Për piktorin grek Apelles, të shekullit IV p.e.s., Plini i Vjetri rrëfen si njëherë një këpucar (sutor, në latinishte), teksa po kundronte një vepër të tij të ekspozuar mu para ateliesë së piktorit, vërejti se kishte një gabim në mënyrën si ishte vizatuar këpuca e njërit prej personazheve në tablo. Apelles-i, që rrinte i fshehur aty afër, dhe përgjonte se ç’thoshin njerëzit për veprën e tij, e dëgjoi këtë vërejtje të këpucarit dhe, po atë natë, e korrigjoi gabimin.

Të nesërmen, këpucarit i ra rruga sërish andej dhe kur pa që vërejtja e tij për këpucën kish shkuar në vend, mori zemër dhe filloi të bëjë edhe disa vërejtje të tjera, për mënyrën si e kish pikturuar Apelles-i këmbën e po atij personazhi; me ç’rast Apelles-i vetë nuk duroi dot më, por doli që nga vendi ku ishte fshehur, duke thënë: ne sutor ultra crepidam, “këpucari le të mos shkojë më tutje.”

Kjo histori është përmendur e cituar shpesh, në kohët moderne, për të qortuar maninë e disa njerëzve për t’u shprehur dhe komentuar, sidomos në mënyrë kritike, për çështje nga të cilat nuk marrin vesh shumë.[1] Veçanërisht i ka ndihmuar ajo të gjithë ekspertët dhe teknokratët, që kanë dashur të përdorin autoritetin e ekspertizës së tyre, si argument në diskutimet me njerëz joekspertë – politikanë, ose edhe përfaqësues të publikut. Ideja, që sot do të konsiderohej si manifestim i elitizmit, është se këpucari duhet të mjaftohet të japë gjykimin e vet për këpucët; ose, në mënyrë më të përgjithshme, se kritiku nuk duhet të shprehet për vepra dhe çështje që i tejkalojnë kompetencat e veta.

Në dinamikën mes piktorit Apelles dhe këpucarit që ka mbetur pa emër, ekspertët e gjejnë veten gjithnjë në rolin e piktorit; duke e parë ekspertizën dhe autoritetin e tyre, por edhe vetë artin dhe gjithçka sublime që arrin të krijojë shoqëria njerëzore, si të kërcënuar nga këpucarët.

Mirëpo rrëfenja e Plinit të Vjetrit, e sjellë në mënyrë alegorike, krijon një dilemë false – atë të një bote diskursive ku vija kalon midis piktorëve dhe këpucarëve, ose ekspertëve dhe joekspertëve. Kjo është edhe bota ideale e teknokratëve, ku gjithsekush ka profesionin e vet dhe ekspertizën e vet të njohur mundësisht me kredenciale institucionesh të autorizuara; të cilat kredenciale janë të mjaftueshme për t’i besuar diskursit ekspert dhe për të mos iu kundërvënë, sidomos nga pozitat e këpucarëve.

Në këtë botë, deri edhe kundërvënia ose kritika është profesionalizuar, duke iu besuar ekspertëve të posaçëm, ose kritikëve të certifikuar nga institucionet ose pushteti, të cilët e ushtrojnë pastaj jo ngaqë ua kërkon pasioni intelektual, por si profesionin e tyre, njëlloj siç pastron fshesari rrugën nga gjethet ose dentisti dhëmbin e krimbur.

Kjo është një botë e ngrirë, ku gjithçka i nënshtrohet fatales peer review, dhe ku mendimi vetë ka nevojë të autorizohet prej organizmave hierarkikë, për të qenë i lirë. Në këtë botë edhe politika vetë u besohet ekspertëve të politikës, të cilët e zbatojnë njëlloj si inxhinieri matematikën e aplikuar dhe mjeku formulat e biokimisë dhe të kimisë organike. Në këtë botë pozitivisht pozitive, asgjë nuk mund të habitë më, meqë gjithçka tashmë ose ka ndodhur, ose pritet të ndodhë, siç e kanë parashikuar ekspertët.

