Teorikisht, nuk është gjithnjë lehtë të dallosh një memuar nga autobiografia; të thonë se memuari i referohet vetëm një periudhe të jetës së dikujt, ndryshe nga autobiografia që i merr gjërat me radhë, nga fillimi deri afër fundit.[1] Por memuari mund të jetë i fiksionalizuar, siç ndodh kur autori vendos një distancë midis kujtimeve të veta dhe personave/fakteve “reale”, dhe atyre që përshkruan në tekst, duke maskuar. Memuari i fiksionalizuar duhet dalluar, megjithatë, nga memuari si lloj i letërsisë fiction, siç është rasti me ato vepra fiksionale, të cilave autori ka zgjedhur t’u japë formën e një memuari (një shembull: Memoirs of a Geisha).[2]
Që të orientohet brenda këtij labirinti pasqyrash, lexuesi bën mirë të ketë parasysh se memuari, si zhanër i mirëfilltë (jo meta-zhanër) rrëfen ngjarje dhe personazhe që për autorin janë në thelb të vërteta, pavarësisht nga fiksionalizimi; dhe është kjo marrëdhënie me vërtetësinë që e përligj memuarin përballë zhanreve të tjera. Për të njëjtën arsye, memuari do të funksionojë si memuar në atë masë që lexuesi do t’ia njohë vërtetësinë, zakonisht në bazë të vetëdijes se ka jetuar në të njëjtën periudhë/epokë me autorin. Elementet fiksionale, nëse janë shtuar, do ta ndihmojnë këtë identifikim, qoftë edhe thjesht duke ndërmjetësuar tipizimin.
Kjo bën që periudha kur botohet memuari të luajë edhe ajo rol, në identitetin e tekstit. Memuari i dikujt që ka marrë pjesë, të themi, në ngjarjet e ambasadave të verës 1990 ose ngjarjet e dhjetorit 1990 do t’u flasë – si memuar – atyre që i kanë jetuar ato ngjarje, qoftë edhe në distancë, dhe që i kanë njohur personazhet kryesore. Ndryshe do të lexohet, sot, memuari i dikujt që ka marrë pjesë – të themi – në betejën e Lepantos ose në Kryqëzatat. Edhe Robinson Crusoe mund të kish qenë, fare mirë, memuar i një udhëtari lundërthyer, që është i detyruar të mbijetojë, me si të mundet, në një ishull të humbur, larg rrugëve detare. Që Defoe ka shkruar një roman, por që është mbështetur mbi një ngjarje reale, të gjitha këto mund të kenë interes për historianin e letërsisë, por për lexuesin nuk ngrenë më peshë – ngaqë kanë kaluar shekuj, nga data e botimit të veprës.
Prandaj edhe memuari – i mirëfillti – rrëfen eksperiencën e dikujt tjetër, por në mënyrë të tillë që ti, si lexues, të mendosh se mund të kish qenë edhe eksperienca jote; duke të dhënë qoka (repères) të mjaftueshme që ti të futesh në petkat e rrëfimtarit. Me kusht që, siç u tha më lart, ti lexuesi të besosh se teksti po të rrëfen një të vërtetë.
Për tekstet e shkruara në vetë të parë, flitet ndonjëherë për rrëfimtar të dyfishtë – sidomos kur zëri i parë është i një fëmije, dhe këtij i mbivendoset zëri i “të njëjtit person” (ja një përcaktim tjetër problematik), por tashmë të rritur. Ndodh që autori ta përshkruajë një skenë me sytë e fëmijës, por ta komentojë, brenda të njëjtit rrëfim, me sytë e të rriturit, madje edhe pa e vënë këtë në pah.
Kur teksti vjen si memuar, kjo lloj polifonie e rrëfimit në vetë të parë nuk shmanget dot, sepse ai që “flet” gjithnjë edhe e rrëfen veten në ligjëratë të zhdrejtë.
Që me Benveniste-n, jemi mësuar që ta quajmë të kryerën e thjeshtë, brenda një rrëfimi fiksional, si temps du récit, për ta dalluar nga temps du discours.
Që thënia e mëposhtme:
Kur dola në rrugë, sapo kish filluar shiu.
