nga Idlir Azizaj
Dëmtimi i teatrit është më shumë se akt administrativ: është në radhë të parë përdhosje e Mënyrës së Vështrimit të shoqërisë.
Teatri është ndoshta shpikja më madhore e kulturës klasike. Ai bazohet në një term që përfshin dy kuptime: « thea » = hyjnesha e muzave, si edhe « aktin e të vështruarit, skenën e aksionit ». Me poezinë dhe skenën njeriu vuri për herë të parë dritare mbi botën e vet. Me teatër njeriu pa direkt me sytë e vet e dëgjoi me veshët e vet.
Sulmi shtetëror ndaj teatrit është kështu një atak i kulturës perandorake romake ndaj origjinës helenike të skenës dhe lojës. Makutëria romake e performancës së kryeministrit kërkon të gëlltisë aq simbol sa i ka mbetur teatrit të mirëfilltë.
Është kjo një tjetër arsye e « ndërkombëtarizmit » të figurës së shefit të qeverisë. Por na takon ne t’u bëjmë të ditur kritizerëve europianë, që ky kryeministër është bërë artist ditën kur u bë pushtetar. Duke ngulur kështu mitin e tmerrshëm se pa pushtet s’ka art, as artist, as happening urban në kurriz të shoqërisë me paratë e taksapaguesve.
Sulmi ndaj teatrit shqiptar ka nisur me vite. Ky vendim i prishjes është veç kulmi i tij. Që kur politika dhe parlamenti shqiptar u « teatralizuan », qysh kur ndodhi atentati i parë ndaj Azem Hajdarit në parlament, politika e gëlltiti skenën e vërtetë. Ia zhvati skenën teatrit, e përvetësoi. Tashmë kërkon « logjikisht » t’ia prishë dhe godinën. Dhe nuk është çudi që teatri i egër i drejtësisë dhe i Vetingut po arrin kulmin pikërisht kur teatri kombëtar është i pezulluar.
Tek e fundit deklarata e parë e ish ministrit të Kulturës ndaj grevës së aktorëve asokohe ishte : Ata të rrinë rehat e të kuptojnë se ç’është shteti » ! Çfarë ndodhi më pas ishte në logjikën e gjërave.
Aktori, figura e aktorit, është arritja më kryesore e teatrit shqiptar. Kështu, prishja gjithë tamtame, « progresive » e teatrit është sulm ndaj banesës së Aktorit. Është sulm real. Sulm ndaj strehës, ndaj shtëpisë. Është po aq sulm ndaj gjuhës aktoriale, sulm ndaj vatrës së ligjërimit aktorial.
E gjitha kjo bëhet në emër të progresit. Por shumë marrëzi bëhen në emër të progresit. Pushteti kërkon të shkatërrojë sa më shumë katarsisin real teatror. Sepse ky katarsis ka qenë motivi i lindjes së teatrit antik.
Duke shkulur teatrin, pushteti po e çon shoqërinë drejt një skizofrenie dhe me të gjatë, e më të gjerë. Nëse mbyllet teatri, mbyllet ajo dritare mbi botë. I mbyllet shoqërisë mundësia e ushtrimit dhe praktikimit të Vështrimit. Në këtë mënyrë mund të mbijetojnë TV-të private të kryeministrisë dhe videot tallava protestante të bashkisë së Tiranës.
Për fat të kaq, ardhja e demokracisë në Shqipëri përkoi me zhdukjen e rezistencës sindikale. Është « suksesi » i turpshëm politik shqiptar, me të cilin kryeministria don të joshë investitorët e huaj.
E sot hasim në një ri-puqje, ripozicionim të aktorit dhe sindikalistit. Pikërisht këtë vendndodhje në skenë të përbashkët ka frikë pushteti.
Dhe si përherë, shteti këtë frikë don ta zhdukë me arkitekturë. Don të fshijë vokalin dhe figurën e aktorit të vërtetë me anë të projekteve fantomë. Faraonizmi i kullave të pushtetit kërkon të balsamosë jetën e aktorit; të përdhosë arkitekturën shpirtërore të teatrit e skenës.
Hamleti i Shekspirit pat vënë në provë Fantazmën e të atit për të vërtetuar nëse ishte reale apo veç makth. Pushteti prishës në Tiranë ka kohë që është real, gllabërues, përqendrues, përjashtues, dhe makut.
Rezistenca e aktorëve, sindikalizimi i Teatrit, është kështu denoncimi më potent i këtij makthi real.
Për herë të parë teatri ynë ka dalë vërtet në rrugë. Dhe këtë ka frikë pushteti, i cili edhe rrugën e do për vete.
Aktori shqiptar s’ka më ç’të humbasë, sepse po e nxjerr shteti në rrugë. Sot qytetari dhe aktori kanë arritur përbashkësinë. Pa dashje, pushteti e ka çuar teatrin tonë pikërisht në atë stad që synonte avangarda madhore e teatrit europian dikur. I takon veç teatrit të MOS e lërë pushtetin t’ia gllabërojë këtë sprovë jetësore.
(c) 2018, autori.
Teatri grek eshte pasoja me banale e mitologjise greke ku perendite silleshin si njerez dhe ishin spektatore te nje bote te zhvilluar si teater.
Teatri imperialist romak, i prejardhur prej teatrit demokratik grek, ishin betejat e gladiatoreve ne Kolose, te cilat nuk ishin beteja te verteta siç rendom kujtohet, por ishin beteja te shtirura, njesoj si ne wrestling e sotem amerikan. Ne Kolose zhvilloheshin edhe beteja detare me anije me rrema; arena e Koloseut sherbente si nje lloj pishine. Sakte çfar zhvillohet sot ne parqet e lojrave gjigande, figura e stuntman ose e cascadeur, tater me origjine e imperializmit amerikan.