Shpesh ekspertët, ose kasta e priftërinjve të dijes, nuk bëhen të tillë ngaqë janë shquar në studimin dhe përpunimin e dijes; por përkundrazi, kanë studiuar dhe përpunuar dijen, për t’u bërë ekspertë; ekspertiza ka qenë synimi final i gjakimit të tyre, ose çelësi që u ka hapur dyert e sallës së kontrollit – të mendjeve dhe të pushtetit. Mirëpo, në këtë botë nuk prodhohet më asgjë, veç hierarkive. Dhe nuk prodhohet më asgjë, sepse ekuacionit teknokratik i mungon një gjymtyrë themelore – publiku, i cili nuk mund të likuidohet aq lehtë, si tërësi kaotike këpucarësh.

Të kthehemi edhe një herë te historia e Apelles-it, për të analizuar çfarë lamë jashtë herën e parë që folëm për të.

Aty Apelles-i na paraqitet si një autor, ose artist, që nuk krijon për veten, as për një rreth të ngushtë a elitë njohësish të rafinuar të artit dhe ekspertë të kritikës, me diploma dhe kredenciale institucionale; por që përkundrazi, e nxjerr veprën e vet në rrugë, ose në vendin publik par excellence, sepse dëshiron të dijë çfarë mendojnë për të kalimtarët, ose ata që, me përkufizim, janë e kundërta e ekspertit dhe autoritetit; meqë nuk kanë emra të përveçëm. Madje jo vetëm e nxjerr veprën e vet në rrugë, por edhe vetë vendos që të rrijë i fshehur, duke e larguar veten nga hapësira ku publiku bie në kontakt dhe komunikon me veprën; i vetëdijshëm se autori, pasi e ka krijuar diçka, duhet “të vdesë”, ose të dalë nga skena – meqë publikut i mjafton ai autor që e ka shprehur veten nëpërmjet veprës.

Në vështrim të parë, ky gjest i Apelles-it, që e nxjerr veten si individ nga sistemi vepër-publik bie ndesh me çfarë ndodh në vijim të rrëfenjës, kur Apelles-i del nga vendi ku rrinte i fshehur, për t’ia kujtuar këpucarit vendin e vet, në raport me veprën dhe autorin e saj. Vallë të jetë penduar piktori, kur ka dëgjuar që vepra e vet po komentohet e kritikohet nga njerëz të rrugës; vallë të jetë fyer kur ka dëgjuar se ç’fjalë po thonë për të kalimtarët?

Të mos harrojmë, megjithatë, dinamika e rrëfenjës është e tëra mes Apelles-it piktor dhe këpucarit; dhe se artisti ia dëgjon vërejtjen të parit dhe ia beson fjalën deri në atë pikë sa “të ulet” e ta korrigjojë pikturën e vet natën vetëm e vetëm ngaqë ai, si ekspert i pikturës, e respekton opinionin e një eksperti të këpucës. Kështu, çfarë ndodh mes Apelles-it dhe këpucarit është një shkëmbim mes dy teknokratësh – njëri i imazhit, tjetri i këpucës. Në momentin që këpucari del nga roli i vet i paracaktuar, dhe fillon të bëjë vërejtje për mënyrën si është pikturuar këmba, Apelles-i kërcen përpjetë dhe kundërshton, sepse sapo del këpucari nga roli i vet prej eksperti, edhe vetë ekspertiza e Apelles-it do të vihet në diskutim; ose më mirë, ekspertizën do ta vërë në diskutim vetë ai sistem ku gjithsekush që flet, e bën këtë nga pozitat e një eksperti çfarëdo, ose duke riprodhuar rolin e vet të paracaktuar.

Në këtë botë, këpucarët merren me këpucën, piktorët me pikturën dhe kuzhinierët me gjellën; dhe piktori Apelles vërtet e ka nxjerrë veprën e vet në rrugë, për t’ua treguar njerëzve – por ai i sheh këta njerëz si një koleksion profesionesh dhe ekspertizash; prandaj edhe pret që një këpucar t’i bëjë vërejtje për këpucën, një masazhator për muskujt e këmbëve dhe një kujdestar kuajsh për mënyrën si është paraqitur freri i kalit. Kjo është një botë ideale, aq ideale sa edhe një fole milingonash, ku çdo insekt individual ka detyrën e vet, me të cilën identifikohet dhe të cilën e kryen me përsosmëri, nga lindja deri në vdekje.

