E SHKUARA ËSHTË VENDI YNË (III)

nga Ardian Vehbiu

(Falënderoj Arkivin Qendror Shtetëror të Filmit, që bujarisht më lejoi ta përdor këtë foto.)

Duke shfletuar disa foto të sheshit të xhirimit të filmit Radiostacioni, m’u ndalën sytë te njëra prej tyre, ku banorë të mëhallës[1] ndërveprojnë me aktorët – një grua me shami koke tradicionale qeras me kafe aktorin Birçe Hasko, ndërsa aktorë të tjerë të veshur si partizanë ndjekin ceremoninë me një farë solemniteti, bashkë me një vajzë që vështron nga fotoaparati, duke mbajtur një çun jo dhe aq të vogël në krahë, dhe një çun tjetër me xhaketë, ky më i rritur, që i ka kthyer shpinën fotografit. Me shumë gjasë, fotoja është e inskenuar, po ta gjykosh nga qëndrimi i ngrirë i disa prej subjekteve; por momente të tilla, gjatë xhirimit, nuk është se do të kenë munguar.

Sheshi i xhirimit të filmit, në mes të lagjes, ishte edhe ai spektakël i llojit të vet, diçka si teatër, që mund të ndiqej nga larg a të bëhej “sehir”, edhe kur xhirohej vërtet edhe gjatë përgatitjeve. Mund të shihje aty njerëz me kostume, “partizanë” dhe “gjermanë”, tanke dhe autoblinda të një kohe tjetër, armatime gjithfarësh, barrikada, zjarre që digjeshin ditë e natë, por edhe teknikën e kinemasë, kamerat, projektorët, dhe gjëra të tjera interesante. Gati-gati, e kishim tani një film që vazhdonte të shfaqej, ditë pas dite, mu në hapësirën ku jetonim edhe ne banorët.

Ushtarët e Frontit në atë kohë thirreshin rëndom “partizanë”, siç flitej për filma me “partizanë”, e kështu me radhë. Vetëdija kolektive nuk e pranoi kurrë kalimin nga forca partizane në ushtri të rregullt, me themelimin e Ushtrisë Nacional-Çlirimtare në 10 korrik të vitit 1943; dhe askush nuk do t’i quante ndonjëherë partizanët e djeshëm “ushtarë”. Edhe në romanin Nëntori i një kryeqyteti, teksti përdor rregullisht fjalën partizan, kur flet për forcat që sulmuan radiostacionin, së bashku me shprehje të tilla si “skuadrat partizane të Brigadës së Parë”, “shtabi partizan dhe ai gjerman”, “roja partizane”, “patrullë partizane”, “mensa partizane”; edhe banorët e qytetit u drejtohen ndonjëherë luftëtarëve me “zoti partizan”.

Ekziston një ikonografi e partizanit, të përpunuar në foto, pastaj në artet vizuale, dhe më tej në teatër dhe në film dhe në pllakatet; dhe si çdo ikonografi, ajo u bindet rregullave të veta strikte. Galeria e Arteve Figurative dhe filmat e Kinostudios së atyre viteve ishin të populluara dendur me partizanë fotozhenikë, që deri edhe shallin, shapkën dhe armën e mbajnë në një mënyrë të caktuar. Fëmijët i donin “partizanët”, madje i kishin përfshirë edhe në lojërat e veta, ku ndaheshin ndonjëherë në “partizanë” dhe “gjermanë”. Për këtë arsye, shfaqja e “partizanëve”, me kostumet e tyre karakteristike dhe armët, si të dalë nga pikturat dhe ilustrimet, entuziazmonte.

Këtë sikur e shpreh, simbolikisht, gjesti i gruas së mëhallës, që u ofron “partizanëve” kafenë – në rimarrje të vetëdijshme të mikpritjes tradicionale, që ka qenë pjesë e hagjiografisë së luftës, me partizanët e strehuar dhe të ushqyer “nga populli”; por edhe kurioziteti, këtë herë gjenuin, i bebes së shogët që zgjatet të prekë armën e Birçe Haskos (Mete Aliut): edhe ajo e fëmijës djalë që zgjedh armën si lodër bën pjesë në klishetë e imagjinatës popullore. Kur të rritet, do të bëhet edhe ai “partizan”. Të duash të jesh partizan nuk është vetëm romantike, por edhe zgjedhja e duhur morale.

