Filmi “Virgjëresha shqiptare” i Bujar Alimanit (2021) është fort pak për burrneshat si entitet apo variabël etnografik dhe fort shumë për gra e burra malesh të Veriut të një periudhe historike specifike. Madje, nuk di prej filmit as nëse regjisori të ketë dashur sadopak të evidentojë konceptin që tërheq magnetikisht të huajin orientalist dhe me ideale ekzotike. Besoj ka qenë e kundërta: një prononcim i artikuluar filmik që burrnesha nuk është cirk argëtues dhe as primitivitet shtazor i humbëtirave margjinale europiane, por një grua që kacafytet për mbijetesë të natyrshme në kushtet e një patriarkalizmi mizor, një formë ekstreme e një realiteti të mbarëbotshëm. Gra dhe burra – viktima padrejtësish patriarkale. Tema të pakoha të njerëzimit: vrasja e atit; dashuria e ndaluar dhe bashkimi i pamundur; kontrolli dhe sedra mashkullore; sakrifikimi e sakrifica – shumëdimensionalë; nderi dhe dëshira për të mbrojtur jetën; ngadhënjimi i dinjitetit njerëzor. Gjithsesi, kam dyshimet e mia që ky film shqip me aktorë shqipfolës, do të mundej të siguronte një trupë filmike kaq prestigjioze ndërkombëtare (me fotografi prej Jörg Widmer-it?! Një film tërësisht në shqip?!) pa një tematikë burrneshore, që i kujton të huajit relevant një linjë që ai e ka në listën e çudive që ia vlen të njihen njëfarësoj. Një film me gjuhë tërësisht shqipe dhe kastë aktorësh tërësisht shqipfolëse, që na ep nder të na përfaqësojë kudoqoftë. Nuk kemi pasur film me nivel të tillë artistik më parë. Sa e prisnim e sa s’po vinte!
Në film, shikuesi orientohet kah një perspektivë historike për realitetin komunist të pas 1945-ës dhe ndëshkimin total të fesë prej komunistëve në 1967-ën. Veriu është pak më ndryshe se pjesa tjetër e Shqipërisë. Regjimi i ri komunist e ka më të vështirë të hedhë rrënjë andej, dhe sfida që i bëhet këtij totalitarizmi të ri ushqehet nga dy totalitarizma tradicionalë: ai i fesë dhe i Kanunit. “Jo gjithçka që thotë Enver Hoxha është e drejtë!”, ose “Enver Hoxha nuk mundet me e ndalu Kanunin”. Në film shohim montimin simbolik të komunizmit nëpërmjet parullave, yjeve, pranisë së ushtarëve dhe të ligjëratës, hedhjen në flakë të librave kishtarë në ’67-ën, dhe më pas çmontimin gjuhësor dhe simbolik të tij në vitet ‘90. Një kornizë ikone e kthyer mbrapsht mban portretin e udhëheqësit varur në mur, por ruan fshehur mbrapa ikonën origjinale, për ditë më të mira. Perspektiva historike e shkruar e pikës fillestare të filmit, sado që Alimani i jep vetëm rol orientues në film, pa u dhënë hapësirë ngjarjeve ngushtë historike, u vlen shumë audiencave të huaja, si edhe të rinjve shqipfolës, që t’i japin kuptim filmit. Pa shfaqjen e matur vizuale të asaj perspektive, vlera artistike e filmit nuk do të kish sfond historik, dhe idetë e fuqishme të tij rrezikonin të mbeteshin jetime. Nuk di të them me siguri cilat kanë qenë rolet themelore në film. Për shembull, di që skenari vjen prej një gruaje nga Hamburgu që nuk është shqiptare, Katja Kittendorf. U përpoqa të gjej material për të, por nuk mundem, veç që është aktore dhe shkrimtare. Ka pak punë që i shfaqen online. Nuk di çfarë njohurish ka për shqipen, për Veriun tonë, nuk di sa është bazuar filmi vërtet në shkrimin e saj. Si është transformuar teksti? Nëpërmjet përkthimit? E paragjykoj? Besoj që po. Por paragjykoj duke gjykuar. Rastësisht mora vesh se emri që Kittendorf i pat vënë atit të Luanës në skenarin origjinal ishte Ervin. Kaq vetëm të marr, më thotë shumë për njohjen që shkrimtarja ka për realitetin shqiptar, kur një biri e babe malesh lindur para 1944-ës i vë emrin Ervin. Dikush në film ka futur mirë duart shqiptare në skenar. Ndoshta edhe këmbët dhe gjithë trupin. Dhe mirë ka bërë. Prapë them se do të doja të isha e gabuar. E them sa më lart, duke gjykuar (e paragjykuar) mbi bazën e pak detajeve që arrij të kap. Do të doja shumë të intervistoja autorët për të kuptuar çfarë filmi vetë nuk ma jep dot. Edhe rolin e kineastit-fotograf të famshëm Jörg Widmer-it në film do të doja ta dija në mënyrë specifike e konkrete. Cilat tamam janë ndërhyrjet e tij, syri i tij? Jam përpjekur ta kap duke krahasuar një numër filmash të Alimanit. Por edhe ata kanë fotografi të mirë. Nuk jam e bindur tamam ku ta gjej Widmer-in. Kam vetëm disa ndjesi estetike për shenjat e tij në film. Jo bindje.