Balancën sistemit ia prish ndërhyrja e dytë e këpucarit, i cili e harron për një moment rolin e vet dhe flet si kalimtar i rastit, duke dhënë një mendim edhe për çfarë është jashtë kompetencave të tij si këpucar. Ndërhyrja e këpucarit mbështetet mbi premisën – subversive – se nuk është e thënë të jesh ekspert, për të pasur një opinion në lidhje me diçka, edhe pse kjo diçka mund të jetë produkt i një përpjekjeje të specializuar dhe vështirë.

Irritimi i Apelles-it me këpucarin është simptomë e ambivalencës – piktori dëshiron që veprën edhe t’ia shohin të tjerët, edhe mos t’ia shohin; i vetëdijshëm për superioritetin e vet si krijues, ai nuk e duron dot idenë që margaritarët e dalë prej duarve të tij t’u hidhen derrave të rastit. Ky irritim i shoqërohet çdo krijimi artistik; meqë çdo artist që krijon e mbyll veprën e vet në shishe dhe e lëshon në det, para se të mbytet vetë; ai nuk e di, as nuk mund ta dijë, se në ç’brigje do ta nxjerrë dallga shishen, as se ç’efekt do të ketë vepra e tij tek ata që do ta shijojnë.

Jo më kot thonë se autori është kritik i keq i veprës së vet; dhe se nuk duhet dëgjuar, as respektuar për mënyrën si e sheh ose e lexon ose e dëgjon krijimin që ka nxjerrë nga duart. Ogni scarrafone e’ bello a mamma soja, ka pasë kënduar Pino Daniele (“çdo buburrec është i bukur për nënën e vet”); por artisti me kohë mësohet me idenë se buburrecat e vet mund edhe t’ia shkelë pa mëshirë shapka e tjetrit; ose të mos mësohet dot, dhe të pushojë së qeni artist.

E megjithatë, vështirë të mos i japësh të drejtë Apelles-it, kur ky kërcen nga vendi ku është fshehur, për t’i kujtuar kritikut të vet të improvizuar se nuk duhet të shkojë më tutje se këpuca; meqë autori i kritikës, ose këpucari i mjerë, përdor të njëjtën metodë si edhe një ditë më parë, duke qortuar teknikën e pikturimit: dje të këpucës, sot të këmbës. Dhe kjo nuk është kritikë dosido; një gjë është të thuash se piktura nuk më pëlqen, ose më kujton gjyshen time ndjesë pastë, ose më ngjall një ndjesi të zymtë, ose më kall krupën, ose më duket se shpie ujë në mullirin e së djathtës; dhe një gjë tjetër të merresh me ekspertizën e atij që e ka pikturuar, për sa i takon pikturimit vetë. Duke kritikuar mënyrën si është paraqitur këmba në pikturë, këpucari vë në dyshim e pikëpyetje vetë statusin e Apelles-it, si ekspert i të pikturuarit; prandaj edhe piktori hidhet përpjetë dhe, status për status, i kujton këpucarit se ku e ka vendin, në hierarkinë e ekspertizave, përkundrejt veprës së artit në fjalë.

Për ta kuptuar edhe më mirë këtë tension, duhet të kemi parasysh edhe se disa piktura të Apelles-it admiroheshin për “natyrshmërinë e tyre”, ose realizmin; çka vetvetiu të bën të mendosh se këto gjykime vijnë nga profanët, ose nga njerëz që e përdorin ngjashmërinë si kriter themelor për vlerësimin e një vepre arti (“tamam si të gjallë ia ka bërë dorën”); thuhet edhe se Apelles-i i kushtonte vëmendje të madhe vizatimit të konturit ose skicës, për çka edhe ushtrohej përditë – kësaj do t’i kthehemi në vijim. Mundet që Apelles-i ta ketë vuajtur obsesionin e masës së “këpucarëve” me virtytin realist të imazhit; mundet që ai vetë ta ketë shfrytëzuar këtë obsesion, për të fituar popullaritet. Meqë asnjë pikturë e tij nuk është ruajtur, historianët e artit janë të detyruar të nxjerrin përfundime duke u mbështetur në gjithfarë anekdotash. Një gjë është e sigurt – Apelles-i, si çdo artist, e vuante raportin e vet me publikun.