Kjo mund t’i referohet një ngjarjeje të shkuar, që na e rrëfen dikush; por mund edhe të jetë thjesht indikacion se kemi të bëjmë me një rrëfim (récit), i cili fare mirë mund të dalë edhe në një libër të fantashkencës.
Por kur i njëjti tekst del në një memuar:
Kur dola në rrugë, sapo kish filluar shiu.
Kemi të bëjmë me rrëfimtarin 2, që e rrëfen ngjarjen me sytë e rrëfimtarit 1. Përkimi në vetën e parë është thjesht diskursiv (linguistik) dhe nuk mund as duhet ta maskojë dyzimin e rrëfimtarit.
Tani, në një memuar, autori si subjekt i enoncimit i ndërton thëniet sipas një materiali që e gjen pak a shumë të gatshëm në kujtesën e vet. Rrëfen ashtu siç mban mend – dhe kjo është edhe alibia e tij, edhe arsyeja pse një memuar nuk mund të ketë vërtetësi totale, në rrafshin faktik.
Kujtesa, në trajtën e një bashkësie rrëfimesh për gjëra që na kanë ndodhur, është gjithnjë e redaktuar; ka gjëra që mungojnë, gjëra që janë ri-renditur ose rikombinuar, siç ka misatribuime dhe kujtime të rreme.
Dhe këtu hyn në lojë, pavarësisht vullnetit të mirë të skajeve autor-lexues, famëkeqi rrëfimtar jo-i-besuar (unreliable narrator), i cili mund të jetë edhe ai fiksional, por në një rrafsh tjetër nga ai ku janë fiksionale ngjarjet e rrëfyera në një, të themi, roman.
Për shembull, një fëmijë mund të jetë rrëfimtar jo-i-besuar, sepse i përcjell lexuesit, me rrëfimin e vet, ngjarje që nuk i ka kuptuar mirë; pavarësisht nga si filtrohen këto përmes zërit të rrëfimtarit 2, i cili merr përsipër disa atribute që zakonisht ia mveshim të ashtuquajturit autor omniscient; madje aq sa mund ta quajmë këtë, rrëfimtarin 2, një omniscient surrogato.
Mund të ndodhë gjithashtu që memuari të jetë i gënjeshtërt, por vetëm në atë masë që pretendon të thotë të vërtetën faktike.
Fiksionaliteti e çliron autorin e memuarit nga përgjegjësia ndaj ngjarjeve dhe personazheve që rrëfen (dhe ndaj lexuesit), por me kusht që ky të mos pretendojë se i falet të vërtetës.
Kjo mund të shtrohet edhe ndryshe: nëse lexuesi hyn në marrëdhënie me tekstin, duke iu qasur në mirëbesim, me fjalë të tjera, me bindjen se autori po thotë të vërtetën; por pastaj ndesh në një ose disa fakte që nuk përkojnë me eksperiencën e tij dhe që i duken si të pavërteta, atëherë çfarë ndodh?
A do të fillojë ky lexues të dyshojë në vërtetësinë e eksperiencës së vet; apo do të mendojë se subjekte që kanë bashkëndarë mes tyre një periudhë historike nuk është e thënë që të bashkëndajnë të njëjtat eksperienca; apo do të mendojë se teksti (memuari) nuk thotë të vërtetën ose, më keq akoma, po përpiqet ta manipulojë duke (e) gënjyer?
Për mirë a për keq, lexuesi në Shqipëri ende pret që një memuar t’i rrëfejë të vërtetën, në mos për gjë tjetër, sepse ashtu edhe ia kanë paraqitur dhe reklamuar; madje aq sa t’i qaset tekstit me shpresën – jo dhe aq të fshehtë – se ky ose do t’ia konfirmojë kujtesën, përshtypjet dhe dijet e veta, ose do t’ia kthejë këto përmbys.
Në vija të trasha, kultura tek ne ende nuk është diferencuar dhe sofistikuar deri në atë shkallë sa të përftohet një raport i qartë mes fiksionit (trillimit) dhe gënjeshtrës në tekstet; dhe subjekti standard si rregull pret nga një representacion që të pasqyrojë realitetin.
Paçka se as kujtesa vetë nuk funksionon kështu. Ne narrativizojmë ato që mbajmë mend nga e kaluara, madje duke i shndërruar në rrëfime (histori) shembullore.