Në skenën hyrëse buzë liqenit, ka vetëm një vajzë në njërin prej grupeve që luajnë në garë, Luana, por me agjenci të tillë që, edhe pse i duhej të vraponte me vështirësitë e mbajtjes ngritur të fundit që të mos i lagej, ia doli të sillte fitore për skuadrën e vet. Agimi, një tjetër personazh kompleks i filmit, shfaqet me dy gjyma me ujë pranë vetes, disi më hallexhi dhe i pjekur se fëmijët e tjerë. Nuk luan, por ndjek me sy të zgjuar e të lumtur garën e të tjerëve. Nga ky pozicion i tërhequr, Agimi kërcen para shikuesit dhe merr rol qendror kur Luana akuzohet nga djemtë humbës: “Ti je vajzë! Ti s’duhet të lujsh!”- i thonë. Agimi nuk ngurron të ndërhyjë pa tut në mbrojtje të Luanës, duke vulosur një lidhje të fortë që zhvillohet më tej mes tyre, por që në atë pikë merr si përgjigje fjalë përjashtuese “nga qyteti”, “kriminel”, “armiq të popullit”, madje edhe një gur kresë. Thyhet gazmimi, energjia e ujit të bukur, qartësia e zhurmave rinore në lojë. Agimi mbron të drejtën e Luanës për pjesëmarrje, për të fituar dhe qenë e suksesshme. Një burrë ishte i domosdoshëm në atë proces, sepse edhe gruaja e aftë është po aq e pagojë dhe e paagjenci sa çdo grua tjetër. Burri inicion emancipimin. Kështu nis një lidhje e bukur mes Luanës dhe Agimit, lidhje që ruan një xhevahir filmik në pikën e kthesës së miqësisë në dashuri, kur të dy rriten e afrohen mjaftueshëm për të lejuar shndërrimin: çasti kur Agimi nuk e puth, as i prek dorën a një pjesë të trupit, as i hedh një shikim nga ata që thonë librat melodrama. Thjesht i mbështet mjekrën në sup. Më pas faqen. Luana është shtylla e tij. Kënga e tij e malit. Dhe ajo e sheh me sytë dhe buzët e tyre shumë afër. Por ato nuk kanë nevojë të puthiten. Sepse sensualiteti dhe forca feministe e këtij detaji intim që gjen Alimani, janë perfektë. Nuk kanë nevojë për shtesë a përpunim. Por ky Agim i fëmijërisë pa cen aktorial ndiqet prej një Agimi të rritur e me pas të plakur, që nuk ka lidhje me të parin për nga cilësia e interpretimit. Ndryshe prej personazhit të Agimit, uniteti karakterial dhe aktrues i Luanës në dy vajzat aktore që e gjallojnë atë në dy faza të ndryshme jete, mbetet i rrjedhshëm. Luana-t e këtij filmi janë dy luanesha në aktrim, me ndjeshmëri e thellësi interpretuese për t’u admiruar.
