Si lloj ndërtese, kulla hyn në marrëdhënie të privilegjuar me forcën e rëndesës, sepse synon lartësinë, edhe pse për arsye të ndryshme: ka kulla që duan të jenë të larta për të hipur atje dhe për të parë poshtë, siç ka kulla që duan të jenë të larta për t’i parë nga poshtë, për të qenë të dukshme nga një distancë e madhe. Mes këtij lloji të dytë, duhen përmendur farët detarë, drita e të cilëve duhet shquar nga larg në det; ose kullat e Sahatit, të cilat gjithashtu duhet ta bëjnë orën të dukshme për banorët e qytetit. Efekt të ngjashëm kanë kambanaret, të cilat e vendosin lart burimin e tingullit – kambanën – që kjo të dëgjohet më larg; ose minaretë, që e lejojnë myezinin të këndojë nga një ballkon. Marrëdhënien mes lartësisë dhe lehtësisë së komunikimit me një masë njerëzish horizontale e gjen pastaj të përthyer edhe në politikë, edhe kur politikanët i drejtohen popullit nga një ballon a dritare, edhe kur zëri i politikës vjen nga altoparlantë të vendosur edhe ata lart, në një shtyllë a në një vend tjetër të lartë. Nga ky kuptim, kulla hyn në raport ekskluziv me sheshin, duke përfaqësuar ajo vetë pushtetin, ndërsa sheshi masën e subjekteve, të nënshtetasve a të qytetarëve; të gjitha këto sipas aksit kryemetaforik lart-poshtë, rreth të cilit organizohet koncepti i pushtetit.

Funksionet e kullës nuk janë të prera, as anasjellas përjashtuese. Kulla Eiffel është e dukshme nga shumë lagje të Parisit, por njëherazi atje mund të hipin njerëzit dhe ta shohin Parisin nga lart. Virtyti i të parit nga lart, që është si të fillosh ta shndërrosh botën poshtë teje në hartë, duke e sheshuar në dy përmasa, ka gjetur përdorim te kullat e vrojtimit në kështjellat a gjetiu gjatë vijave të kufirit, por tani të njëjtat kulla kanë vlerë për t’u kundruar nga poshtë, ngaqë janë të vjetra dhe mund të kenë edhe domethënie arkitektonike. Gjithsesi, deri sa nuk u shpik teknologjia e të ngriturit në ajër, njeriu nuk mund ta shihte botën nga lart përveçse nga një lartësi natyrore si një shkëmb a një majë kodre a mali; përndryshe duhej të ndërtonte një kullë dhe të hipte në majë të saj, që ta ndryshonte perspektivën.

Në shqip kullat mund të jenë quajtur edhe pirgje a me ndonjë fjalë tjetër, por pastaj erdhi dhe u përgjithësua kullë, që hyri nëpërmjet turqishtes osmane; shqipja e përshtati këtë fjalë edhe për një lloj ndërtese banimi, “shtëpi e lartë prej guri me dy a tri kate, e ndërtuar zakonisht në një vend të ngritur, me dritare të vogla dhe me frëngji, që shërbente si banesë dhe për mbrojtje” (FGJSSH); kulla që sot përdoret aq gjerësisht, për të quajtur ndërtesat e larta në Tiranë dhe gjetiu, e ka marrë këtë kuptim relativisht vonë – me gjasë nga në Shqipëri deri atëherë kish kryesisht kulla malësorësh, kulla kështjellash, kulla vrojtimi dhe kulla shpimi e ftohjeje (në industri); ndërsa për grataçelat rekomandoheshin, sipas rastit, neologjizmat qiellgërvishtës, caknaltë dhe sidomos rrokaqiell. Sot, të paktën në gjuhën e folur, është përgjithësuar kullë, edhe pse duhet saktësuar se kjo lloj kulle nuk ngrihet aq për të pushtuar lartësitë, sa për të shfrytëzuar maksimalisht një truall.

Funksioni i kullës për ta parë botën – ose qytetin – nga lart, si funksion utilitar por edhe për simbolizmin e pushtetit që sjell me vete, të sjell në mendje lodrat hijerëndë që bëhen ndonjëherë me konfigurimin urban, në mënyrë që ky të marrë një kuptim të ri, kur vështrohet nga perspektiva e dimensionit të tretë. Është thënë gjerësisht se arkitekti Gherardo Bosio e pat zhvilluar planin e qendrës së Tiranës në mënyrë të tillë, që Bulevardi i Madh dhe Stadiumi të formonin, së bashku, një sëpatë të liktorit. Kjo është si të futësh një mesazh sekret në qytet, pa e fshehur gjëkundi; sa kohë që qytetarët nuk kishin mundësi që ta shihnin sëpatën, përveçse në riprodhimet, miniaturat, maketet dhe hartat. Por vetë vështirësia për ta perceptuar këtë simbolikë tregon rëndësinë e saj për të shprehur raportet e pushtetit.