Në ato vite pushteti lokal organizonte, herë pas here, disa lloj shfaqjesh publike që merrnin diçka edhe nga teatri, edhe nga manifestimi sportiv, edhe nga rituali përkujtimor; një prej tyre ishte “çlirimi imagjinar” i Tiranës, ku grupe njerëzish përsëritnin manovrat dhe veprimet e forcave “partizane”, gjatë mesit të nëntorit 1944, duke kaluar në të njëjtat rrugë dhe ndoshta edhe në të njëjtat orë. Të tilla “çlirime” ndodhnin edhe në qytete të tjera, kur afroheshin festat. Ndodhte edhe që formacionet e rezervistëve – si ato të studentëve – të përsëritnin disa operacione dhe marshime të kohës së Luftës, si ato të Brigadës së Parë, në kushte jashtëzakonisht të vështira, duke çarë borën në male. Qytetarët ftoheshin, madje detyroheshin, të luanin “role” në një skenë imagjinare, për të përsëritur – ritualisht – atmosferën e Luftës; ky farë teatri primitiv pritej të luante rol në edukimin e masave punonjëse.

Pak vite më parë se të xhirohej “Radiostacioni”, një punonjës i portit të Durrësit, Adem Reka, gjeti aksidentalisht vdekjen, i goditur nga një kavo çeliku, kur po orvatej të shpëtonte nga shkatërrimi një vinç lundrues gjatë një stuhie; dhe regjimi e shndërroi viktimën në një “shenjt” të fesë civile të socializmit në Shqipëri, i cili dha jetën në përleshje me “të keqen”. Adem Rekës iu kushtuan vepra arti, piktura dhe skulptura, madje edhe një film artistik; dhe për të nderuar kujtimin e tij, kolektivat punonjëse të ndërmarrjeve të Tiranës dhe nxënësit e shkollave filluan të ndërmarrin “pelegrinazhe” nga Tirana në Durrës, me këmbë dhe zakonisht natën, përgjatë rrugës automobilistike, tetë orë ecje sfilitëse, për të parë bigën (kështu quhej vinçi lundrues), ku ishte flijuar Ademi. Marshime të tilla kishin shumëçka të përbashkëta me paradat, si ato të 1 majit dhe të 29 nëntorit, meqë edhe të parat edhe të dytat themeloheshin mbi një organizim ushtarak të masave; por ndryshe nga paradat, që performonin për udhëheqjen dhe “popullin” në të dy anët e bulevardit, marshimet shërbenin si shfaqje për vetë pjesëmarrësit, diçka si eksperiencë formuese a edukative.

Propaganda e regjimit, në ato vite, bënte të pamundurën për ta mbajtur “Luftën” të gjallë, në përvojën e përditshme të qytetarëve – aq sa ndonjëherë dukej sikur vetë Tirana shërbente si një lloj harte e komentuar, për të përjetësuar historinë e djeshme – me shtëpitë që kishin shërbyer si baza të Lëvizjes dhe që tani lajmëroheshin me pllaka përkujtimore; lapidarët dhe bustet kushtuar të rënëve dhe viktimave të terrorit nazifashist; vendet ku kishin ndodhur mbledhje dhe takime të krerëve të rezistencës e kështu me radhë. Deri edhe vendi, fare afër rrugës sonë, te rruga e Durrësit, ku atentatori Vasil Laçi kish qëlluar me revolver kundër perandorit Vittorio Emanuele II, në 17 maj të vitit 1941, ishte shënjuar me një pllakë përkujtimore; sikurse nuk mungonte pllaka shpjeguese te dyqani ku kish punuar për ca kohë Enver Hoxha. Historia e viteve të Luftës, e rrëfyer nga historianët e regjimit dhe e përpunuar në mënyrë të tillë që t’i ngjante një hagjiografie të rëndomtë, ishte shkruar madje gdhendur tashmë mbi qytet: vendi ku ishin shtypur traktet, vendi ku ishte vrarë një hierark, vendi ku Vojo Kushi i kish hipur tankut sipër. Brezi i ri ftohej që ta lexonte dhe ta përjetonte qytetin sipas këtij skripti.

Me të njëjtën logjikë, edhe Radio Tirana e viteve të Luftës do të kujtohej – në kuptimin që do të shkruhej në librin e historisë – nëpërmjet kronikës së pushtimit të saj, nga forcat partizane; siç e kish bërë romani Nëntori i një kryeqyteti dhe siç po mëtonte ta bënte tani filmi Radiostacioni. Regjimi kërkonte që ta zëvendësonte memorien autentike, qytetare të viteve të Luftës me produktet e konfeksionuara në ofiçinat e veta të propagandës – duke ia dhënë publikut të gatshme imazhet dhe përshtypjet, që do të përdoreshin për ta (ri)krijuar kujtesën historike. Synimi, në këtë rast, ishte që ngjarjet nga e kaluara të rrëfeheshin në mënyrë të tillë, që publiku – sidomos brezat e rinj – të bindeshin filozofikisht se e sotmja ishte jo vetëm produkt i së djeshmes, por edhe produkt i pashmangshëm i së djeshmes.