Kaq sa per te thene diçka lidhur me shkrimin, sepse per teatrin kryeqytetas nuk di ç’te them me teper se sa kam thene.
Shkruan:
I ke rënë pak si shkurt. Për të ilustruar rolin e teatrit grek në organizimin e shoqërisë në periudhën kur teatri lulëzoi, po të sjell një anekdotë që e tregon Thuqididi (Lufta e Peloponezit, I.7.87) dhe që e rimerr edhe Plutarku: gjatë Luftës së Peloponezit, sirakuzanët e Sicilisë kish kapur shtatë mijë athinjotë robër, të cilët i kishin mbyllur në një gurore, në pritje që t’i shisnin si skllevër. Për shkak të kushteve të tmerrshme, shumë prej këtyre vdiqën, e megjithatë disa arritën të shpëtojnë, thjesht ngaqë dinin përmendësh pjesë nga dramat e Euripidit. Sicilianët e Sirakuzës e kishin pikë të dobët Euripidin, aq sa e mësonin përmendësh gjithçka që e sillnin me vete vizitorët nga përtej detit dhe pastaj ia përsëritnin njëri-tjetrit të mrekulluar. Robërit e liruar, që arritën pastaj të kthehen në Athinë, shkuan të takojnë Euripidin gjithë ngashërim dhe i treguan këtij se dramat e tij u kishin shpëtuar lëkurën; në fakt, sirakuzanët u kishin dhënë të hanin dhe të pinin dhe pastaj ua kishin falur jetën dhe i kishin lejuar të ktheheshin në atdhe, vetëm e vetëm ngaqë këta robër u kishin kënduar disa prej himneve të tij korale.
Pse? Sepse edhe në kohën e artë të teatrit klasik grek, nga Eskili te Euripidi, oraliteti ende sundonte në vetëdijen kolektive të shoqërisë së kohës, dhe veçanërisht asaj athinjote; dhe teatri luante rol krucial në riprodhimin e asaj shoqërie në tërësinë e saj, me normat dhe rregullat dhe zakonet; çfarë do të thotë se, në mungesë të konsumit masiv të teksteve të shkruara, ishte praktikisht e pamundur që ta ndaje të vërtetën nga përsëritja.
I kam rene me shkurt se Idliri, por ne fakt kam permbledhur me sakte idene e Idlirit qe eshte shprehur ne menyre pak konfuze. Sigurisht pikpamjen time nuk besoj te jete e pranueshme per publikun, se eshte nje çike si teper lart, ose nje çike si teper hebraike.
Nese shpjegimin tend me leximin e pare nuk e kuptova, do ta lexoj me vone, me me qetesi.
Nga The Wall Street Journal, June 15, 2018:
Nëse vërtet siç thotë Kadare, dhe siç thekson WSJ, atëherë teatri Grek me siguri nuk krahasohet me atë që e ndoqi më pas në Romë, por edhe më tej.
Pa e lexuar fare se çfar shkruan Kadare, eshte me se e sigurte se Kadare ka vendosur me vetedije te jete katunar i kalçifikuar evropian (freng me sakte), dhe jo qytetar modern amerikan, qe si raport eshte ekuivalent me katunar demokrat grek i lashte dhe qytetar imperialist (nexhmiean) romak.
Kete e kemi bisedu ne nje teme te shkuar, qe Kadare eshte nje tradhetar i Avangardes ruse (njesoj si Pasternaku), nga avangardist moskovit (nexhmiean) ne vitet 70-80 u kthye ne realist kritik freng.
Harrova te them se per te njejten arsye, shpjeguar ne komentin me siper, qe perse lind teatri pikerisht ne Greqine e Lashte politeiste, teatri ishte i pamundor te lindte brenda mendesise monoteiste hebraike (krishterimi eshte produkt i mefshet dhe kontradiktor i dikotimise hebraike-helenike).
Ka një tregim nga Borges-i, La busca de Averroes (“Kërkimi i Averroes-it”), ku argjentinasi rrëfen, siç e thotë vetë, historinë e një dështimi. Filozofi arab Averroes, (i njohur edhe si Ibn-Ruzhdi) mes të tjerash edhe komentues i njohur i Aristotelit, nuk arrin dot të rrokë kuptimin e fjalëve tragjedi dhe komedi, meqë kultura e tij nuk e njeh teatrin, si formë ekspresive. Është historia e një njeriu që, sipas Borges-it vetë, i ka vënë vetes një synim që “nuk është i paarritshëm për njerëz të tjerë, por është i paarritshëm për të.”
Tregimin zakonisht e kanë interpretuar si një parabolë për pamundësinë teorike të përkthimit madje edhe të komunikimit ndërkulturor; mundimi i Averroes-it për t’ia gjetur një barasvlerë në arabishte fjalëve tragjedi dhe komedi, pa e pasur idenë se çfarë është teatri, është po aq absurd sa edhe mundimi i Borges-it vetë, për të kuptuar se çfarë ndodh në mendjen e filozofit arab, teksa ky rreket të komunikojë me kolegun e vet të një universi tjetër, atij grek.
Do ta lexoj kete tregim, ne mos e kam lexuar dhe se mbaj mend, edhe pse, me sa me tregon ti, ka rrezik te me beje me dhimbje koke. Edhe tani mu be nje xhunge ne koke per pamundesine e komunikimit midis universeve te ndryshem, qe fakt jane komplementare sipas teorise time me lart (dikotimi helen-hebre), gje qe ma lehteson dhimbjen e kokes.
I shkurtër dhe ia vlen. Borges-i ka qenë në “stato di grazia” kur e ka shkruar.