nga Raino Isto

Këto ditë, përmes një Press Release, është shpallur hapja e ekspozitës vetjake së piktorit shqiptar Edi Hila te Muzeu i Artit Modern në Varshavë, Edi Hila: Painter of Transformation [Edi Hila: Piktori i Transformimit]. Ekspozita është kuruar nga Erzen Shkololli (drejtori i ri i Galerisë Kombëtare të Arteve në Tiranë), Kathrin Rhomberg (kuratore që punon në Berlin dhe Vjenë), dhe Joanna Mytkowska (drejtoreshë e muzeut).

Edi Hila është pa diskutim një nga figurat më të rëndësishme të artit në Shqipëri në periudhën pas Luftës së Dytë Botërore, dhe ka përfaqësuar Shqipërinë në Bienalen e Arkitekturës në Venecia në 2014, dhe kohët e fundit në documenta 14: Mësoni nga Athina. Pra, diskursi dhe konteksti që po jepet, dhe do të jepet, në shkrimet rreth kësaj ekspozite në Varshavë, do të ndikojnë jo vetëm në mënyrën se si konceptohet roli i Hilës në artin shqiptar, por edhe si konceptohet arti shqiptar në periudhën e Pasluftës dhe atë bashkëkohore (kjo e fundit edhe ngaqë “press release” për ekspozita të tilla qarkullojnë lirshëm nëpër mediat ndërkombëtare dhe, sidomos mes artdashësve që nuk dinë shumë për vendet si Shqipëria, duke ndikuar tepër në krijimin e diskursin mbi artin në po ato vende).[1]

Në “press release”-in për Edi Hila: Painter of Transformation, flitet për klasicizmin e veprave të Hilës, dhe këtu dua të ekzaminoj në mënyrë pak më të hollësishme diskursin rreth klasicizmit. (Shih përshkrimet e ekspozitës në faqet e muzeut këtu dhe këtu.) Analiza që po shtroj këtu nuk përbën ndonjë kritikë të strategjisë kuratoriale të grupit të kuratorëve (për të shtjelluar një kritikë të tillë, duhet parë doemos ekspozita). Por dua të ngre ndonjë pikëpyetje mbi diskursin e klasicizmit në rastin e Hilës, dhe mbi vlerësimin e Hilës si “një nga mjeshtrit e fundit e lënë mënjanë” [“one of the last neglected masters”] nga Evropa Lindore—sepse këto dy aspekte duken sikur përbëjnë një element të rëndësishëm në “press release”-in e muzeut mbi Hilën. Këto pikëpyetje i konceptoj nga ana e historisë së artit, dhe dyshimet e mia mund të shprehen shkurtimisht kështu: çfarë shtigjesh na hap përshkrimi i veprave të Hilës si ‘klasicist’, dhe çfarë shtigjesh na mbyll ky përshkrim?

Në shkrimin për ekspozitën e Edi Hilës, lexohet se ekspozita po zhvillohet në kontekstin e një vargu ekspozitash vetjake te MoMA Varshavë kushtuar artistëve si Ion Grigorescu, Július Koller dhe Mária Bartuszová (dhe theksohet fakti që muzeu gjithashtu ka zhvilluar projekte në bashkëpunim me artistë si Sanja Iveković dhe Tomislav Gotovac). Ky kontekst është i rëndësishëm sepse e vendos Hilën mes artistëve që shpeshherë emërtohen si protagonistë të ‘neo-avant-garde’-it të Evropës Lindore. Pra, ekspozita e Hilës vjen si vazhdim i një serie që ka në fokus artistë që kanë punuar në performancë, instalacion e fotografi, dhe që janë diskutuar për kritikën që kanë zhvilluar ndaj sistemeve zyrtare (d.m.th. komuniste) të artit në shtetet e ndryshme (Sllovaki, Kroaci, etj.) ku kanë jetuar. Në rastin e Hilës, në përshkrimin e ekspozitës, nuk thuhet gjë për kritikën e tij ndaj sistemit komunist në Shqipëri—diçka që Hila vetë e ka shprehur si dëshirë në një intervistë (ku ai thekson se “dua të flas për artin tim, jo për regjimin”[2] (shih intervistën me Hilën nga Lorina Hoxha, botuar me rastin e ekspozimit të veprave të Hilës në documenta 14). Por këta artistë të përmendur nuk njihen (vetëm) për punët kritikuese ndaj—p.sh.—realizmit socialist, por më shumë për kritikën që kanë zhvilluar ndaj modernizmit, e cila kritikë, të paktën në rastin e Jugosllavisë, ka qenë e lidhur ngushtë më kulturën zyrtare gjatë periudhës së socializmit. Pra, vendosja e emrit të Hilës mes tyre të bën të mendosh se Hila ka zhvilluar një praktikë kritike ndaj modernizmit.