Ujë i ndritshëm liqeni dhe zëra lojcake fëmijësh në garë ndarë në dy grupe bëhen qendrorë në skenën hyrëse, më fort se thanat e kuqe në degë që duken pakëz – dhe mua më sjellin direkt tek Shqipëria malore. Njohim Luanën, personazhin kryesor në film. Uji në shumë gjendje e shoqëron karakterin e saj në film, në formë pranie liqeni, rrjedhe përroi, uji që u lan teshat grave dhe nxjerr në pah thithat e errëta të sisëve të reja të Luanës, ujë bore që sinjalizon stinë të ndryshme apo edhe si ujë çezme thuajse në fund të filmit, ku Luana performon rolin e saj gjinor tipik si larëse enësh, ani pse tashmë burrneshë e staxhionuar. Ka karaktere që nuk epen në trajtimin e saj grua: i vogli vëlla i burrit, që ajo refuzoi në familjen Fiku, e thërret ‘Luanë!’ para se të tërheqë këmbëzën si gjakës; “Por ti nuk je burrë!” – i thotë me bindje e motra. “Si është Luana?”, e pyet Agimi burrneshën, duke e parë drejt e në sy, në takimin e parë pas shumë dekadash. “A është penduar?”, “Nuk ka pasë rrugë tjetër!”, përgjigjet në mbrojtje të gruas-vetë Luana (… apo burrnesha?) Gjithçka ndodh shpejt, dhe vetë Luanës i duhet kohë të njohë veten e re ose veten e ri: “Unë jam trashëgimtari i vetëm i Gjon Markajt. Jam burri i vetëm. Jam njeriu i fundit i këtij gjaku.” E përsërit. Nuk është akt thjesht performativ. Po bind veten. Performanca ka vlerë jo vetëm rituale. Duhet edhe bè e fortë, ku premtohet mbi nderin e paluajtshëm: “Betohem n’kryt t’atit tem… që për sa kohë kam me qenë gjallë, kam me jetu si burrë!”. Por ishte vetëm pak përpara që kish kundërshtuar retorikisht të motrën që i propozonte të bëhej burrneshë: “Mos me u martu kurrë?! Mos me i knu fëmijët në gjumë?!”.
Filmi është i saturuar në bukuri e virgjinitet natyror. Si një kontrast epik me trajtimin burrëror të virgjërisë në këtë vend të ashpër. Virgjëria që sot është shpesh një ojnë e harruar, kish peshën e vdekjes absolute në kohën e ngjarjes së filmit dhe si kategori e Kanunit. Ishte një shpatë me teh të mprehtë që priste ose pengesën e fatit të një gruaje, ose kokën e saj. Anxhelika duhej bërë theror pa bujë. Sikur s’kish qenë kurrë. Luana gati sa s’u flijua. “Ajo t’ka ngel n’derë!” Anxhelika zhduket prej dere dhe prej ekranit sikur s’kish qenë kurrë. Nuk përmendet veçse prej fëmijësh që s’kuptojnë – fëmijë parakanunorë – e që marrin heshtje si përgjigje. Ti i di rregullat, i thotë prifti mëshirëplotë (?) atit vrastar që loton. “Baba duhet me e hedhë gurin i pari.” Solemniteti që rrethon provuesen epike të virgjërisë dhe pritja pa frymë mes burrave e fjalës apo gjëmës së saj, është shenjë se sa afër është ajo fjalë me vdekjen e një gruaje. Dyshimi më i vogël se e bija mund të kish dashur një burrë, e bën ëmën e Luanës të hidhët helm: “T’mallkoj tri herë! Mallku qoftë dita që t’linda!” Luana vetë beson në jetë dhe në forcën e Kanunit. Vetëmbrohet qorrazi. Por ç’rrugë tjetër kishte?! “Betohem në virgjninë teme!”, thotë kur vendos të mos jetë më grua. Kanuni vepron si forcë madhore e natyrës. “Unë jam e dhanme, Agim!” Askush s’ka agjenci mbi e jashtë tij. Dashuria, jo e jo!