Në një ese për figurën e këpucarit në artin dhe shoqërinë italiane[2], studiuesi italian Livio Pestilli vëren se anekdota e Plinit të Vjetrit për përplasjen e piktorit Apelles me këpucarin ndoshta duhet kuptuar më mirë po të vendoset në kontekst, dhe pikërisht po të kemi parasysh anekdotën pasuese, në të njëjtin tekst. Plini i Vjetri rrëfen se, kur Aleksandri i Madh i shkonte Apelles-it në studio, e kish zakon të fliste shumë për pikturat, por pa pasur ndonjë njohuri reale për artin; dhe Apelles-i gjithnjë do ta këshillonte, me mirësjellje, që të mos e vazhdonte më këtë muhabet, duke i thënë se çunat në studio, që merreshin me “bluarjen e bojërave”, po qeshnin me të. Kësisoj, thotë Pestilli, Plini e vendoste artistin ekspert përballë dy kritikëve të vetëshpallur, të cilët “teleskopikisht” përfshinin krejt piramidën sociale; duke nënkuptuar se në punë të artit, askush nuk duhet të dalë jashtë kompetencës së tij profesionale, qoftë ky monark qoftë këpucar, dhe se vetëm ata që e praktikojnë artin e të pikturuarit vetë, mund të kritikojnë piktorët e tjerë.

Pestilli vazhdon pastaj duke shënuar se, si në lashtësi, ashtu edhe në Mesjetë dhe gjatë Rilindjes, këpucarët përfaqësonin shtresën sociale më të ulët; një sinekdokë e cila ndoshta ushqehej edhe me faktin që këpucari merrej me çfarë mbulonte këmbët, ose pjesën më të poshtme të trupit. Ai citon një Leonardo Fioravanti (1518-1588), që në veprën Dello specchio di scientia universale, vëren se “nuk ka pasur kurrë në botë një zanat më të ulët se ai i këpucarit”, por duke vërejtur pastaj se gjithnjë ka qenë i vlefshëm dallimi mes këpucarit të mirëfilltë, që prodhon këpucë (calzolaio) dhe atij që vetëm sa i riparon këto (ciabattino) – në shqip këtij të fundit i kanë thënë brashnjar ose mballomatar; dhe duke cituar një Tommaso Garzoni, autor i La Piazza Universale di tutte le Professioni del Mondo (1617), i cili ka shkruar se “dallimi në rang mes këpucarëve dhe brashnjarëve është i krahasueshëm me atë midis një princi dhe shërbëtorit.”

Në përgjigje dhe plotësim të esesë së Pistilli-it, David Cast ka rrëmuar më tej në historinë e këpucarit që i ndërhyri piktorit Apelles[3] duke gjetur një lidhje – sado të brishtë dhe aluzive – mes zanatçiut në fjalë dhe një Simon Këpucari, që e kish dyqanin mu në të dalë të agora-së në Athinë; mik i Sokratit dhe pjesëmarrës në diskutimet filozofike me të. Sipas Diogjen Laertit, shkruan Cast, Sokrati ia respektonte mikut të vet mendimin. Simon Këpucari pat shkruar edhe një traktat për bukurinë, meqë kjo e interesonte si subjekt filozofik; dhe kjo duhet interpretuar edhe në kontekstin e kritikës artistike në lashtësi (dhe gjatë Rilindjes) dhe të marrëdhënies midis atyre që bëjnë art dhe atyre që mendojnë në mënyrë më kritike rreth konvencioneve dhe supozimeve të këtyre praktikave. Madje Cast shkon më tutje dhe vëren se, i maskuar pas gjuhës së praktikës sociale dhe imazhit të këpucarit te Plini i Vjetri, gjendet një pohim serioz në lidhje me kritikën ndaj artit – diku mes hulumtimeve filozofike të Sokratit dhe komenteve për vepra individuale.

