetërrokëshi dhe “e njohim”, edhe sikur të mos jemi në gjendje ta analizojmë në mënyrë teknike; por fakti është që çdo shqipfolës që vihet të improvizojë me vargje, do të krijojë spontanisht në tetërrokësh, duke iu bindur shtrëngimit (kornizimit) intertekstual.

Në këtë kontekst, më kujtohet një tregim i Borges-it, La busca de Averroes (“Kërkimi i Averroes-it”), ku argjentinasi i madh na rrëfen, siç e thotë vetë, historinë e një dështimi. Filozofi arab Averroes, (i njohur edhe si Ibn-Ruzhdi) mes të tjerash edhe komentues i shquar i Aristotelit, nuk arrin dot të rrokë kuptimin e fjalëve tragjedi dhe komedi, meqë kultura e tij nuk e njeh teatrin, si formë ekspresive. Është historia e një njeriu që, sipas Borges-it vetë, i ka vënë vetes një synim që “nuk është i paarritshëm për njerëz të tjerë, por është i paarritshëm për të.” Tregimin zakonisht e kanë interpretuar si një parabolë për pamundësinë teorike të përkthimit madje edhe të komunikimit ndërkulturor; mundimi i Averroes-it për t’ia gjetur një barasvlerë në arabishte fjalëve tragjedi dhe komedi, pa e pasur idenë se çfarë është teatri, është po aq absurd sa edhe mundimi i Borges-it vetë, për të kuptuar se çfarë ndodh në mendjen e filozofit arab, teksa ky rreket të komunikojë me kolegun e vet të një universi tjetër, atij grek.

Drama e moskuptimit, tek Averroes-i, i ka rrënjët te mosnjohja – prej këtij filozofi – e teatrit, si formë arti dhe, në kontekstin tonë, si një tërësi rregullash për kornizimin e një lloji të caktuar ligjërimi. Duke kaluar tani te një kujtim nga fëmijëria ime, le të rrëfej edhe si, kur fare i vogël, u vura të lexoj një tregim të Mark Twain-it, me titull “Vjedhja e elefantit të bardhë”, kujtova se ishte një histori për një elefant, dhe më shpëtoi krejt satira – ndonjëherë me dorë të rëndë – e tregimit; sepse si lexues i mitur, ende nuk i kisha përvetësuar kodet e satirës. Diçka e ngjashme më pat ndodhur edhe me Udhëtimet e Guliverit, të cilat në krye i pata shijuar në nivelin e një rrëfimi aventurash, duke e humbur krejt rrafshin satirik-alegorik dhe atë filozofik të tekstit. Në të dy herët, më mungonin kodet e nevojshme, ose syzet magjike për t’i dalluar kornizat, që do të më ndihmonin me interpretimin. Por këto tekste janë të tilla që e përballojnë leximin në disa rrafshe dhe nuk dua ta quaj “keqlexim” eksperiencën që pata me to, si fëmijë.

Edhe vetë emri i autorit – ose autorësia – funksionon si kornizë e veprës, më parë duke e detyruar autorin “të jetë vetja”, dhe më pas duke ia kushtëzuar lexuesit një mënyrë të caktuar interpretimi. Kështu, kur vdiq poeti Dritero Agolli në vitin 2017, pati një dyndje botimesh të parregullta të poezive të tij në Internet, dhe mes tyre më pat zënë syri edhe vjershën “Malli i Shqipërisë”, që i atribuohej po atij, edhe pse ishte e Ismail Kadaresë. Ky keq-atribuim mund të vlente edhe si ftesë për një lexim të ri të vjershës – meqë lexuesi shqip ka përvetësuar një kod interpretativ për Agollin që ndryshon mjaft nga kodi që ka përvetësuar për Kadarenë. Borges-i pat përsiatur ose sugjeruar një herë që vepra De imitatione Christi, një libër devocional për të krishterët, i shekullit XV, të lexohej sikur të ishte shkruar nga Louis-Ferdinand Céline-i, apo James Joyce-i; ndoshta inteligjenca artificiale sot mund ta realizojë këtë (makth). Edhe Pierre Bayard ka përfytyruar një autor (fiktiv), me emrin Léon-Fiodor Tolstoievski (te “L’enigme Tolstoievski”), si një kolos ende pak të kuptuar, të letërsisë ruse. Ironike, në rastin e veprës De imitatione Christi, është se ajo u pat botuar në Vendet e Ulëta, pa autor, dhe se ai që e kish shkruar – me gjasë Thomas à Kempis – kish sqaruar në vepër se njeriu duhej të përpiqej të “mbetej i panjohur”, dhe pastaj kish porositur “mos lejoni që autoriteti ose erudicioni i shkrimtarit t’ju influencojnë, por lëreni dashurinë për të vërtetën e dëlirë që t’ju tërheqë drejt leximit. Mos pyesni Kush e tha këtë, por tregoni vëmendje ndaj çfarë thuhet” (Libri 1, Kapitulli 5). Libri u botua në një kohë kur shtypshkrimi në kontinent ende nuk ishte shpikur dhe, deri në vitin 1471 (kur doli versioni i parë i shtypshkruar), numëroheshin deri në 750 kopje të bëra me dorë, në manastire anembanë Evropës. Nuk përjashtohet që anonimiteti të ketë ndikuar në suksesin e tekstit, meqë e çlironte nga kornizimi autorial, për të lehtësuar fokusimin te leximi devocional, ose komunikimi i pandërmjetësuar me Hyun.