Burrat mbi kalë marrin vendime kur fluturojnë në një krah a të kundërtin duke shënjuar kështu kufijtë e sferës publike, territorin e vet. Në raport me gratë, duket se i takojnë një tjetër dimensioni planetar. Kthina e fjalës brenda mureve është po ashtu hapësirë e burrit. Gruaja hyn e del aty vetëm me shërby. “Kena me folë për ty!”, është ndër fjalët e pakëta konsideruese që pala burrnore i drejton një fatlumeje ndër gra. Për të “do flitet”. Shanset janë më të mëdha nëse ajo nuk është “sakate” dhe nuk çon tek burri cene fizike. Gruaja thjesht duhet të ndihet e privilegjuar nga ky akt i thjeshtë konsiderate. Por të mbetet gojëmbyllur, mirënjohëse, në pritje. Ta kontrollojë gëzimin e mos e lërë t’i duket. Gratë presin e përcjellin me ankth në sy. Marrin me mend. Motra që çalon sheh pa fjalë si e kalojnë në radhë. Ndoshta do të ngelet e pamartume. Por ama ajo vetë s’ka bërë turp. Nuk ndëshkohet më shumë se aq prej burrave që kanë në dorë skeptrin e ndëshkimit, të bindur në drejtësinë dhe nevojën e vendimit të tyre për ekuilibrat absolutë patriarkalë. Hapësira e grave është kuzhina. Aty merr ca ngjyrë kuadri i filmit e shfaqet një farë hareje ndër to. Nuk mbizotëron e zeza. I shprehin gjysmëmendime e gjysmëndrra njëra-tjetrës. Mund të flitet për fustane. “Flamur Fiku thonë se asht me t’marrëm’qafë. I pashëm!” Pjesa tjetër e godinës ku jetojnë, është e zhytur në errësirë. Në të i vrojton a komandon një sy a zë mashkullor. Aty nuk dihet ç’i pret. Shpulla ua fluturon kryet kollaj. “Mbylle gojën!”, është më e zakonshmja mes shprehjeve që dëgjojnë. Një vajzë e lindur ka vlerë vetëm si objekt që nuk do të vritet nga gjakësi. Agjencia fitohet veç prej lidhjes me Kanunin, njohjes së tij. Libri shfaqet mbi sergjen në një ambient pa dritë. Libri është Kanuni, jo Bibla. Por prifti dhe Kanuni janë ngushtë të lidhur. Kanuni shfaqet si dije për t’u studiuar, jo lexuar. “Kanuni na ban mos t’jemi kafshë. Lexoje! Msoje! Bindu!”, i thotë i ati Luanës para ultimatumit: “Atë djalë nuk ke për ta pa ma!”. Luana e sheh prapë, por u bindet gjithnjë rregullave kanunore me të cilat ajo zgjedh të bëjë të mundur ekzistencën e vet. Njohja e Kanunit e shpëton nga martesa me vrasësin e atit të vet. I shpëton jetën. Dhe gjithashtu ia shkatërron atë. Luana është një rob i kultivuar i Kanunit.
Por Luana nuk e nis udhëtimin e vet drejt shkronjës me Kanunin. Alimani i do dhe i shfaq paralelisht dashurinë e Luanës për Agimin, rrugën e saj drejtvizore drejt dijes dhe shtegun gjithë kthesa drejt lirisë. Në shtëpi të Agimit, jo tipike në katund (“armik dhe prej qyteti”), ajo hap sytë dhe sheh. Sheh sa i nxënë sytë. Së pari, nënën e Agimit, një grua e ditur, me një lloj tjetër zëri e agjencie nga ajo që njihte Luana. Plani i pamjes që Luana sheh në shtëpinë e Agimit, inteligjent në sajim, ka thellësi detaji për ne si shikues. Një dhomë që, ndonëse me mure të mjera, është ndryshe prej dhomash të tjera në film, ka shumë dritë. [Kujdesi për setin është një merak i veçantë për Alimanin gjatë gjithë filmit. Banesa ku rrinë Fikajt, veranda e tyre në skenën ku Luana burrneshë lë në prag foshnjën, është kryevepër.] Në shtëpinë e Agimit sytë e Luanës shkojnë nga një objekt i pazakonshëm tek tjetri: një kapele femërore e zbukuruar me pupël është në mur, foto burrash intelektualë të një kohe e stili tjetër, një glob, e sidomos prani librash. Librash që në të shumtën e rasteve në film shihen me dyshim ose ndalohen. Historia e lexuar që përsëritet disa herë në film: “Ishte një natë shumë e ftohtë. Të dy burrat…” ka vlerën simbolike të tërheqjes së pakusht dhe të imagjinatës apo botës paralele që zgjon letërsia. Por mund të ish gjetur një tjetër tekst më realist dhe më pak melodramatik se ai. Është i mbushur me përemra të panevojshëm që ia hollojnë dhe zbarin më tej shijen. Tingulli i të lexuarit të tij dhe retiçencat që e ndjekin, nuk përputhen me kotësinë kuptimore dhe stilin e dobët të atij teksti aq të shkurtër, që ndoshta vinte nga fëmijëria e Agimit. Unë nuk e justifikova dot praninë e tij. Gjithsesi, ai është një tjetër theks mbi vlerën e letrave dhe të dijes që janë motiv i vazhdueshëm në filmin e Alimanit.