Edhe Cast edhe Pistilli e theksojnë – ndoshta pa qenë nevoja – se morali i anekdotës së Plinit ishte që njerëzit, pavarësisht se çfarë vendi zënë në rangjet sociale, duhet të flasin vetëm për çfarë kuptojnë. Cast e quan këtë mësim moral elementar si burim të një kontradikte themelore në statusin kritik të artit: asaj midis komenteve të artistëve për artin e tyre dhe komenteve të publikut të përgjithshëm, për të cilin ky art është krijuar – pavarësisht caqeve të ekspertizës. Sipas artistëve, vazhdon Cast, këta mund ta gjykojnë veprën e tyre dhe të artistëve të tjerë me një autoritet që askush – pavarësisht nëse princ apo brashnjar – nuk mund ta sfidojë seriozisht.

Këtu është për t’u vërejtur, megjithatë, se dallimi në rang mes, të themi, Aleksandrit të Madh dhe një brashnjari çfarëdo ka natyrë sociale; ndërsa dallimi mes artistit dhe jo-artistit ka natyrë teknokratike; Aleksandri qëndron mbi këpucarin në përgjithësi dhe sepse është “princ”, ndërsa piktori Apelles qëndron mbi këpucarin në veçanti, dhe vetëm sa i përket të drejtës për të dhënë gjykime rreth një vepre arti. Në lashtësi praktikisht askush nuk e vë në dyshim hierarkinë sociale dhe statusin e Aleksandrit të madh, përkundrejt një brashnjari; dhe piktori Apelles, që i përket shtresës speciale të artistëve, vërtet i censuron të dy, por me Aleksandrin tregohet shumë më i kujdesshëm. Në mos për ndonjë arsye tjetër, edhe thjesht ngaqë mirëqenia e tij, si artist, por edhe reputacioni, varet nga porositë që do të marrë prej shtresës së lartë dhe veprat që do të arrijë t’u shesë aristokratëve. Edhe pse Plini nuk e thotë këtë të paktën në pasazhin në fjalë, çmimi një vepre arti shpesh luan edhe rolin e një gjykimi kritik ndaj veprës (çfarë e konfirmon, mes të tjerash, edhe ekonomia aktuale e veprës së artit). Nga ana tjetër, po të kemi parasysh statusin e Simon Këpucarit, që angazhohej në debate filozofike me Sokratin dhe shkruante një traktat për bukurinë, edhe brashnjari që i bëri dy herë vërejtje Apelles-it mund të jetë perceptuar prej këtij si një lloj rreziku; meqë kritika e tij vinte në dyshim hierarkitë kulturore, ose monopolin e artistëve ndaj artit. Simon Këpucari paraqitet, nga ky këndvështrim, si ekspert jo për të bërë art, por për të folur për artin; ose pararendës i kritikës moderne.

Pa u larguar nga argumenti i raportit të artistit me artin, le të kujtoj një tjetër anekdotë që sjell Plini i Vjetri për Apelles-in: piktori kish udhëtuar deri në Rod, për të parë pikturat e Protogjenes-it, por nuk e gjeti kolegun e vet në atelie. Pa se aty gjendej një panel dërrase, gati për t’u pikturuar. Një grua plakë që shërbente në atelie, i tha se Protogjenes-i nuk ishte aty dhe e pyeti se kush e kish kërkuar, që të njoftonte të zotin. “Ky e ka kërkuar”, i tha Apelles-i, dhe pasi mori një penel, hoqi një vijë shumë të hollë në panel. Kur u kthye Protogjenes-i dhe e pa sa e saktë dhe elegante ishte kjo vijë, menjëherë e kuptoi se aty kish qenë Apelles-i, sepse asnjë piktor tjetër nuk mund të vizatonte kështu. Ai pastaj mori penelin dhe hoqi një vijë edhe më të hollë, me një ngjyrë tjetër, sipër asaj të Apelles-it, dhe i tha plakës që, po të kthehej Apelles-i t’ia tregonte, dhe t’i thoshte se ky ishte personi që Apelles-i kërkonte të takonte. Apelles-i vërtet u kthye, dhe i vënë në sedër hoqi edhe ai një vijë të tretë, me një ngjyrë tjetër, sipër dy të parave, në mënyrë që të mos mbetej më vend për përmirësim.[4] Kur e pa këtë, Protogjenes-i e pranoi disfatën dhe u nis ta kërkonte Apelles-in në skelë. Pas kësaj, ai vendosi që paneli të ruhej ashtu siç ishte dhe të shërbente si burim admirimi jo për këdo, por për artistët. Plini përmend pastaj që kjo pikturë përfundoi në pallatin e Qesarit në Palatin dhe atje u admirua prej shumëve, meqë – pa çka se nuk përmbante asgjë veç disa vijave të padukshme dhe dukej si një hapësirë boshe mes pikturave të tjera, i joshte vizitorët dhe me kohë u bë më e famshme se çdo pikturë tjetër.[5]