Në kontekstin social-kulturor totalitar, si në çdo kontekst kulturor të definuar nga kontrolli dhe censura me natyrë ideologjike, vetë dënimi ose ndalimi i qarkullimit të një vepre arti shërbente si kornizë e pritjes së saj nga publiku. Në vendet e Lindjes, duke filluar nga Bashkimi Sovjetik, këtë fat e patën disa nga përfaqësuesit më të mëdhenj të modernizmit europian, si Proust-i, Joyce-i dhe Kafka. Ideologët sovjetikë e patën dënuar Kafkën për pesimizmin e tij të thellë dhe vizionin e errët për natyrën njerëzore; në një antologji të tregimeve të Kafkës, të botuar në 1956, kritiku B. Suchkov e shpalli shkrimtarin fajtor për “injorim të konvencioneve letrare, pesimizëm, zhvendosje të vëmendjes së lexuesit nga problemet sociale themelore, nihilizëm, kult të dëshpërimit, pasivitet, dhe jetërsim.” Në Çekosllovakinë e Pasluftës, që ishte edhe atdheu de facto i këtij shkrimtari, veprat e tij nuk gjendeshin dot, dhe varrin e tij në varrezën e hebrenjve e vizitonin vetëm pak vizitorë nga Perëndimi. Vetëm në korrik të vitit 1962, në Kongresin e Paqes në Moskë, Jean-Paul Sartre-i bëri një përpjekje të hapur për t’i bindur sovjetikët se, nëse autori i Amerikës do të vazhdonte të ndalohej në Lindje, ekzistonte rreziku që të shndërrohej në një hero të luftës së ftohtë në Perëndim. Edhe pse kjo u pasua nga një zbutje në qëndrimin e Lindjes ndaj Kafkës, sërish ideologët i druheshin atij interpretimi – dhe kornizimi – të prozës së tij si denoncim i totalitarizmit; dhe në fakt, ka raporte se Procesi u lexua sistematikisht si përshkrim i persekutimit të individit, nga aparati represiv policor stalinist. Ky “rikornizim” i siguroi përkthimit rusisht të Procesit një sukses të jashtëzakonshëm. Për t’u kthyer në anët tona, një nga arsyet e shkëlqimit të pashoq të I. Kadaresë mes lexuesve në Shqipëri ishte edhe ideja – difuze por problematike – se letërsia e tij mbetej gjithnjë problematike dhe pothuajse “e ndaluar” nga regjimi, një mit që prodhoi një pafundësi kornizimesh dhe rikornizimesh të veprës, duke filluar nga leximet brutalisht alegorike. Por i njëjti kornizim i Kadaresë si shkrimtar disident dhe rebel njëlloj i shërbeu edhe suksesit të tij në Perëndim.

Në rrethana normale, kornizën një vepre arti duhet t’ia përcaktojë vepra vetë, me mekanizmat e trupëzuar në të, që synojnë trajnimin e lexuesit/publikut me kodet specifike të interpretimit. Në këtë proces trajnimi dhe kushtëzimi ndërhyjnë pastaj gjithfarë faktorësh të dorës së dytë – nga kritika letrare, te autori dhe jeta e tij publike dhe intertekstualiteti, parësor dhe dytësor. Shpesh mbetet i fortë tundimi për të besuar se konsumatori i veprës së artit gjen atje atë që dëshiron, atë që pret, atë që i mungon, duke përfituar edhe nga aftësia polisemantike e veprës, ose nga virtyti i saj për të pranuar korniza të ndryshme, ndonjëherë të kundërta.

