Për të kuptuar marrëdhëniet e shkencës me opinionin publik ose vendin e shkencës në Zeitgeist ndihmon edhe analiza e prirjeve në letërsinë fantastiko-shkencore, si dhe në kinemanë dhe video-lojërat me temë fantastiko-shkencore, gjatë 50-60 vjetëve të fundit.

Në vitet 1960 të fëminisë sime, pak letërsi fantastiko-shkencore pikonte edhe në Shqipëri; dhe unë mbaj mend që romani Mjegullnaja e Andromedës, i rusit Efremov, më pat lënë mbresa të jashtëzakonshme. Ai roman, që edhe sot e kësaj dite mbahet për kryevepër e fantashkencës sovjetike, shprehte më së miri epikën e eksplorimit të hapësirës yjore, nga një njerëzim që tashmë jetonte në komunizëm dhe bashkëpunonte me qytetërime të tjera jashtëtokësore; e keqja, në roman, përfaqësohej nga lënda, materja e panjohur ose e keqkuptuar (ylli i hekurt), dhe vetëm rrallë herë nga atavizmat e epokës parakomuniste.

Në të njëjtën kohë, letërsia fantastiko-shkencore në SHBA e kishte marrë fort për zemër temën e jashtëtokësorëve (alienëve) dhe luftrave me ta, sipas modelit të sugjeruar së pari nga H.G. Wells, me Luftën e botëve, botuar në 1898, por me ngjyra të theksuara militariste. Këto luftra ndërplanetare tani ripërtypnin rrëfenja të Luftës II Botërore, teksa alienët pikturoheshin si karikatura të sovjetikëve dhe të komunizmit, siç mund të pritej në një atmosferë kulturore ende të sunduar nga makartizmi dhe Lufta e Ftohtë – këtë e mishëron më së miri Puppet Masters i Heinlein. Në përgjithësi, romanet sci-fi amerikane shtjelloheshin në trajtat e kristalizuara, më pas, nga seriali televiziv Star Trek: ose një përplasje pothuajse metafizike midis individualitetit amerikan dhe kolektivizmit gjetiu; teksa njerëzimi eksploronte hapësirën, ngrinte koloni, lidhte aleanca me qytetërime të tjera, luftonte me të keqen e ashtu me radhë. Një version tjetër i këtij miti simplist, por politikisht më korrekt dhe i varur pezull midis fantashkencës dhe përrallës, u realizua nëpërmjet serisë e filmave Star Wars të George Lukas.

Natyrisht, qëllimi i programit hapësinor amerikan të kurorëzuar me misionet njerëzore në Hënë në vitet 1960-1970 nuk ishte të vendosej kontakt me ndonjë qytetërim jashtëtokësor; por në kulturën pop kontakti me qytetërimet e Tjera i shërbente drejtpërdrejt dramatizimit të së ardhmes së njerëzimit mes yjeve.

Modelin primitiv, pozitivist të konfliktit të njeriut me hapësirën kozmike e vunë në krizë vepra të tilla si romanet Solaris (1961) dhe Zëri i padronit (1968) të polakut Stanislaw Lem; Rendezvous with Rama (1972) i anglezit Arthur Clarke; dhe Contact (1985) i amerikanit Carl Sagan (ky i fundit edhe kozmolog dhe astrofizikan i njohur). Në Solaris, oqeani i planetit homonim përpiqet të komunikojë me astronautët në stacionin orbital rreth planetit, por me pasoja katastrofike; te Zëri i padronit njerëzimit i mbërrin një mesazh nga një qytetërim tjetër, por mesazhi është në thelb i padeshifrueshëm dhe interpretimet e ndryshme që i jepen janë krejt të papajtueshme mes tyre; te Rendezvous with Rama i Clarke, një anije gjigante kozmike nga një qytetërim jashtëtokësor viziton sistemin diellor, por e shpërfill krejt Tokën dhe njerëzimin duke mos i konsideruar të denja për vëmendje të arsyetuar – ose me një gjest të barazvlershëm, për nga forca filozofike, me revolucionin kopernikan në kozmologji; më në fund, te Contact i Saganit, që u botua në 1986, njerëzit ndoshta arrijnë të komunikojnë me jashtëtokësorët, por jo mes tyre.

Vepra të tilla shprehën qartë, ndër të tjera, dyshimin mos hapësira kozmike do të mbetej përgjithmonë e panjohshme për njerëzimin, sa kohë që shtrihej përtej botës, ose zhguallit teknologjik që i duhej njeriut për të qenë në gjendje të eksploronte botën përtej, ose universin. Që këtej, nuk ishte e vështirë të hidhej edhe një hap tjetër në fushën me mina të metafizikës, dhe të shtrohej pyetja se mos edhe njeriu vetë ishte së paku pjesërisht diçka e huaj, jashtëtokësore ose mekanike. Ideja shprehet, me forcë artistike të veçantë, në dhuratat bizarre të planetit Solaris për astronautët – të cilat janë sendërgjuar sipas fantazmave që këta fshehin në kujtesë, pa qenë plotësisht njerëz mishi dhe gjaku.

Po çfarë bëhet njeriu pikërisht, që nga momenti kur e lë veten në duart e teknologjisë, për t’u shkëputur nga planeti i vet?