Nga kjo histori, Gutzwiller dedukton që Apelles-i dhe Protogjenes-i komunikuan mes tyre dhe kritikuan artin e njëri-tjetrit nëpërmjet pikturës; që kjo vepër kaq singulare mbijetoi dhe u çua në një pallat fisnikëror ku mund të admirohej nga publiku i gjerë pikërisht falë narrativës që e shoqëronte, ose “garës” mes dy mjeshtërve, gjurmët e së cilës i ruante; që vizitorët e pallatit të Qesarit tërhiqeshin prej saj jo ngaqë ia dinin historinë, por ngaqë ajo ishte “bosh”, në krahasim me të tjerat. Le të shtojmë këtu edhe që, paneli me vijat e mbivendosura, njëra më e hollë se tjetra, ishte jo vetëm pikturë, por edhe një refleksion për mjeshtërinë a teknikën e piktorit; një vepër që sillte me vete, kësisoj, kritikën e vet.

Edhe këtu, në sjelljen e Apelles-it mishërohet një tipar praktikisht post-modern; njëlloj si në “incidentin” me këpucarin, ku piktori e përfytyron veten jo si zejtar, por si intelektual, dhe refuzon të hyjë në debat me kritikun e vet modest, ngaqë e konsideron të padenjë si kritik (pa çka se të denjë si ustá), edhe tani Apelles-i përvijohet si një piktor që nxjerr nga peneli jo vetëm pikturë, por edhe një koment për pikturën e vet.[6]

Sipas një anekdote tjetër, kur Aleksandri i Madh pa për herë të parë një pikturë të Apelles-it ku ky e kish paraqitur mbretin të hipur në kalë, nuk mbeti shumë i kënaqur; por mu në atë çast kali i Aleksandrit i hingëlliu kalit të pikturuar, duke e marrë për të vërtetë. “Kali yt, madhëri,” i tha Apelles-i, “duket se është në gjendje ta gjykojë artin më mirë se ti.”[7] Në lashtësi, ngjashmëria e një vepre arti, qoftë kjo pikturë a skulpturë, me realitetin konsiderohej si provë e mjeshtërisë së artistit; çfarë shpjegon edhe pse Apelles-i i kushtoi aq vëmendje vërejtjes që ia bëri këpucari, meqë shqetësohej për “ngjashmërinë”. Megjithatë, kjo ishte vetëm një nga atributet e një vepre arti; dhe gjithsesi inferiore ndaj atributeve të tjera, si eleganca e linjës ose e ekzekutimit; ose “dora”.[8]

Rrëfenja e Plinit të Vjetrit, me të cilën e hapëm këtë ese, lejon të nxirret edhe një përfundim tjetër: që, në një botë ekspertësh, komunikimi është praktikisht i pamundur, përtej përmasës thjesht didaktike. Në kuptimin që nëse unë jam veteriner dhe ti elektricist, unë mund të të mësoj ty diçka për sëmundjet e kafshëve dhe ti të më mësosh mua diçka për elektricitetin, por përndryshe ne të dy bashkë nuk mund të dialogojmë dot frytshëm. Ky është vizion i rremë; dhe provë e tërthortë se një botë e tillë ekspertësh, sado e dëshiruar prej teknokratëve, nuk mund të ekzistojë.