Libri dhe drita lidhen edhe nëse ajo çka lexohet është Kanuni: Luana lëviz ngadalë nga errësira abanoz e kthinave të brendshme drejt dritës së dobët që hyn prej njërës dritare. Nga terri në dritë nuk shkon vetëm me lëçitje, por edhe nëpërmjet saj. Magjia e germave vizitohet e rivizitohet shpesh në film. Libri i fshehur nën gur është ogur i mirë që rrit lidhjen e Luanës me Agimin. Edhe pse Agimi i mëson të lexojë, Alimani kujdeset që Luana para tij të mos jetë kurrë e varur a dytësore. Dinamikat e lidhjes së tyre janë në barazi dhe shumë të emancipuara – jepen edhe si një prirje e natyrshme njerëzore ku Kanuni dhe konstrukte të tjera sociale nuk ndërhyjnë. Pjekuria e saj femërore dhe akti i mësimit të leximit vijnë paralel. Koha kur arrin të lexojë rrjedhshëm, është koha kur mund edhe të puthë. Nuk është më vetëm ndjekëse e pazë e asaj që ndodh, por bëhet vepruese.
“Tash t’tana vajzat po shkojn n’shkoll e shkrujn e lexojn!” “Luana ka mendjen e vet!” – janë dy ndër shprehjet që ati i Luanës thotë me bindjen e atit që rri dinjitoz për të mbrojtur të ardhmen e së bijës dhe lirinë e saj. Edhe pse ekstremisht kontradiktor, kur bashkë me mbrojtjen prej ati, i jep plumbin në pajë e shpulla që fluturojnë lirshëm mbi kryet e Luanës. Janë këto fjalë, apo më mirë këto bindje të tij, që i kushtojnë jetën Gjon Markajt. Flamur Fiku, dhëndri të cilit i është dhënë që e re Luana dhe, më vonë, edhe gjakësi i saj, bart sëmundjen e kulturës burrërore në person: fytyrë e bukur dhe dinake, me vetëndjesi të thellë për superioritetin e vet që të përzien zorrët dhe që sakën t’ia prekësh, sedërsëmurë, mashtrues dhe përdorues finok i dokeve, manipulator klasik pa skrupuj i ligjëratës, urrejtës dhe përdorues i gruas. Dialogët mes tyre janë të gdhendura, monumentale.
-Luana: E di kanunin!
-Flamuri: Ti ke dashnor! Ti je prona jeme!
ose
-Luana: “Ti e di ç’ka kam pa! Për çfarë më do ma?!”
-Flamuri: “Bash për atë!”
Nik Xhelilaj, Flamur Fiku në film, antagonisti perfekt i Luanës dhe hasmi i saj, me nervin që i rreh në tëmtha, sytë e vet të shkruar dhe të paqëndrueshëm dhe buzëhollësinë e lagur në fytyrë, sjell një lojë fenomenale në film. Bashkë me Rina Krasniqin – Luana, aktorja protagoniste, me forcë njerëzore e inteligjencë shpuese, me ekspresivitetin sensual të syve e një mimikë të fuqishme, ku pakgjë lëviz në kuptimin fizik të zhvendosjes, zërin e plotë e të natyrshëm pa asnjë falsitet të mësuar aktorial, dhe figurën unike që ofron një bukuri të rrallë malore, Alimani na dhuron ndoshta çiftin më intensiv – viktimë patriarkale e përsosur, më të arriturin e të tensionuarin e filmit shqiptar. Edhe pse nuk marrin kohë në film, ky çift është një kafshëz e tërbuar e futur në një hapësirë tejet të ngushtë. Ata konsumojnë në çështje minutash një spektër spektakolar ndjesish ekstreme e instinktesh të forta: adhurim, kureshtje, zhgënjim, urrejtje, mashtrim, neveri, frikë, njerivrasje, gënjeshtër, përdhunim, faj, gjak, gjak, gjak. Kemi një ecje në çift të ankthit vetë, me pushkë të gjatë mbi shpatull, gati me vra a me u vra.