Kësaj pyetjeje u orvat t’i përgjigjej Ridley Scott, me dy filmat e vet të rëndësishëm Alien (1979) dhe Blade Runner (1982); në të dytin, që mbështetet në një roman të Philip Dick, fatet e androidëve dhe të njerëzve pleksen së bashku, deri në atë pikë sa androidët të ndihen deri edhe më njerëzorë se krijuesit e tyre; Alien, përkundrazi, thuret rreth një alegorie katërkëndore midis njeriut (Ripley-t), androidit të maskuar si pjesëtar të ekuipazhit por në të vërtetë zbatues mekanik i interesave të korporatës, alienit vetë që është forcë e errët entropike dhe maçokut të Ripley-t, si kundërfigurë të alienit. Si edhe më parë, si zgjidhje e vetme e pranueshme e këtij konflikti metafizik ofrohet vetmia e plotë madje kozmike e Ripley-t në epilog të filmit – çka vlen për gruan astronaute në film, dhe për njerëzimin jashtë kinemasë.

Vepra të tilla me impakt të fortë në imagjinatën kolektive, ndihmuan që të përpunohej ideja se po ajo teknologji që bënte të mundshëm eksplorimin e kozmosit, njëkohësisht po çonte në jetërsim (alienim) të njeriut vetë, i cili po reduktohej tashmë në një cipë të brishtë biologjike, që ndante botën e jashtme, materiale dhe armiqësore, shkëmbinjve, rrezatimeve dhe makinave, nga bota e brendshme, e sunduar prej miteve jungiane të nënvetëdijes, ndoshta njëlloj të huaja. Kësisoj shtysa e natyrshme, aventureske dhe borgjeze, drejt botëve të reja në hapësirë u shndërrua, hap pas hapi, në një orvatje për të marrë në pyetje vetveten e për të ftilluar konfliktet primordiale të psikes individuale.

Seriali televiziv X-Files, i cili pati sukses të jashtëzakonshëm në publik gjatë viteve 1990, shënoi një hap të mëtejshëm drejt ripërkufizimit tërësor të marrëdhënieve të njeriut me kozmosin; sepse në këtë serial tema e vjetër paranoide e UFO-ve dhe e komplotit për ta mbajtur sekret bashkëpunimin midis elitave të globit dhe astronautëve alienë erdhi e u ndërthur me temën, relativisht më të re, të tmerrit biologjik nga viruset, mutacionet gjenetike, katalogimi i njerëzimit dhe përpjekjet e jashtëtokësorëve për t’u hibridizuar me njerëzit. Jo më kot shumë skena të atij seriali shumëvjeçar shtjellohen spitaleve, laboratorëve biologjikë dhe tryezave të autopsisë, sa kohë që frika nga vdekja dhe përçudnimi erdhën duke u shndërruar në përkufizim të njeriut vetë, në epokën e mashtrimit, makinacioneve dhe kompromisit faustian me vizitorët nga kozmosi.

Fundin logjik i kësaj lëvizjeje konceptuale nga jashtë brenda, ose tërheqjeje nga hapësira kozmike në brendësi të trupit të njeriut, e shenjoi trilogjia e filmave Matrix të vëllezërve Wachowski, e cila lëshoi në imagjinatën kolektive idenë sa të vjetër, aq edhe të freskët, se gjithçka që na rrethon është iluzion, ose ëndërr agoni e mendjes së burgosur në një trup imagjinar, që kërkon të zgjohet. Nuk është aspak rastësi që suksesi i pashembullt i filmave dhe veçanërisht i mitologjisë Matrix koincidoi me lulëzimin e Internetit, dhe të realitetit virtual si konkurrent i përnjimendtë i universit të përtejmë.

Realiteti virtual, nga ana e vet, gjeti shprehje sa në simulimet e ushtarakëve, inxhinierëve dhe të meteorologëve, aq edhe në video-lojërat, të cilat nga ana e tyre u shndërruan në një faktor të fuqishëm për përsosjen teknologjike të kompjuterëve personalë. Video-lojërat më popullore, të ashtuquajturat FPS (“first person shooter”, ose “qitës në vetë të parë”), janë zakonisht të mbështetura në skenarë të huazuar nga kultura pop e viteve 1960-1970, siç e dëshmon, p.sh. seria Half Life dhe Half Life 2, nga të cilat e para shiti rreth 8 milion kopje në botën mbarë, ndërsa e dyta rreth 4 milion (deri në vitin 2006). Lojëtari vihet në rolin e shkencëtarit Gordon Freeman, të cilit i duhet të luftojë, për të mbijetuar, me gjithfarë alienësh që janë shfaqur në një laborator top sekret pas një eksperimenti të dalë jashtë kontrolli, dhe që tani synojnë të marrin në kontroll krejt planetin Tokë.

Half Life (1 dhe 2) nuk është e vetmja video-lojë që mbështetet në narrativën e luftës me jashtëtokësorët; edhe lojëra të tjera popullore, si Duke, Quake, Doom, Halo etj., shfrytëzojnë të njëjtin koncept, dhe me të njëjtat teknika narrative si edhe letërsia fantastiko-shkencore e periudhës së eksplorimit të hapësirës në vitet 1960-1970. Përsëri, interesi i dikurshëm për t’u ballafaquar me kozmosin dhe të panjohurat e atjeshme i është përcjellë realitetit virtual, ku njeriu ndihet gjithsesi në kontroll – tek e fundit, sa herë që Freeman gjen vdekjen në nofullat e ndonjë jashtëtokësori veçanërisht të uritur, lojëtari gjithnjë mund ta rifillojë lojën duke shtypur tastin F6.

[vijon]