Në fakt, kundërvënia e ekspertit me joekspertin nuk është e vetmja që përcakton dhe legjitimon dinamikën e diskursit kritik; sikurse sistemi kulturor, për një periudhë historike të caktuar, nuk mund të përshkruhet në tërësinë e tij duke u mbështetur vetëm në ndarjen dhe në kundërvënien midis masave dhe elitës. Ka edhe një ndarje alternative – ajo që i shton një gjymtyrë të tretë ekuacionit dialogjik; dhe pikërisht intelektualin, i cili e gjen veten duke iu kundërvënë njëkohësisht ekspertit dhe masës; ose, më mirë akoma, si përfaqësues i publikut. Përballë intelektualit, eksperti nuk e ka aq të lehtë të dalë nga “mesi i errësirës” si Apelles-i dhe t’i kujtojë këtij që të merret me këpucën; meqë intelektuali nuk merret me këpucën, as me veprën e artit, por me Apelles-in si personazh dhe subjekt të komunikimit kulturor.

Si pol i tretë, intelektuali e normalizon tensionin midis autorit dhe publikut, jo ngaqë ofron kritikë (kritikë mund të ofrojë kushdo); por ngaqë ekspertiza e tij, nëse mund të shprehem kështu, është të artikulojë zërin e publikut. Diskursi intelektual është subversiv ndaj sistemit teknokratik, meqë ia shfryn teknokratit flluskën e autoritetit të bazuar në kredencialet; edhe pse akuzohet rëndom si elitist, në fakt intelektuali ka meritën që ta ulë ekspertin në nivelin e publikut, ose ta ngrejë publikun në nivelin e ekspertit – dhe nuk ka shoqëri dhe sistem komunikimi kulturor që të mos përfitojë nga ky lloj virtyti.

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet çdo lloj riprodhimi pa leje.

Shënim: Kjo ese është versioni gjerësisht i plotësuar dhe i ripunuar i një teksti që kam shkruar dhe botuar këtu në Peizazhet në 2011.

Imazhi në pah, afresk nga Giorgio Vasari, në Casa Vasari, Firenze.

[1] Anglishtja madje ka një fjalë të posaçme, ultracrepidarian, që shënjon dikë që jep këshilla ose opinione përtej sferës së tij të kompetencës (dijeve).

[2] Pestilli, Livio, “Pliny’s ne supra crepidam sutor representing shoemakers in Italian art and society”, Notes in the History of Art, Vol. 26, No. 3 (Spring 2007), pp. 10-22.

[3] Cast, David, “Simon the Shoemaker and the cobbler of Apelles”, Notes in the History of Art, Vol. 28, No. 1 (Fall 2008), pp. 1-4.

[4] Apelles-i ishte i famshëm për linjën në vizatim; thuhet se ai nuk linte një ditë të kalonte pa vizatuar një linjë, nga ku vjen edhe proverbi nulla dies sine linea.

[5] Treguar sipas Gutzwiller, Kathryn, “Apelles and the Painting of Language”, Revue de philologie, de littérature et d’histoire anciennes, 2009/1 (Volume LXXXIII), p. 39-63.

[6] Sërish Plini vëren se ca piktura që ishin lënë përgjysmë prej autorëve admiroheshin më shumë se punët e përfunduara të së njëjtëve autorë, meqë tek të parat dukeshin akoma konturet e skicave dhe mund të ndiqeshin mendimet dhe përfytyrimet e aristëve. Edhe një herë, gjurmët e lëna prej piktorit në panel – qëllimisht ose pa dashje – shërbenin si një lloj teksti shoqërues i veprës, ose diskurs kritik sado rudimentar, duke dëshmuar se autori është edhe kritiku i parë, dhe shpesh më i pamëshirshmi, i veprës.

[7] Kjo ngjan me një anekdotë që rrëfen Plini i Vjetri për një pikturë nga Zeuxis-i që paraqiste një djalë që bartte rrush, dhe kur zogjtë shkuan të çukasin rrushin, Zeuxis-i shprehu pakënaqësi të madhe, duke shpjeguar se nuk e kish pikturuar mirë djalin, përndryshe zogjtë do të ishin trembur.

[8] Sërish Plini i Vjetri rrëfen se, duke folur me admirim për rivalin e vet Protogjenes-in, Apelles-i thoshte se ia kalonte atij vetëm në një virtyt: dinte se kur ta hiqte dorën nga piktura.