Pwr shembull, korpusin të veprave në prozë të Ismail Kadaresë që trajtojnë – në sipërfaqe – tema të Perandorisë Osmane: në marrëdhënie me shqiptarët, por edhe thjesht në vetvete, kritika e viteve 1960-1980, në Shqipëri, e pat parë rëndom si vijim të letërsisë dhe të narratives patriotike të Rilindjes, ku “Turqia” është herë zgjedha nga e cila duhet të çlirohen shqiptarët, për të afirmuar veten si komb, ose për t’u kthyer në Europë dhe herë alegori e masës oqeanike të armiqve të Shqipërisë socialiste gjatë atyre viteve. Këtë e kam quajtur interpretimi naiv i korpusit, i cili në momente të caktuara i shërbeu drejtpërdrejt politikave ksenofobike, autarkike dhe paranojake të regjimit të Hoxhës dhe krye-metaforës së rrethimit imperialist-revizionist të Shqipërisë socialiste.

Një qasje tjetër, e përpunuar zakonisht jashtë Shqipërisë por herë pas here e formuluar edhe brenda vendit, edhe para vitit 1990 edhe më pas, e ka vështruar Perandorinë Osmane të korpusit si një alegori tejet të artikuluar të totalitarizmit: herë atij sovjetik, herë atij mirëfilli shqiptar, herë çdo totalitarizmi të majtë; brenda këtij interpretimi, ky lloj totalitarizmi shpesh pikturohet si diçka “lindore”, në konflikt vdekjeprurës me thelbin pro-Perëndimor të shqiptarëve dhe të Shqipërisë. Ky interpretim i është dhënë spikatshëm novelës (dhe pastaj romanit) Pallati i ëndrrave; por prirja ka qenë dhe mbetet që ai të përfshijë krejt korpusin “osman”, si një formë justifikimi. Ndryshe nga në instancën e parë, ku Perandoria e Lindjes është anti-shqiptare, anti-europiane dhe anti-kristiane, në këtë instancë të dytë “turqit” janë sjellës dhe bartës të obskurantizmit, konservatorizmit, puritanizmit, anti-intelektualizmit, anti-feminizmit, anti-erotizmit, anti-artit; thjeshtues dhe riformulues brutalë të marrëdhënieve sociale.

Sipas një interpretimi të tretë, Perandoria Osmane në korpus nuk është as tamam historike, as tamam alegorike, por diçka më tepër; një prani metafizike e së keqes, e cila i kërcënohet së mirës me shfarosje, shfytyrim dhe përçudnim. Edhe pse kjo e mirë herë mund të marrë trajtat e shqiptarisë dhe herë tjetër të Krishterimit, oksidentalizmit dhe herë tjetër akoma të Europës, në thelb ajo përfaqëson një elitë të rralluar, në të cilën bën detyrimisht pjesë edhe autori i veprave në fjalë (autori i manifestuar si ethos); dhe e cila këtij autori i referohet për t’u iluminuar e frymëzuar ideologjikisht dhe moralisht.

Përkthyesi i Pallatit të Ëndrrave Joachim Röhm, në parathënien e botimit të romanit në Gjermani, iu pat referuar një thënieje të Kadaresë se

“kjo perandori është minierë ari për çdo shkrimtar: ti gjen atje të gjitha racat njerëzore, të gjitha fetë, klimat, peizazhet, të gjitha dramat e popujve dhe, mbi të gjitha, të gjitha mekanizmat e shtypjes totalitare, nga Perandoria Romake te Bizanti dhe Mongolët dhe Rajhu i Tretë dhe Blloku Sovjetik” (përkthimi im nga gjermanishtja; burimi i këtij citati mungon).

Kjo kornizë e tretë, e kalimit nga partikularja tek universalja, do të garantonte edhe jetëgjatësinë e veprës kadarejane, me kusht që të adoptohej në shkallë të gjerë. Vlerësimi kritik i korpusit osman të Kadaresë ende nuk është stabilizuar; interpretimet alegorike dhe ideologjizante rrezikojnë jo vetëm të vjetrohen vetë, por edhe të marrin me vete, në harresë, edhe veprën. Prandaj, gjasat janë që stabiliteti të arrihet që nga momenti kur edhe ideologjizimi të fillojë të analizohet – dhe të interpretohet – si pjesë e formës narrative; ose kur manikeizmi i ngjarjeve të rrëfyera në korpus të lexohet si po aq artificial, sa edhe bota fantastike së cilës i referohet. Por a jemi ne sot gati, si kulturë, që ta lexojmë, bie fjala, romanin Kështjella duke ruajtur një distancë të barabartë nga të dy kampet dhe duke e parë etosin haptazi në favor të mbrojtësve si pjesë të thurimës narrative dhe jo shkelje syri e autorit, të themi, ndaj pushtetit politik ose kulturor të kohës kur u shkrua vepra? Për ta thënë tjetërlloj: a është lexuesi i sotëm shqip në gjendje që romanin Kështjella të lexojë dhe ta shijojë jashtë kontekstit mirëfilli patriotik dhe kombëtarist?

