Një argument që është sjellë në debatin e tanishëm, rreth vlerës së filmave të Kinostudios “Shqipëria e Re” për publikun e sotëm është se këta filma “nuk e pasqyrojnë të vërtetën”, me fjalë të tjera, nuk i përgjigjen realitetit për të cilin “flasin”.

I sjellë në këtë formë, argumenti nuk ka shumë kuptim; meqë bëhet fjalë për vepra arti (fiction), të cilat e përmbajnë në vete “realitetin” që u duhet; dhe jo për vepra me synime dokumentare ose fotografike a ilustrative.

Megjithatë, intuita që frymëzon këtë argument nuk gabon: ka një gënjeshtër të madhe te shumë nga këta filma, ose një përpjekje serioze për të mashtruar publikun në lidhje me temat e trajtuara, problematikat dhe qëndrimet përkatëse.

Kjo gënjeshtër ka lidhje me thelbin e realizmit socialist – si metodë krijuese që synon “të vërtetën”, ose të pasqyrojë realitetin në mënyrë realiste[1], nëpërmjet tipizimit; por që e bën këtë duke e zëvendësuar realitetin – bashkëkohor ose historik – me një imazh të ideologjizuar.

Kjo do të thotë se marrëdhënia e veprës së realizmit socialist me “realitetin” është dyfish e ndërmjetësuar – nga njëra anë, vepra kërkon të bindë lexuesin se e synon “të vërtetën” jo vetëm në përmbajtje, por edhe në formë, ose duke e paraqitur botën “siç është”[2]; nga ana tjetër, po kjo vepër inxhinierohet sipas nevojave të ideologjisë dhe të propagandës totalitare, në mënyrë të tillë që imazhi i saj “i realitetit” t’i përcillet publikut si e vërteta.

Filmat e Kinostudios “Shqipëria e Re” ishin vepra të angazhuara për edukimin komunist të masave dhe përhapjen masive të ideologjisë së regjimit totalitar – kontrolle nga më të rreptat e siguronin këtë efekt pedagogjik, më gjerë e më fort se në çdo lloj tjetër arti.

Për këtë arsye, ndoshta ia arritën që, në bashkëpunim edhe me shkollën, mass mediat dhe veprimtarinë politike të PPSh-së dhe të levave të saj, që t’ia shesin publikut për të vërtetë imazhin e tyre të realitetit. Kjo vlen veçanërisht për filmat me natyrë historike, si ato për Luftën Na-Çl; meqë realiteti historik nuk është në gatishmëri të publikut, për t’u krahasuar me paraqitjet e tij artistike.

Për regjimin, çështja e trashëgimisë historike të Luftës Na-Çl dhe e mirëmbajtjes së “kujtesës” për atë periudhë nuk kish të bënte thjesht me nevojën për të njohur historinë; në fakt, le të mbajmë parasysh se te Lufta Na-Çl regjimi totalitar gjente legjitimitetin, ose përligjte arbitraritetin e vet.

Për të cituar George Steiner-in: “Nuk është e shkuara e mirëfilltë që na sundon […] por imazhet e së shkuarës. […] Çdo epokë e re historike e sheh veten të pasqyruar në imazhin dhe mitologjinë aktive të së shkuarës së vet.” [Te kështjella e Mjekërkaltrit”]

Prandaj ishte absolutisht e nevojshme që filmat për Luftën Na-Çl të krijonin, hap pas hapi, një mitologji me natyrë heroike për atë periudhë, ku të përcaktoheshin e mira dhe e keqja, e drejta dhe gabimi, e vërteta dhe gënjeshtra, nëpërmjet narrativave të thjeshtuara, me natyrë të fortë morale dhe alegorike.

E kam thënë edhe në një shkrim të mëparshëm (Filma dhe oralitet), se vetëm filmi mund ta masivizonte dhe ta mbante gjallë këtë mitologji, sepse filmi mbijetonte për bukuri në oralitet; dhe pikërisht në oralitet e gjente rrugën drejt vetëdijes kolektive, duke luajtur një rol social dhe etik të ngjashëm me atë të teatrit në Greqinë klasike ose edhe të Eposit tonë të Kreshnikëve.

Efekti mitologjik arrihej edhe nëpërmjet skematizmit, ose detyrimit për filmat e Realizmit Socialist që t’i referoheshin të njëjtës metodë krijuese dhe të njëjtit ethos, duke plotësuar njëri-tjetrin, drejt krijimit të një tabloje gjithëpërfshirëse. Nga ana tjetër, për shkak të intertekstualitetit të fortë, ose lidhjeve horizontale që vendosnin filmat mes tyre, skematizmi ndihmonte edhe për të realizuar planin “industrial” të filmave nga Kinostudioja.

I shkëputur nga ky kontekst ideologjik, mitologjik dhe intertekstual, një film çfarëdo i Kinostudios mund të analizohet sot me mjete të tjera dhe të vlerësohet me kritere të tjera – por kjo analizë, edhe po të ishte e saktë, do të ishte e pandershme.

Ka studiues dhe kritikë të filmit që, me profesionalizëm të pacen, gjejnë vlera artistike të mirëfillta në filmat shqiptarë të Realizmit Socialist, madje të tilla sa të përligjin konsumin e tyre të vijueshëm edhe si produkte për publikun e gjerë.

Në fakt, një pjesë e mirë e regjisorëve të atyre filmave ishin formuar artistikisht në kultura dhe shkolla me traditë kinematografike të spikatur, në mos të shkëlqyer – si në Bashkimin Sovjetik, Poloni, Hungari, Çekosllovaki, etj.; dhe sërish një pjesë e mirë e aktorëve kishin arritur të vendosin një raport të mrekullueshëm simpatie me publikun, përtej roleve të pashijshme ose skematike që u jepnin për të luajtur.