Sa herë na ka qëlluar, besoj të gjithëve, që kur takojmë miq të vjetër zbulojmë – me një farë zhgënjimi – se kemi mbajtur mend gjëra të ndryshme dhe se ato kujtime që mendojmë se i kemi të përbashkëta, në fakt i kemi kultivuar duke ia rrëfyer shpesh njëri-tjetrit?
Edhe autori i një memuari narrativizon, me një synim që është po aq motivues sa edhe synimi i atij që rrëfehet në kishë, ose i atij që i rrëfehet hetuesit për një krim, ose i atij që ia rrëfen psikanalistit një ëndërr.
Narrativizimi, vetvetiu, i lidh disa “fakte” mes tyre dhe i lë jashtë “fakte” të tjera, jo doemos me pjesëmarrjen aktive të subjektit rrëfyes.
Dhe këtu i ka rrënjët edhe dilema morale e tekstit memuaristik: autori (rrëfimtar) e di që po gënjen, herë me omision dhe herë drejtpërdrejt; por e di edhe që është i detyruar t’i paraqitë ato që thotë si të vërteta.
Një zgjidhje e arsyeshme e kësaj dileme do të ishte që autori dhe lexuesi, si kategori të ndërmjetësuara nga teksti, të lidhin mes tyre një pakt mirëbesimi, i cili ta lejojë autorin të bëjë sikur thotë të vërtetën dhe lexuesin të bëjë sikur po i beson autorit.
Njëlloj jo gjithnjë bëhet edhe dallimi mes një teksti që gënjen dhe një autori që gënjen; ose mes intencionalitetit të tekstit dhe të autorit.
Për shembull, një autori mund t’i kenë shpëtuar informacione të pasakta në tekst – sepse ka shfrytëzuar burime të këqija ose e ka tradhtuar kujtesa, por jo sepse ka pasur për synim të gënjejë lexuesin. Megjithatë, lexuesi mund të besojë, me të drejtë, se teksti po e gënjen, pavarësisht nga intencionaliteti i autorit.
Kjo, duke pasur parasysh edhe paradoksin se vetëm një tekst fiksional mund të thotë të vërteta absolute; meqë do të ishte gabim logjik të thoje, bie fjala, se “në fakt Besnik Struga nuk ka qenë përkthyes i delegacionit shqiptar në Moskë”; kjo gjë nuk mund të vihet seriozisht në diskutim – edhe pse si e vërtetë i përket universit narrativ të romanit.
Por mund të ndodhë që autori i memuarit të gënjejë me vetëdije, duke rrëfyer në memuar ngjarje dhe personazhe të caktuara, gjithë duke e ditur se po i shmanget asaj çfarë ai vetë, si autor, e mban për të vërtetë përkatëse; dhe ta bëjë këtë për hir të synimeve që kërkon të arrijë me memuarin.
Për shembull, mund të tregojë si vjershën e tij ia ka lëvduar Dritëro Agolli, pa pasur kjo ndonjë bazë në realitet (në kujtesën e tij). Ose të rrëfejë si e kish parashikuar që në vitin 1978 se kryeministri i atëhershëm Mehmet Shehu së shpejti do të vriste veten. Meqë këto gjëra lexuesi nuk i verifikon dot, atëherë do të priret t’i marrë për gënjeshtra dhe të arsyetojë se autori ose është deluzional, ose kërkon të arrijë një synim të caktuar.
Ka ndodhur rëndom me memuaristikën e botuar në Shqipëri pas vitit 1990 që autorët i kanë dhënë vetes atributet e largpamësit ose të disidentit politik dhe kulturor, në vitet e totalitarizmit. Në raste të tilla, lexuesit i lejohet të mendojë se teksti po përpiqet të krijojë një imazh ideal të autorit, i cili duhet marrë si personazh fiksional – ose aq i vërtetë, sa kohë që vepron brenda hapësirës së narrativës në libër. Por natyrisht jo më tutje.
Njëlloj ka ndodhur edhe e kundërta: memuarë të shkruar nga pjesëtarë të kupolës totalitare, bashkëpunëtorë ose shërbëtorë të afërt të Hoxhës, të cilët e kanë të pamundur ose nuk synojnë të dalin nga roli që kanë pasur dikur dhe, në një kuptim, vazhdojnë t’i deklarojnë besnikëri një autoriteti të kapërcyer, me shpresën se ashtu do të shpëtojnë të paktën integritetin.