Alternativa do të ishte, besoj unë, që korpusi osman i Kadaresë – i lënë në mëshirë të zelltarëve dhe të ideologëve – të përfundonte në një teatër kukullash, me të mirë dhe të ligj, këta të fundit zijoshë me çallma, mjekra dhe shpata të lakuara, që ia behin nga errësira dhe kapin robinja virgjëreshat tona flokëverdha, para se të çahen më dysh nga shpata e Heroit. Një fat që duhet shmangur.

Por kornizimi që ia imponon artistit tradita, zhanri, tema, konteksti social dhe ideologjia duhet dalluar, në çdo rast, nga kornizimi që artisti zgjedh t’ia imponojë veprës që krijon, si pjesë të procesit krijues ose estetik – sa kohë që ai e sheh edhe kornizën si pasaportë artistike të veprës që krijon. Jo rrallë, një kornizë e re, e krijuar dhe e imponuar artificialisht, ndihmon për të çelur një shteg të ri në art – siç ndodh, sa për të sjellë një shembull, me muzikën dodekafonike, e cila përdor një varg prej 12 notash të shkallës kromatike, të cilat ndonjëherë duhen shpërndarë në mënyrë të barabartë në pjesën muzikore. Ky kriter arbitrar ndihmon për të krijuar një lloj muzike që tingëllon “ndryshe” për dëgjuesin. Edhe fotografia ose filmi bardhezi, në rrethanat kur teknologjia e përpunimit të imazhit e mundëson lirisht riprodhimin me ngjyra, është një lloj kornizimi artificial, e cila e lejon artistin të shmangë distraksionin e ngjyrës; siç është i tillë kufizimi, në disa pjesë teatrale moderniste dhe post-moderniste, për t’i shtjelluar ngjarjet dhe dialogët në një hapësirë të vetme të mbyllur, p.sh. një dhomë (Huis clos, e Sartre-it); ose filmat e krijuara nga kolektivi a lëvizja Dogme 95[1]. Në raste të tjera, kornizimet mund t’u ngjajnë eksperimenteve ose lojërave, siç ndodh me lipogramën në poezi, një tekst ku autori qëllimisht përpiqet të lërë jashtë një shkronjë të caktuar. Romani “La Disparition”, i George Perec, është shkruar i tëri duke shmangur shkronjën e; autori i përkiste grupit Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), që e kish për mision artistik të eksploronte të shkruarit me “shtrëngime” (constraints).

Kufizime të tilla arbitrare, që i afrojnë edhe më shumë veprat e artit me lojërat, i bashkëlidhen edhe virtuozitetit, si aspekt tradicional të artit performativ – siç na ndodh kur admirojmë një pjanist për shpejtësinë dhe shkathtësinë e gishtave, ose kur duatrokasim violinistin që vazhdon të luajë edhe pse njëri prej telave të instrumentit i është këputur sakaq; ose këngëtarin lirik që ia lejon vetes një fermata të pashembullt për entuziazmin e publikut; ose edhe improvizuesin, poetin që sajon vargje të çastit me porosi, skulptorin që krijon figura komplekse me rërë ose me akull, artistin vizual që ndërton një mozaik me qindra mijëra tapa shishesh ose kruajtëse dhëmbësh. Atje ku arti gjen pika takimi edhe me folklorin edhe me sportin, imponimi i kornizave i jep mundësi artistit të tregojë fytyrën mirëfilli performative të talentit të tij, çfarë nuk është pak, në këtë epokë dyndjesh nga sharlatanë dhe hacks e të gjitha ngjyrave.

(fund)

© 2025 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Imazhi në kopertinë është realizuar në bashkëpunim me AI.

---

[1] Nga rregullat që ia impononin vetes regjisorët e këtij grupi a kolektivi po përmend: xhirimi duhet bërë on location, zëri nuk duhet prodhuar kurrë veçan nga imazhet; kamera duhet të mbahet në dorë (hand held); filmi nuk duhet të përmbajë veprime sipërfaqwsore, si vrasjet; filmi duhet të ndodhë në momentin “e tanishëm”, etj.