Shumë vjet më pas, kur anës Bulevardit filloi të ndërtohej muzeu Enver Hoxha, që më vonë do të pagëzohej si “piramida”, u shprehën edhe interpretime për domethënien e saj – edhe pse qytetarët e vendosën emërtimin në bazë të pamjes së muzeut nga rruga. Përkundrazi, arkitektët e projektit gjithnjë i mëshuan ngjashmërisë së ndërtesës me shqiponjën; mes këtyre, Klement Kolaneci – përveçse projektues, edhe dhëndri i Enver Hoxhës – që në një intervistë Gazetës Shqiptare u pat shqiptuar kështu:

“Nga ne si projektues të Godinës, nuk u mendua ndërtimi i një piramide. Godina mori emrin Piramida nga shumica e njerëzve kështu që mendimi i shumicës merret në konsideratë, por në fakt godina duket duket e tillë vetëm nëse je poshtë saj. Nëse e sheh piramidën në pamje ballore […] ajo ngjason me krahët e shqiponjës, s’ka lidhje me emërtimin e marrë.”

Mundet që Piramida t’i shëmbëllejë një shqiponje edhe kur këqyret nga lart, ose për “syrin në qiell”; që në kontekstet totalitare i referohej edhe liderit absolut (në këtë rast, syri mistik do të gjente vend mbi piramidë, duke konsakruar edhe shqiponjën vetë). Për të njëjtën arsye, edhe pse askush nuk e thoshte, mbetej rreptësisht e ndaluar për qytetarin që “të fluturonte” mbi Tiranë, qoftë edhe virtualisht. Shembëllimet e konfigurimeve të qendrës me sëpata liktori dhe shqiponja ishin të tilla, që nuk duheshin perceptuar drejtpërdrejt.[1]

Lartësia mbetej vend i lakmuar dhe seli e privilegjit. Shqiptari tradicionalisht ishte mësuar që të shfrytëzonte lartësinë natyrore të një mali, për ta përjetuar botën vertikalisht; por nuk e ka pasur të vetën teknologjinë e ndërtimit lart. Mbase edhe për këtë arsye poetët e industrializimit të vendit entuziazmoheshin aq fort me “oxhaqet e nalta” të fabrikave e të uzinave, të cilat e modifikonin vijën e horizontit në mënyrë të tillë që të bëheshin pjesë thelbësore e peizazhit. Ironikisht, një nga këto oxhaqe – ai i Fabrikës së Tullave në Kavajë – u përshtat pas 1990-ës si minare impromptu, me nismën e klerikut Haxhi Xhafer Shkodra.

Në qytete me ndërtesa të lartësisë uniforme, ose gjithsesi mesatare, kullat – përfshi këtu edhe kambanaret dhe minaretë – e thyejnë vijën e qiellit (skyline), duke shërbyer si obeliskë; nëse duam, edhe si shenja pikësimi në sintaksën urbane. Këtë funksion e kishin në Tiranë Kulla e Sahatit dhe minareja e xhamisë përbri, të cilat nuk mungonin asnjëherë në imazhet simbolike të qytetit, ngaqë edhe ishin të dukshme në distancë nga shumë vende të kryeqytetit. Kjo vetmi e kullës, përballë një kompleksi ndërtesash që ka rrotull, e ka bërë, tradicionalisht, edhe emrin të përdoret në trajtën e shquar: kulla, sepse vetë ndërtesa “shquhet”, në marrëdhënie me të tjerat përbri. Përkundrazi, çfarë po ndodh tani me Tiranën, ku rritet numri i kullave në lagje të ndryshme, të cilat tani fillojnë edhe t’i flasin njëra-tjetrës, bën që të ndryshojë edhe vetë tipologjia e jetës urbane. Në anglishte kujdesen që kulla si ajo e Sahatit t’i quajnë towers, ndërsa kulla si ato të hoteleve a të zyrave a të apartamenteve të banimit, t’i quajnë high-rise, duke e rezervuar emrin skyscraper vetëm për ndërtesa prej së paku 100 m të larta. Siç e shkrova tashmë, qëllimi i këtyre shumëkatësheve, të mundësuara edhe nga përparimi teknologjik, nuk është aq të pushtojë lartësinë apo të jenë të dukshme nga largësi të mëdha, por shfrytëzimi sa më racional i truallit.

E para ndërtesë mirëfilli “e lartë” në Tiranën e viteve totalitare ishte hotel “Tirana”, i njohur edhe si 15-katëshi; kam shkruar për të dhe për efektin e soditjes së qytetit nga lart, siç kam shkruar edhe për pamjen e pahijshme të mëhallave të Tiranës poshtë hotelit, në zonën prapa hotel “Pezës”; të cilat përndryshe, po të përjetoheshin nga rruga, ose më mirë nga rrugicat karakteristike, me mure të lyera me gëlqere dhe lule, dukeshin ende të ëmbla. Në fakt, kulla të tilla do ta futnin në krizë raportin midis qytetit për të tjerët dhe qytetit për vete, ose raportin mes frontstage dhe backstage të përshkruar nga antropologu Erving Goffman[2], në marrëdhëniet interpersonale. Si rregull, qytetet në Shqipëri dhe veçanërisht Tirana strukturoheshin mes një pjese front stage, që ishte e dukshme për të gjithë, të themi fasada e një ndërtese ose vitrina e një dyqani, dhe një pjese backstage, që nuk ishte e dukshme dhe as e hapur për qytetarët, me natyrë praktikisht private.

