Shënime për Festivalin e Filmit në Shkodër, Ekrani i Artit 2026

nga Ana Lushaj

Nuk është e lehtë të shkruash për Ekranin i Artit, sepse programi i tij duket se i reziston përpjekjes për t’u vendosur brenda një mediumi të vetëm. Kjo u bë e qartë që në ditën e parë. Hapja nuk filloi me një film, por me ekspozitën People Are Closer Than They Appear në Galerinë e Arteve të qytetit të Shkodrës. Në Art House u hap ekspozita e Djeliza Azemit, në bodrum u shfaqën në loop veprat e Gino De Dominicis. Vetëm më pas publiku u zhvendos drejt Kinema Republikës për Adnan, Being and Time (2025), filmin e Marie Valentine Regan kushtuar Etel Adnan-it.

Në ditën e dytë, u bë më e vështirë të flitej për filmin si kategori më vete, por edhe të përcaktohej nëse në kinema po ndiqnim film, video-art apo një territor ndërmjet tyre.

Ndërsa shfaqjet audiovizive të programit alernativ The Time of the Body, The Time of the Landscape dhe The Time of the World, qarkullonin nëpër kafene të qytetit, në Auditorin Françeskan, publiku ftohej për Some Answers, But Not Those You Wanted me artistët Elena Mazzi, Andro Eradze dhe Ali Cherri. Pasdreke në Kinema Republika u shfaq Bouchra (2024) i Meriem Bennani-t dhe Orian Barki-t. Më vonë, në të njëjtën sallë, Tea Paci, drejtoresha artistike e festivalit dhe vajza e artistit shqiptar me famë ndërkombëtare Adrian Paci, kishte përzgjedhur të vinte në dialog katër filma të shkurtër: Another Earth, Juggernaut, Comment Ça Va dhe Henry Is a Girl Who Likes to Sleep. Në këtë pikë bëhej e vështirë të thuhej se kinemaja ishte ende qendra e festivalit. Ajo dukej më tepër si një skenë ku video-arti, instalacioni, biseda publike dhe filmi qarkullonin vazhdimisht pranë njëra-tjetrës.

Po të më lejohej një dozë romanticiteti feliniesk, do të thoja se qendra e festivalit nuk ishte kinemaja, por vetë Shkodra. Por, të mos ngatërrojmë ëndrrën me argumentin. Pyetja nuk është vetëm: çfarë po shohim? Pyetja është: ku po e shohim? Jemi në kinema? Jemi në galeri? Jemi përballë një instalacioni? Apo ndodhemi në një hapësirë hibride ku mënyra e të parit një film duhet të gjejë vazhdimisht një qasje?

Mënyra si filmat e shkurtër ishin vendosur pranë njëri-tjetrit prodhoi një lloj akumulimi.

I shfaqur pas Another Earth (2025) të Ben Russell-it dhe Juggernaut (2024) të Neozoon-it, filmi francez 31 minutësh, Comment Ça Va (2025) ngjau si pika ku tensioni i programit gjeti formën e vet më të plotë.

Vetë Russell-i e ka përshkruar Another Earth si një portret marramendës të një të tashmeje gjithnjë e më kaotike. Duke u nisur nga kjo ide, filmi ishte më pak i interesuar për ngjarjet individuale sesa për mënyrën si koha përjetohet në kushtet e mbingarkesës së vazhdueshme me imazhe.

Një lloj tjetër grumbullimi shfaqet te Juggernaut, i cili është konceptuar si një video-instalacion. Grupi artistik Neozoon punon me materiale të gjetura në median sociale, të cilat i përplas me arkiva propagandistike të viteve 1950-të në SHBA. Përmes një ndjenje teprie dhe moskoordinimi, filmi tenton të portretizojë aspektet më toksike të kulturës bashkëkohore të internetit.

Comment Ça Va e zhvendos këtë mbingarkesë nga niveli i imazhit në nivelin emocional. Një lloj elektriciteti statik, i prodhuar nga fërkimi i vazhdueshëm mes imazheve të animuara 3D dhe narrativës ultra filozofike, më bëri të druhesha se po të prekja dikë në karrigen ngjitur mund të bëja masë.