Kur Luana bëhet Xhek, ndryshon zërin, ecjen, riformëson trupin e mënyrën si peshon mbi tokë. Syri nis e i sheh më drejtpërdrejt e më shkurt. Zëri e shikimi i rëndohen. Përshëndet duke lëvizur vetëm majën e kokës, sikur të përshëndet mali vetë. Planet e para të Luanës së traumatizuar në film janë fotografi të përsosura. Kanë të njëjtin intensitet estetik si konturet e thella e të gjata të vargmaleve ku luajnë grija, bluja, satini, argjendi, ngjyrëgurja dhe ngjyradielli. Kontraston me të zezën e ambienteve ku jetojnë njerëzit. Ndonjëherë ka aq pak dritë në dhomë, sa shikuesi instinktivisht afrohet të hyjë në film, sidomos kur tensioni dhe pezulli emocional të ngujojnë në boshin e zi që është aq i dendur. Sintaksa filmike ka nevojë për këto plane gjigante heshtjeje hyjnore. Ato japin jo veç bukurinë që rrethon këta njerëz, sfondin e jetës së tyre, por edhe evidentojnë vogëlsinë e epikave ekzistenciale që marrin krye grash e burrash; edhe ndërpresin e ftojnë për frymëmarrje, për t’u menduar. Katundi ndryshon. Profilet e zgjatura e të lakuara të maleve rrinë e vështrojnë si horizonte përrallore.
E, me be a pa be, me raki a pa raki, prapë Luana është grua. Grua burrneshë. Nuk ka në narrativën e këtij filmi element që mund të mos kish qenë, nuk ka detaj irrelevant. Ka një ngjeshje të përsosur të tyre, dhe që ta shijosh e kuptosh mirë ç’ndodh, duhet të mos luash nga kolltuku ku po sheh e të mos e hapësh gojën. Veç rolit të madh që ka fjala e paktë, elementet vizuale, si lëvizja, kuadrimi, objektet që përfshihen në atë çka syri i shikuesit duhet të shohë, kanë simbolikën e një poezie me figuracion kompleks e të hollë. Nga detajet simbolike që unë vlerësoj më shumë, është futja në pika të ndryshme kyçe të fabulës e bythës së një shisheje qelqi që të dy, Luana e Agimi, e ruajnë me përkujdesi si simbol të dashurisë së vet, si myhyr që ia kthejnë njëri-tjetrit e që është tik-tak dashurie. Aty brenda rri e mbrojtur prej botës së ashpër e vrasëse dashuria dhe liria e Luanës, si në një dhomëz që askush tjetër veç të dashuruarve e di. Një qelqe e mbetur thyen dritën dhe realitetin. Është një thjerrë për t’u arratisur nga realiteti për në një dimension ku çifti i bukur rri rehat. Ajo copë xhami thith dhe krijon dritë dhe errësirë dhe mban brenda njomështinë dhe idealet femërore të Luanës së re dhe të pjekur. Grua burrneshë. Ashtu jam edhe unë. Ashtu je edhe ti. Ne jemi të gjitha të përthyera e të thyera. Se na e lyp patriarkalizmi ku kemi hedhur shtat e kemi rritur ideologjitë tona që janë sot gjaku ynë. Duke u përthyer, kemi mundur të jetojmë. Kemi të gjitha ne thjerrat tona ku përkëdhelim ëndrrën dhe bëjmë jetët tona paralele.