Edhe në mëhallat më tradicionale, ky kufi mes frontstage dhe backstage shërbente për të delimituar dhe organizuar hapësirën; banorët do të kujdeseshin për ta “prezantuar” shtëpinë e tyre sa më mirë ndaj Tjetrit, duke ia rregulluar oborrin dhe hyrjen dhe duke e mbajtur të gatshme dhe të pastër dhomën e pritjes; por ky rregull nuk vlente për oborrin e pasmë, kuzhinën ose zona të tjera private të banesës. Në një dyqan, shitësi do ta zbukuronte vitrinën dhe do ta ekspozonte mallin në mënyrë tërheqëse për klientin, por pa u shqetësuar për pjesën e pasme të dyqanit, të cilën nuk do t’ia shihte kush. Dallimin mes frontstage dhe backstage e ilustron edhe kontrasti mes pamjes që i tregon një pallat banimi rrugës dhe pamjes së pasme; ose, siç e tregon edhe vetë metafora pas kësaj terminologjie, kontrasti mes skenës dhe prapaskenës së një teatri.

Qytetet në Shqipëri, si edhe kudo gjetiu në Europë, kanë qenë të organizuara në mënyrë të tillë, që kalimtari, publiku, vizitori të shihte vetëm frontstage, ose njërën anë të ndërtesave; ti mund të kaloje me qindra herë mes një mëhalle në Tiranë dhe të mos e kishe idenë se çfarë ndodhte në oborret e pasme të shtëpive: pjesa backstage nuk është se nuk mirëmbahej; thjesht i nënshtrohej një regjimi tjetër të mirëmbajtjes, nga pjesa frontstage. E para pritej t’i fliste syrit publik, ndërsa e dyta rezervohej për syrin privat. Dhe, në të vërtetë, në mëhallat e Tiranës kishte gjithnjë zona të tilla, backstage, ndonjëherë edhe të lëna pas dore ose të braktisura ose troje të askujt, që jo rrallë përdoreshin për të depozituar rrangalla, vjetërsira dhe sende të tjera që ende nuk e kishin kompletuar shndërrimin në plehra.

Kulla, nga ana e vet, nuk ka backstage, sepse është e gjitha e kthyer me fytyrë nga qyteti – ose nga Tjetri; dhe kjo vlen edhe për Kullën e Sahatit, një kambanare ose një minare, të cilat kalimtari jo vetëm mund t’i shohë por edhe t’u vijë rrotull. Për të njëjtën arsye gjeometrike, nga ballkoni i kullës mund të shohësh jo vetëm frontstages, por edhe backstages të lagjeve dhe të mëhallave të një qyteti – muret që rrethojnë oborret dhe që ndajnë tradicionalisht privaten nga publikja, në hapësirat urbane, nuk e kryejnë dot më këtë funksion. Madje mund të thuhet se për një kullë të lartë, që ngrihet në qendër të qytetit, backstage është krejt pjesa e Tiranës që duket prej saj – çfarë e bën kullën që ta degradojë atë pjesë të qytetit thjesht me praninë e saj.

Këtë efekt ripërmasimi e ndesh edhe në marrëdhëniet e një kulle të re, me një tjetër më të vjetër dhe më të ulët, siç ka ndodhur tani në qendër të Tiranës, ku Kullës së Sahatit i kanë pranëvënë disa ndërtesa mjaft më të larta, të cilat e kanë rrethuar si përqafim. Ka ndodhur një miniaturizim, por jo vetëm – sepse Kulla e Sahatit ka humbur jo vetëm autoritetin e saj vertikal mbi qendrën, por edhe funksionin e saj si strumbullar i jetës publike në kryeqytet; si të thuash, është çmobilizuar, duke u shndërruar në një shenjë të së kaluarës së vet, ose në një obelisk të varrit të vet. Funksioni i saj i ri, që i është njohur gati për mëshirë, është të shënjojë Tiranën e djeshme.

 

© 2025 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Imazhi në kopertinë është krijuar me Midjourney.

---

[1] Në Tiranë eksperimenti urbanistik me ikonizime ka vazhduar, edhe pse në një drejtim të papritur. Nëse dje disa konfigurime ndërtesash kërkonin pamje nga lart, për t’u pikasur dhe për të funksionuar, sot po ndërhyhet në ndërtesat vetë, për t’u dhënë atyre forma simbolike lehtësisht të njohshme nga publiku – si harta e Shqipërisë, e përvijuar në ndërtesën Downtown One, ose koka e Skënderbeut, e mbrujtur në fasadën e Tirana’s Rock (Scanderbeg Building) përbri Hotel Tiranës.

[2] Te The Presentation of Self in Everyday Life, 1959.