Lehtësia me të cilën u realizua kjo nuk është pa lidhje edhe me traditën relativisht të varfër të teatrit, në kulturën dhe shoqërinë shqiptare; varfëri e cila lejon të shpjegohet, mes të tjerash, ngatërrimin sistematik të aktorëve me rolet e tyre më të njohura. Aktorin e shquar Reshat Arbana[2] filluan ta identifikonin seriozisht me personazhin historik të Isa Boletinit, nga filmi “Nëntori i dytë”; thuhej se komunitetet e kosovarëve në diasporë, veçanërisht në Zvicër, e prisnin me nderime të mëdha, duke iu drejtuar rregullisht me emrin “Isë”. Mbase nuk është e tepruar të thuhet se personazhe të tilla, që adhuroheshin nga publiku për rolet që kishin luajtur, funksiononin si statuja a përmendore njerëzore, në sytë e të paktën një pjese të bashkëqytetarëve.

Nga ky këndvështrim, sheshi i xhirimit të “Radiostacionit” – me kostumet, armët, zhurmat e të shtënave dhe teknikën – e risolli Luftën në lagjen tonë, duke e bërë ndoshta edhe më reale se ç’kish qenë atëherë. Supozoj se kish tek-tuk, të shpërndarë në mëhallë, banorë që kishin jetuar aty edhe në vjeshtën e vitit 1944 (tek e fundit nuk kishin kaluar më shumë se 35 vjet që atëherë); mbase edhe të deklasuar a të shpronësuar, dhe të tjerë që e kishin përjetuar çlirimin e Tiranës ndryshe nga ç’rrëfente versioni zyrtar; për ta ngjarjet që xhiroheshin ishin rikthim i ca momenteve që përndryshe nuk kishin ndodhur kurrë; sërish makth, por i ripunuar nga një dorë manipuluese.

Filmi vetë, sikurse edhe romani i Kadaresë, ishin vepra fiksionale, që duhej t’i qëndronin besnike historisë në frymë, jo në formë; paçka se shumëkush mund t’i merrte si kronika besnike të ngjarjeve që çuan në marrjen e Radio Tiranës nga forcat e rezistencës, në vitin 1944. Në masë të madhe, publiku i atyre kohëve e shihte artin narrativ thjesht si pasqyrimin argëtues të ngjarjeve që “kishin ndodhur vërtet”, aq sa çdo shmangie nga historia zyrtare do të shihej si koncesion i pafalshëm. Veçanërisht prej filmit të Realizmit Socialist të bazuar në ngjarje të së kaluarës, si ato të Luftës ose më herët, pritej që, para së gjithash, të shërbente si ilustrim i historisë provizorisht të stabilizuar prej historishkrimit zyrtar; në ato raste kur historia nuk ofronte detaje të mjaftueshme, për këtë apo atë ngjarje, filmi – ose më gjerë vepra letrare/artistike – duhej t’i plotësonte e pasuronte këto detaje, në mënyrë që historia (zyrtare) të stabilizohej përfundimisht.

Deri në fund të viteve 1970, Kinostudioja “Shqipëria e Re” kish prodhuar një numër të madh filmash artistikë që rrëfenin ngjarje nga vitet e Luftës, të bazuara në Tiranë; por asnjë prej këtyre filmave nuk më rezulton që të ketë rrëfyer çlirimin e kryeqytetit. Historiografia zyrtare ngjarjen e kish trajtuar – me gjasë – në bazë të kujtimeve të komandantit Mehmet Shehu, që kish drejtuar operacionet e marrjes së qytetit; tani atyre kujtimeve do t’u shtohej, si suport pamor, edhe filmi. Romani i Kadaresë, atipik si vepër letrare që “rrëfente” një episod të Luftës, i jepte Tiranës së pushtuar një substancë që shkonte përtej paraqitjeve karikaturale, aq tipike për letërsinë shqipe të atyre viteve, duke ofruar vende-vende edhe një këndvështrim të ndryshëm nga ai i njeriut të thjeshtë, fshatarit që zbret në qytet nga “mali”, i mishëruar në personazhin e Partizanit Meke.[3] Meritë (sekrete) e romanit dhe pastaj edhe e filmit, ishte pikturimi i një Tirane të vetëmjaftueshme, edhe në jetërsinë e saj nga e sotmja socialiste; ku madje Kadareja shkrimtar formalisht i realizmit socialist kish guxuar të vendosë edhe një nga alter egot e veta stereotipike, shkrimtarin Adrian Guma; dhe që nuk kish pasur nevojë për përmbysjen komuniste, që të vinte në realitet.