Ky interpretim përforcohet edhe më tej në shkrimin për ekspozitën, ku shkruhet: “[Hila] strips the transformation in Eastern Europe of accident or adventure typical of many presentations, and gives it the weight of distilled general truths, as if he were its final chronicler. One of the reasons for such radical reduction may be Hila’s leaning toward classicism, a fascination with Renaissance sources of painting. It is as if modernism has evaporated from his field of interest and there are no dilemmas of modernity. This is why the transformation, in collision with the classical tradition of painting and balance understood in the distant spirit of the Renaissance, conveys so clearly the disruption and attack on harmony and order. On the other hand, it is rooted in human dilemmas that are hard to conceal, even with a veneer of modernization.” (Me sa di, teksti përshkrues nuk është përkthyer në shqip; prandaj po e citoj në anglisht.)

Ky trajtim i Hilës si klasicist më duket shumë interesant për disa arsye, por edhe disi pështjellues në thelb. Nga njëra anë, vlerësimi i artit të Edi Hilës si ‘klasicizëm’ të kujton praktikën e periudhës së realizmit socialist, i cili i vlerësonte artistët shqiptarë në krahasim me një klasicizëm të ndërtuar duke iu referuar ndërtesave dhe skulpturave të lashta brenda kufijve të Shqipërisë moderne. (Kjo patjetër ka ndodhur më shpesh me skulptorë si Odise Paskali ose Janaq Paço, por në estetikën e asaj periudhe, artet e lashtësisë kanë shërbyer në përgjithësi si një lloj ideali, siç vazhdojnë të jenë për shumë artistë dhe vëzhgues.) Këtë e bënte kritika socrealiste në Shqipëri, sepse po kërkonte një traditë të gjatë kombëtare dhe evropiane për artin shqiptar, si dhe një alternativë ndaj modernizmit por edhe ndaj realizmit socialist sovjetik—d.m.th. sepse po rrekej t’u shmangej perspektivave krahasuese bashkëkohore.

Nga ana tjetër, ‘klasicizmi’ që përshkruhet në tekstin më lart e bën ndonjë ngatërrim kohor dhe stilistik që duket domethënës (edhe pse nuk mund të jem i sigurtë për domethënien). ‘Klasicizmi’—në kontekstin e historisë së artit—zakonisht do të thotë një frymëzim ose ndikim i dukshëm nga stili i artit të lashtë grek ose romak, një parapëlqim për drejtpeshimin, harmoninë, dhe rregullsinë. Për shembull, zakonisht flitet për klasicizmin në periudhën e Rilindjes, e cila ka zhvilluar një estetikë kryesisht të bazuar mbi arkitekturën dhe skulpturën e lashtësisë, filozofikisht të orientuar nga neoplatonizmi. Por, në përshkrimin e ekspozitës, këto veçori i atribuohen periudhës së Rilindjes italiane të shekujve XIV–XVII, d.m.th. periudhës së modernitetit të hershëm evropian. Kjo është pak e çuditshme: pse, për shembull, nuk përshkruhet piktura e Hilës si ‘neo-klasicizëm’, një përshkrim i përdorur më shpesh për artin e shekullit XVIII e më pas, që frymëzohet nga estetika greke/romake (p.sh. për artistët si Antonio Canova dhe Jean-Auguste-Dominique Ingres)? Pse krijohet ideja se klasicizmi përshkruan një stil që orientohet nga arti i Rilindjes (jo nga arti i lashtë), dhe pse është Hila një artist i tillë?[3]