Sigurisht që renditja ishte e menduar dhe ka një arsye që programi u mbyll me Henry Is a Girl Who Likes to Sleep (2024). Pas një serie veprash që merreshin me qarkullimin e pandërprerë të imazheve, informacionit dhe afekteve, filmi i Marthe Peters sillte në qendër një figurë që duket se zgjedh pikërisht të kundërtën: tërheqjen. Nëse diku gjatë programit mund të kërkohej gjurma e stemës së festivalit “Avash Avash”, ajo shfaqej ndoshta më qartë te Henry Is a Girl Who Likes to Sleep. Jo si ngadalësi romantike, por si refuzim. Disa refuzime janë orientime.

Historikisht video-arti është ndërtuar mbi një marrëdhënie tjetër me kohën. Në galeri, shikuesi mund të hyjë në mes të veprës. Mund të largohet. Mund të rikthehet. Mund të shohë fundin përpara fillimit. Vepra ekziston në hapësirë. Në kinema ndodh e kundërta. Koha disiplinohet. Fillimi dhe fundi janë pika fikse. Të gjithë hyjnë bashkë dhe largohen bashkë. Përvoja e shikimit është e organizuar. Publiku pret diçka konkrete nga kjo eksperiencë. Kineasti është i vetëdijshëm për këtë, artisti jo domosdoshmërisht.

Pra, duke nisur nga kjo lloj pritshmërie e publikut, që e pranon disiplinimin që i bën kinemaja në këmbim të eksperiencës, sa i sigurt është artisti brenda sallës së kinemasë?

Në ditën e tretë, filmi i shkurtër 83‘ (2024) i artistit vizual kinez Peng Zuqiang e ktheu këtë pyetje nga hipotezë në problem konkret. Gjatë një bisede përmes WhatsApp-it, Zuqiang-u, i cili jeton dhe punon në Holandë, më tha se kur prodhon një vepër nuk e ka audiencën në mendje. Për 83‘ kjo nuk ishte thjesht një deklaratë mbi procesin krijues. Ishte pjesë e vetë veprës. Filmi, sipas Zuqiang-ut, ka lindur si instalacion. Ekranet funksionojnë në loop. Publiku hyn e del. Koha nuk është e kufizuar. Përkundrazi, kërkohet një ekspozim i gjatë ndaj materialit, sepse përveç shtresës dokumentare dhe arkivore, filmi fsheh narrativa të tjera, histori të kodifikuara dhe rindërtime që nuk zbulohen menjëherë. Megjithatë, Zuqiang-u e mirëpret qarkullimin e veprës në festivale filmi për arsye po aq konkrete sa edhe estetike. Një instalacion që udhëton nga një galeri në tjetrën kërkon burime të konsiderueshme financiare dhe logjistike. Festivali i filmit ofron një infrastrukturë tjetër shpërndarjeje. Po aq e rëndësishme është edhe cilësia e projeksionit dhe e zërit. Për vepra audiovizuale si 83′, kinemaja garanton kushte teknike që shpesh mungojnë në hapësirat ekspozuese. Kjo nuk e zgjidh dilemën. Përkundrazi, e bën më interesante. Nëse instalacioni hyn në kinema jo si kompromis, por si zgjedhje e vetëdijshme, atëherë pyetja nuk është më nëse vepra i përket një mediumi apo tjetrit. Pyetja është çfarë fiton dhe çfarë humbet ajo gjatë këtij kalimi.

E ulur në sallën e Kinemasë Republika, m’u bë e qartë edhe një herë se hapësira e shfaqjes së një vepre nuk është një kontejner neutral i saj. Kjo nuk lidhet as me origjinën e autorëve dhe as me kontekstin që ata sjellin. Comment Ça Va u shfaq fillimisht në Berlinale Shorts dhe funksionon pa vështirësi brenda një salle kinemaje. Bouchra vjen nga autorë që lëvizin mes filmit dhe artit bashkëkohor, por gjithashtu e gjen publikun e vet në ekranin e madh. Ndoshta nuk ka shumë rëndësi nëse kemi të bëjmë me artistë apo kineastë. Më e rëndësishme është të kuptojmë se kinemaja organizon një marrëdhënie të caktuar me publikun. Ajo organizon kohën, vëmendjen dhe pritshmëritë e tij. Në galeri, moskuptimi mund të jetë pjesë e përvojës. Vizitori mund të largohet, të rikthehet ose të kalojë pranë veprës pa ndjerë nevojën për një shpjegim të menjëhershëm. Në kinema, marrëdhënia është më kontraktuale. Publiku qëndron deri në fund dhe pret që koha e investuar të prodhojë një formë kuptimi, edhe nëse ai kuptim mbetet i hapur.