Te ky kontrast mes Tiranës para-komuniste dhe Tiranës së sotme, që lidheshin mes tyre nëpërmjet tunelit të grykës së pushkës, do të gjente vend edhe Tirana e vjetër e mëhallave, e grave me shami në kokë që sjellin kafenë dhe vajzave të rritura para kohe, që shtrëngojnë në krahë bebe të rastit; një Tiranë e pakohshme, ose gjithsesi e pabashkëmatshme me logjikën e ftohtë të luftës së klasave dhe të progresit socialist. Sheshi i xhirimit të “Radiostacionit”, me gjithë zallahinë dhe zulmën e një epike që qyteti mbase nuk e kish përjetuar as kur po e çlironin, solli në mes të këtij realiteti të kithët fantazinë e klasës në pushtet, të materializuar në aktorë, rrënoja, kamera, tanke të Wehrmacht-it, fishekzjarrë dhe breshëri të rreme mitralozi. Ashtu xhirimi i filmit shërbeu si spektakël para se filmi vetë të shfaqej; aq sa, për ne banorët e Kont Uranit, “Radiostacioni” i shfaqur në kinema të mos ish gjë tjetër, veçse një film dokumentar kushtuar xhirimit të vet; dhe këtë po tundohem ta shoh tani si një efekt të sistemit imunitar të qytetit të vjetër.

[1] Nuk jam i sigurt nëse kjo foto është nxjerrë pikërisht te “Kont Urani”; por mëhallat e Tiranës së vjetër i ngjanin njëra-tjetrës, sikurse i ngjanin njëri-tjetrit banorët.

[2] Incidentalisht, edhe ai banor i “Kont Uranit”.

[3] I konceptuar në krye si personazh i një poezie të Dritero Agollit, mustaqelliu Meke ishte një partizan i thjeshtë nga fshati, kripur e bërë pastërma nga urtësia popullore, që me çlirimin e Tiranës kaloi një natë të paharruar në dhomën e perandorit Vittorio Emanuele III, në Pallatin e Brigadave. Më pas, kjo poezi do të shndërrohej në një film me metrazh të shkurtër, për t’u ngulitur kështu përfundimisht në imagjinatën kolektive të shqiptarëve. Në atë kohë Mekja u kremtua nga kritikët, e ndoshta edhe nga një pjesë e madhe e lexuesve, si simbol i marrjes së pushtetit nga klasat e shfrytëzuara; dhe historia e tij u lexua si versioni shqiptar, buzagaz, i atij momenti kur revolucionarët arrijnë më në fund të shpërthejnë dyert e sarajeve të pushtetit. Përkundrazi, ndeshja e kulturave në intimitetin e një dhome gjumi dhe ndrojtja e Mekes para një morie simbolesh, mesazhesh e modelesh që nuk i përkasin botës së tij katundare, ndihmonin doemos në suksesin e kësaj narrative të Agollit dhe, krejt tërthorazi, pikturonin fatin paradoksal të shqiptarëve në mes të Evropës për këdo që nuk stepej para këtij interpretimi. Shkrimtarët doemos nuk i mbajnë dot në fre heronjtë e rrëfimet e veta, as mund t’i kërkohet tani Dritero Agollit të ketë bërë alegori me Meken e atëhershëm; por historia e partizanit Meke ka zënë vend në mitologjinë kolektive të atij brezi shqiptarësh që, njëlloj si Mekja, ndrojtjen dhe inferioritetin para shkëlqimit të kulturës evropiane u orvatën ta kompensonin disi me ngushëllimin se, të paktën, ata ishin tani në kontroll të fateve të veta – e jo vetëm në politikë.

Ky shkrim është pjesë e një cikli shkrimesh nga Ardian Vehbiu synon të ilustrojë si identiteti personal dhe kolektiv, kujtesa dhe trashëgimia e së shkuarës totalitare të Shqipërisë ndërthuren dhe ndikojnë mbi të tashmen dhe të ardhmen e shoqërisë shqiptare. Seria e shkrimeve do të botohet si kolanë speciale e revistës Peizazhe të Fjalës.

Mbështetur nga Fondi Kulturor Zviceran, një projekt i Agjencisë Zvicerane për Zhvillim dhe Bashkëpunim (SDC), zbatuar nga Qendra për Biznes, Teknologji dhe Lidership (CBTL). Pikëpamjet e shprehura në këtë artikull janë vetëm të autorit dhe në asnjë rast, nuk pasqyrojnë opinionin zyrtar të asnjë prej palëve mbështetëse.