Zëri i pasur në ngjyrë e sensualizëm i E. Zarit reflekton dhe rrit emocionin e filmit. Ai zë mbështjell me dramë dhe pritje, por edhe ngrohtësi, botën e grave të këtij filmi, që kanë jetë e karaktere të këndueshme sak prej një zëri të gjerë si ky. Është zë që hyn dhe del prej mendjes së tyre. Zëri shpreh bukurinë dhe tragjedinë e grave të filmit. Nuk di si, por tek-tuk dëgjoja nota nga Valkyriet e Wagnerit. I eliminoja si të pamundura e më riktheheshin. Ndoshta ka një arsye më të thellë që m’i kapte zemra. Jarnanatë jugore edhe zbusin ashpërsinë e jetës së atyre anëve, dhe janë të nevojshme në film. “Më jep një herë ujë, o moj balukeprerë!” Jo gjuha, por melodia ngjisin me thelbin e historisë në film. Por nëse toskërishtja në këngë ndihet bukur, sepse muzika dhe fabula e shënjojnë njëra-tjetrën në një rrafsh simbolik, gjuha e përdorur prej personazheve mban lidhje direkte me fabulën. Përftova një ndjesi të keqe sa herë thyhej dialekti brenda familjes, mes vëllezërve, apo brenda grupit të vashave që lanin teshat në liqen e që kishin lerë e qenë rritur bashkë në atë zonë veriore. Nuk është ky i vetmi film ku ndodh kjo përzierje jorealiste dhe joestetike. E kam hasur edhe në filma të tjerë shqiptarë apo shqip. Sado i mirë qoftë aktori, kam dëshirë të mbyll veshët e të mos e dëgjoj. Për mua ndjesia është një ndërprerje e fortë e shijimit të filmit, sikur të më thyhej ekrani teksa shihja. Sido që audienca kryesore janë të huajt, edhe një shqiptar i vetëm të kish qenë shikues i filmit, do të mjaftonte që të mos zgjidheshin aktorë me të folme të kithëta. Disa prej aktorëve janë të përhershëm në filmat e Alimanit. Dhe janë aktorë me finesë e kompleksitet. Por këtu kërcasin. Rasti më i trishtuar në film është prifti (Viktor Zhusti). Për mua personalisht është aktor i dobët me një mimikë interesante, bazuar në sytë fort të gjallë, por shprehja e tyre nuk ndryshon kurrë. Prift, kriminel, i burgosur politik apo partizan, sytë e Zhustit flasin në mënyrë identike. Kësaj radhe problem themelor ishte dialekti i tij i fortë, i pandryshueshëm dhe i pajustifikueshëm, në rolin e priftit katolik të zonës. Nuk e kam kuptuar dot asnjëherë përse shkolla jonë e aktorëve nuk ua mëson dot studentëve apo profesionistëve të artit skenik e filmik të thyejnë pa shumë duk dialektin e mëmës. Janë ende të rinj kur janë në shkollë. Kështu ndodh me të vjetrit, si Zhusti apo Flloko, kështu ndodh edhe me më të rinjtë. Nuk është e lehtë, por filmografia (së paku ajo anglishtfolëse) tregon që është normale për shumë aktorë të mos u ndihet dialekti i huaj.
Loja e dy skuadrave tek Liqeni i katundit në hyrje të filmit mbante identifikimin kohor 1958. Alimani na orienton disa herë si shikues për vitet dhe ngjarjet themelore në film, vendim me vend për të brazduar si duhet lidhjen pa humbje përmbajtjeje mes një filmi ku fjala është e kursyer dhe shikuesit. Në skenën e fundit ‘lis jeta ka ndërruar’, por liqeni, shndritja e ujërave dhe zërat e dy skuadrave që luajnë janë po ato. Është viti 1990. Dy grupet që luajnë kanë plot vajza ndër to. Plot. Aq sa edhe djem. Luajnë njëlloj. Lufta gjinore, së paku aq sa dhe ashtu si shihet pa dalë jashtë kuadraturës ideologjike të filmit, është zgjidhur. Po kështu edhe lufta e klasave duhet të jetë fshehur në ndonjë korije. Kauzaliteti real i jetës që do të prodhonte një Luanë e Agim në këtë skenë filmi, nuk ekziston. Ngjarja dhe teksti takojnë artin e kinemasë dhe procesi mbyllet si një rreth i paqshëm. Demonët që prodhuan Luanën e filmit i ka jashtëqitur historia. A jo?
© 2025 Eda Derhemi. Të gjitha të drejtat janë të autorit.