Këtu bëhet e dukshme se galeria dhe kinemaja nuk prodhojnë të njëjtën lloj marrëdhënieje me publikun. Jo sepse njëra kërkon më shumë shpjegime se tjetra, por sepse ato organizojnë pritshmëri të ndryshme rreth asaj se çfarë do të thotë të përjetosh një vepër. Ky dallim shfaqej vazhdimisht përgjatë programit. Një pjesë e madhe e veprave të përfshira në Ekranin e Artit 2026 nuk vinin nga tradita e kinemasë, por nga ajo e artit bashkëkohor. Shumë prej këtyre autorëve qarkullojnë më natyrshëm në bienale, galeri dhe muze sesa në rrjetet klasike të prodhimit filmik. Por, jo të gjithë.

E nëse 83′ i Peng Zuqiang-ut e vendoste theksin mbi marrëdhënien mes veprës dhe aparatit të shfaqjes, Film di Stato (2025) i Roland Sejkos e zhvendoste atë drejt marrëdhënies mes veprës dhe audiencës. Edhe ky dokumentar jeton në një territor kufitar. Ai ndërtohet mbi materiale arkivore, mbi imazhe të prodhuara fillimisht nga aparati propagandistik i shtetit shqiptar dhe mbi zhvendosjen e funksionit të tyre origjinal. Nuk është thjesht dokumentar. Është njëkohësisht ese vizuale, montazh arkivor dhe arkeologji e imazhit.

Megjithatë, në rastin e një filmi si ky, pyetja nuk kalonte më përmes formatit. Ajo kalonte përmes publikut. Këtu kishim të bënim me një film që pretendon kinemanë në kuptimin më të plotë të saj. Por për cilin publik?

Në diskutimin pas shfaqjes, Sejko pranoi se filmat e tij “janë italianë”. Për një publik ndërkombëtar, Film di Stato mund të funksionojë si zbulim. Për një publik shqiptar, këto imazhe janë identifikuar prej kohësh si pjesë e makinerisë propagandistike të regjimit. Ato nuk mbartin më të njëjtin mister. Kjo nuk do të thotë se filmi humbet vlerën e tij. Por pyetjet që lindin ndryshojnë qëllim. Nëse për një shikues të huaj filmi mund të jetë një eksperiencë zbuluese në kuptimin e parë të fjalës, për një shikues shqiptar sfida nuk qëndron tek zbulimi, por tek mënyra se si këto imazhe rikontekstualizohen. Pyetja nuk është më vetëm si e ndërtonte regjimi i djeshëm imazhin e vetes, por nëse jemi në gjendje të njohim se cfare lëkure kanë veshur format bashkëkohore të të njëjtit mekanizëm. Çfarë lloj skenografie politike prodhohet sot dhe si ndryshon ajo nga e djeshmja? Pikërisht këtu Film di Stato e tejkalon materialin e vet arkivor. Ai kthehet në një ushtrim kontemplativ, ku e kaluara rishfaqet në një mjedis të sigurt, jo për t’u gjykuar sërish, por për t’u parë me qetësinë që sjell distanca.

Ndoshta pikërisht këtu gjendet nyja që lidh shumë prej veprave të këtij programi. Jo tek dallimi mes filmit dhe video-artit. Por tek pyetja se çfarë ndodh me një imazh kur ndryshon institucioni apo formati që e strehon dhe mendja që e lexon. Çfarë ndodh me një instalacion kur hyn në kinema? Çfarë ndodh me një dokument arkivor kur bëhet film? Çfarë ndodh me artistin kur publiku nuk e takon më në galeri, por në errësirën e një salle projeksioni? Dhe çfarë ndodh me publikun kur askush nuk po i tregon më se ku fillon një vepër, ku mbaron tjetra dhe se atij i duhet të mbajë vetë fillin?

Këto janë pyetje që Ekrani i Artit nuk i zgjidh. Përkundrazi, duket se i prodhon qëllimisht.

© 2026 Ana Lushaj. Të gjitha të drejtat janë të autorit.

---

Ky shkrim është rezultat i Punëtorisë së shkrimit kritik drejtuar nga Elsa Demo, organizuar nga Ekrani i Artit, Shkodër 2026. Të rinj nga Kosova, Shqipëria, Maqedonia e Veriut, u zgjodhën pas një thirrjeje të hapur, në bazë të teksteve që kishin shkruar më parë, disa të tjerë erdhën me sugjerim nga Dokufest, shkolla e filmit Marubi dhe Universiteti i Shkodrës. Një pjesë e recensioneve janë përmbledhur në një web-zin në faqen e Art House-it.