Kjo lloj memuaristike, që i referohet një periudhe të mbarsur me ankth dhe krim politik, duhet lexuar si përpjekje e protagonistëve të asaj kohe për t’u distancuar nga çfarë sot perceptohet si e keqe absolute nga publiku. Është një lloj terapeutike morale, të cilën lexuesi edhe mund ta shijojë, me kusht që të pezullojë mosbesimin ose, për ta thënë më shqip, “të bëjë sikur e beson tekstin”.
Mirëpo shpesh një kategori lexuesish ka reaguar ndryshe, duke i denoncuar këto “rrëfime” si të pavërteta; të thuash se, që nga momenti kur një autor e merr në sy të rrëfehet, kjo automatikisht i jep lexuesit autoritetin e priftit rrëfyestar.
Me fjalë të tjera: nga momenti kur një lexues fillon të verifikojë, fakt pas fakti, vërtetësinë e një memuari, raporti i këtij lexuesi me tekstin fillon të përçudnohet; dhe vetë teksti, në atë masë që i ka shërbyer autorit për të ndërtuar një imazh të rremë të vetes, ose një ideal ego, po i shërben tani lexuesit për të ndërtuar një imazh të rremë të vetes, si super-ego, ose autoritet verifikues dhe gjykues.
Profesioni i fact checkers shërben edhe për ta shmangur mundësinë – e trishtuar – që teksti i memuarit të përfundojë i lexuar kështu; sepse nuk ka fat më të keq, për këtë lloj teksti, sa të ushqejë deluzionin inkuizitorial të lexuesit.
(vijon)
© 2022 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara.
Shënimet e mësipërme janë për atë zhanër letrar që në Perëndim njihet si memuar (nga frëngjishtja mémoir) dhe që në shqip e kanë dhënë tradicionalisht si “kujtime”. I ngjashëm me autobiografinë, memuari është rrëfim i dikujt, në vetë të parë, për një periudhë të jetës së vet – prej të cilit rrëfim lexuesi pret vërtetësi faktike dhe sinqeritet. Brenda kulturës shqipe, jemi mësuar që memuaret t’i shkruajnë vetëm persona me peshë dhe status, por ky kufizim tashmë është kapërcyer në Perëndim, ku memuarin mund ta shkruajë kushdo që beson ka diçka me interes për të thënë. Kjo lidhet edhe me praktikën dhe ritualin e rrëfimit (konfesionit) në traditën e një kulture, por edhe me gatishmërinë për të bërë publike hollësi të jetës private ose ngjarje deri dje të mbajtura të fshehta.
[1] Ka autorë të tjerë që mendojnë se memuari përqendrohet te personazhe të tjerë/të tretë, ndërsa autobiografia te personi i rrëfimtarit.
[2] Brenda botës kulturore shqiptare, memuari njihet zakonisht me emrin kujtime, një zhanër që ka rezultuar problematik, në rrethanat kur shteti, me institucionet e veta të specializuara, ndërhynte rregullisht në historinë e rrëfyer dhe, për gati gjysmë shekulli totalitarizëm, nuk lejonte rrëfimin publik të eksperiencave që bien ndesh me versionin zyrtar të historisë. Kjo mospërputhje mes eksperiencave personale të rrëfyeshme dhe rrëfimit zyrtar të ngjarjeve vazhdon të ndikojë edhe sot, në statusin e zhanrit.
Nëse vitet 1980 u përmbytën nga një seri kujtimesh të njëpasnjëshme të Enver Hoxhës, të cilat ishin njëherësh edhe me natyrë autobiografike (fëmijëria, rinia) edhe me natyrë memuaristike, pas viteve 1990 u shfaqën në treg kujtimet me natyrë “alternative”, të cilat ftonin për një rishikim, në mos rishkrim të historisë zyrtare. Një numër tekstesh të tilla vinin nga ish të burgosur politikë, disidentë ose persona të persekutuar politikisht nga regjimi, të cilët kishin histori për të rrëfyer. U botuan kujtime edhe nga persona që kishin punuar me figura të rëndësishme të regjimit, si sekretarë ose mjekë personalë të Hoxhës, etj.