Një nga aspektet më problematike të këtij diskursi është fakti që—edhe pse me sa di unë teksti ekziston vetëm në anglisht—përmendja e “Renaissance”-s për lexuesit shqiptarë nuk mund të mos kujtojë Rilindjen e Edi Ramës. Pra, fakti që stili i Hilës përshkruhet si klasicizmi që frymëzohet nga Rilindja—dhe bilanci i tij përkundrejt “përçarjes dhe sulmit ndaj harmonisë dhe rregullsisë” [“disruption and attack on harmony and order”] që ndodh në ditët e sotme—krijon idenë sikur Rilindja e Ramës gjithashtu mund të përfaqësojë drejtpeshimin, harmoninë dhe rregullsinë, kundër kaosit. Ky interpretim mbase është i tepërt, por duke u mbajtur parasysh përdorimi dhe përvetësimi [appropriation] ideologjik i diskursit të arteve me çdo kusht nga regjimi i Ramës, unë besoj që shkruesve të tekstit nuk duhet t’u shpëtojnë interpretime të tilla.

Edhe në qoftë se ngatërrimi i konceptit të klasicizmit nuk është aq politik, ende duhet të pyesim: a është klasicizmi korniza më e përshtatshme për të kuptuar veprat e Edi Hilës dhe rëndësinë dhe rolin e tyre në artin e Pasluftës dhe bashkëkohor? Mbi të gjitha, mua më duket se vlerësimi i Hilës si klasicist (ose si artist rilindës?) është mënyrë për të shmangur debatin e rëndësishëm mbi modernizmin. Në tekst thuhet se “duket sikur modernizmi nuk i intereson Hilës” [“it is as if modernism has evaporated from his field of interest”], dhe kjo dëshmohet nga fakti që arti i tij synon një sintezë, duke ia dhënë transformimit shoqëror “peshën e të vërtetave të përgjithshme të distiluara” [“gives it the weight of distilled general truths”]. Pra, në këtë kontekst, edhe modernizmi (si stil dhe ideologji artistike) edhe moderniteti anashkalohen nga debatet mbi punët e Hilës.

Ky përshkrim ka një gjë të mirë: shmang diskursin, tashmë të lodhur por ende shumë të përhapur në lidhje më artistët e periudhës së socializmit realist, se “filan artist ishte i pari/i vetmi[4] që ka pikturuar modernizmin në kohën kur modernizmi ishte ndaluar nga sistemi”; “filani ka sjellë artin modern në Shqipëri”; e kështu me radhë. Kështu lihen të humbin nuancat e realizmit (dhe të realizmit socialist) si një lloj ‘modernizmi,’ si dhe nuancat mes rrymave të ndryshme të modernizmit (surrealizëm, konstruktivizëm, ekspresionizëm, etj.). Në vend të këtij diskursi problematik, përshkrimi i punëve të Hilës sjell një mënyrë tjetër për të shmangur problemin e modernizmit: meqë artisti është thelbësisht klasicist, nuk ka nevojë të flitet për modernizmin. Ky është një trajtim krejt i gabuar, për mendimin tim, edhe sepse ndikimi i stileve të modernizmit duket qartazi në pikturat e Hilës, edhe sepse kështu humb ajo që e bën kontekstin shqiptar shumë interesant për historinë e artit: fakti që zhvillimi i stileve të ndryshme të pikturës dhe skulpturës në Shqipërinë e shekullit XX ka qenë shumë ndryshe nga narrativa përgjithësuese[5] që akoma po dekonstruktohet, mbi historinë e modernizmit në mbarë botën. Tani historianët e artit pranojnë lehtazi që modernizmi nuk është koncept monolit, por koncept që duhet shkruar në shumës—ka pasur ‘modernizma’ të ndryshme sipas konteksteve të ndryshme. As nuk dua të them se duhet të theksojmë kontekstin shqiptar vetëm sepse modernizmi atje është krejt ndryshe nga e gjithë bota. Përkundrazi: duke i ekzaminuar raste si ai i Shqipërisë, do të mund të kuptojmë shumëllojshmërinë dhe heterogjenitetin e historisë së modernizmave artistikë edhe në Evropë, edhe në Azi, edhe në Amerikë, etj.