Megjithatë, ka diçka të pagëlltitshme kur talenti artistik dhe virtuoziteti teknik vihen në shërbim të një ideologjie dhe mitologjie e cila, në analizë të fundit, synon të mashtrojë publikun në emër të ruajtjes dhe të konsolidimit të pushtetit totalitar (madje duke e ngritur mashtrimin në lartësinë e një parimi krijues); pa folur pastaj që, në rrethanat kur krijonin këta artistë pa dyshim të talentuar dhe të përgatitur, integriteti artistik ishte i pari që do të sakrifikohej, në emër të nevojës për të ruajtur dhe riprodhuar ideologjinë dhe mitologjinë zyrtare.

Të gjithë këtyre autorëve, artistëve dhe autorëve u mungonte liria për të krijuar; dhe kur të mungon liria, kjo do të thotë se veprën po ta krijon një agjenci tjetër – në thelb regjimi vetë, me aparatin e tij propagandistik, edukativ dhe represiv, i cili shkrimtarët dhe artistët i konsideronte si “ndihmës të Partisë për edukimin komunist të masave punonjëse” dhe vetëm për këtë arsye i mbështeste, duke ua financuar dhe popullarizuar veprën.

Që filma të tillë vazhdojnë të pëlqehen dhe të ndiqen masivisht, kjo tregon, nga njëra anë, se publiku e kupton mirë dhe jo vetëm vazhdon ta shijojë gjuhën artistike që ata përdorin, por edhe vazhdon të konstituohet nëpërmjet konsumit të tyre; dhe nga ana tjetër, se asgjë nuk e ka zëvendësuar dot mitologjinë e cila jeton ende në narrativat e përcjella nga këta filma; dhe që, siç e kemi parë, në një rrafsh tjetër funksionon edhe si imazh i mirëfilltë i realitetit historik.

Nëse pas 1990-ës disa nga narrativat e regjimit të mëparshëm janë vënë në dyshim ose hedhur poshtë a përgënjeshtruar, kjo është bërë në mënyrë segmentare dhe, çfarë ka edhe më shumë rëndësi, asgjë nuk është ndërtuar mbi gërmadhat e miteve të vjetra; pa çka se, siç e tregon edhe debati i tanishëm, publiku ende ka nevojë ta përdorë historinë, ose në përgjithësi të shkuarën, për nevojat e riprodhimit të strukturave etike të komuniteteve.

Veçanërisht ka dështuar, në këtë lëmë, kinematografia shqiptare e pas 1990-ës, e cila e ka shpërfillur raportin me publikun e vet shqip, për t’iu kushtuar idealit artistik të mirëfilltë dhe për ta kërkuar suksesin në Festivale Ndërkombëtare, e detyruar për këtë jo vetëm nga ambiciet krijuese të autorëve përkatës, por edhe nga nevojat për fonde.

Sikurse e tregon edhe përvoja e shumë vendeve me kapacitete krijuese të ngjashme me Shqipërinë, filmi artistik sot nuk i ka mundësitë që ta luajë sërish atë rol që patën luajtur filmat e djeshëm të Kinostudios “Shqipëria e Re”; prandaj institucionet kulturore që mbështetin dhe nxitin prodhimin e filmit shqiptar ndoshta duhet t’i kushtojnë vëmendje me përparësi filmit serial televiziv, i cili kushton më pak.

Sa për temën kryesore të debatit të tanishëm – nëse duhen “ndaluar” filmat e Realizmit Socialist apo jo – unë besoj se ajo as që mund të diskutohet seriozisht, pa u konsumuar më parë debati për natyrën e propagandës së regjimit totalitar dhe për braktisjen e publikut nga institucionet mercenare të shoqërisë së sotme. Përndryshe, çdo lloj sugjerimi për t’i lënë njerëzit pa ushqim kulturor nuk do të përftojë veçse vuajtje nga uria.

© Peizazhe të fjalës. Ndalohet riprodhimi pa lejen eksplicite të autorit ose një administratori të faqes.

[divider style=”shadow” margin_top=”30px” margin_bottom=”30px”]

[1] Çfarë lidhet me atë që Aristoteli e quan eikos (angl. likelihood, fr. le vraisemblable), dhe që në fakt nuk është e njëjta gjë me të vërtetën, por i afrohet më shumë së besueshmes, së paku për masën e publikut.

[2] Ky “effet de réel”, për të cilin në letërsi ka folur R. Barthes-i, materializohet – sa i përket filmit – në vëmendjen ndaj hollësive me natyrë etnografike, dasmave dhe mortit, ardhjes dhe ikjes së krushqve, punës gazmore në arë, festave të fshatit, batutave të xha Hasanit, vizitave te njëri-tjetri, dhe ritualeve të tjera të ndërveprimit, si p.sh. kur pjesëmarrësve në një skenë u duhen 4-5 minuta për të shkëmbyer cigare dhe për t’i ndezur ato; të cilat hollësi shpesh janë natyraliste, ose edhe qëllim në vetvete; por që në fakt i shërbejnë asaj që Barthes-i e karakterizon si “iluzion referencial” dhe që, duke e vënë shënjuesin në kontakt të drejtpërdrejtë me referentin, synon ta dëbojë të shenjuarin nga shenja. Efekti duhet studiuar më vete dhe gjithsesi jashtë këtyre shënimeve; por po mjaftohem të vërej që dëbimi i të shenjuarit nga shenja filmike “realiste” është në funksion të asaj që filmi i Realizmit Socialist pritet që ta marrë të shenjuarin të gatshëm, nga ofiçinat propagandistike të regjimit. (Për më tej: Barthes Roland. L’effet de réel. In: Communications, 11, 1968. Recherches sémiologiques le vraisemblable. pp. 84-89.)