Jam dakord deri diku që mund të gjendet një ‘klasicizëm’ në veprat e Edi Hilës. Por, mua më duket që nga pikëpamja formale, por edhe nga ana e përmbajtjes, është e qartë që Hilës i intereson shumë modernizmi. Pyetja mbase duhet të jetë: cili modernizëm, dhe janë modernizma të tjera nga ato që presim, të cilat dalin në plan të parë. Për shembull: nga ana stilistike, një nga imazhet që po përdoret për të promovuar ekspozitën është piktura e Hilës Mother, e vitit 2000, e cila tregon një grua të moshuar, parë nga anash në siluetë, me pultin e televizorit në dorë. Kjo pikturë qartazi i referohet pikturës së famshme të James Abbott McNeill Whistler-it, Arrangement in Gray and Black No. 1, e vitit 1871. Stili i Whistler-it në këtë pikturë mund të duket shumë tradicional—është figurativ dhe lehtësisht i lexueshëm nga vëzhguesi—por titulli thekson se Whistler-it i intereson më shumë kompozimi dhe marrëdhënia mes ngjyrave të ndryshme, e prandaj vlerësohet si protagonist i hershëm i modernizmit në pikturë. Të flasësh për lidhjet mes pikturës Mother të Hilës dhe stilin rilindës është shumë herë më e vështirë: inkuadrimi relativisht i ngushtë i figurës, mungesa e pasqyrimit të hapësirës së thellë perspektivale [perspectival], ngjyrat gri, dhe trajtimi i bojës, të gjitha këto dëshmojnë ndikimin e stileve të ndryshme moderniste në këtë vepër. Mund të themi se në këtë pikturë (dhe mbase në disa piktura të tjera që po përdoren për të promovuar ekspozitën), ajo që vihet re është rrafshësia [flatness] e pikturës, mosprania e hapësirës iluzionistike. Hila patjetër ka një natyralizëm, por gjithashtu pikturat e tij kanë një aspekt të rëndësishëm formalist. Ato nuk janë vetëm pasqyrimet e botës së jashtme, as pasqyrimet e botës së brëndshme emocionale të artistit; por edhe sipërfaqe materiale në të cilat kombinimi i ngjyrave dhe cilësia [texture] e bojërave ndikojnë dukshëm në efektin estetik.

Po të marrim një seri tjetër të fundit të Hilës, pikturat që trajtojnë bulevardin kryesor në Tiranë (shih këtu dhe këtu), prapë është vështirë të themi se kemi të bëjmë kryesisht me klasicizëm rilindës. Këto vepra, që prezantojnë arkitekturën fashiste përgjatë bulevardit janë—siç ka theksuar edhe Hila edhe kuratorët—të mjegullta, misterioze.[6] Ky mister të kujton romantizmin (i cili ka patur një aspekt të rëndësishëm neo-klasicist), por edhe simbolizmin, pikturën metafizike, etj. Këtu të paktën kemi një hapësirë të theksuar me linjat e perspektivës që përfundojnë në një pikë konvergjence. Por, diçka që vihet re në këtë seri, dhe që Hila vetë e sinjalizon, është mungesa e njerëzve, një veçanti që dallohet në shumë vepra të Hilës (përveç skicave të tij të hershme, që trajtojnë njerëz në shumicën e rasteve, dhe përveç pikturave ‘surrealiste’ të tij të periudhës së socializmit e fill pas saj—si p.sh. e famshmja Mbjellja e Pemëve por edhe pikturat e dekadave 80–90). Kjo mungesë është prapë diçka e huaj për humanizmin e artit të Rilindjes, sepse klasicizmi atje u frymëzua pikërisht nga ideja se kulturat e lashta kishin patur njeriun si pikë referimi për konceptimin e bukurisë, etj.

Stili i Hilës ndonjëherë i afrohet anti-humanizmit pikërisht në dëbimin e njerëzve nga kompozimet e tij, dhe në zëvendësimin e njerëzve me sendet, makinat, godinat, etj. Pra, edhe për këtë arsye duket zhgënjyese të shkruash se Hila është një klasicist, të cilit nuk i intereson modernizmi. Të paktën duhet një përcaktim më i detajuar mbi çfarë kuptohet më fjalën “klasicizëm” (kjo mbase do jepet në katalogun e ekspozitës). Ironikisht, në diskursin e tekstit të botuar nga MoMA Varshavë, krijohet ideja se Edi Hila është i rëndësishëm si artist pikërisht sepse piktura e tij i shmanget historisë, dhe kjo lidhet prapë me implikimet problematike se vepra e Hilës nuk ka të bëjë me modernizmin. Prezantimi i Hilës si artist që pikturon transformimin e Evropës Lindore “sikur të ishte kronikani i fundit i tij” [“as if he were its final chronicler”] e vendos Hilën jashtë historisë, në një farë mënyre (sidomos kur flasim për të si të ishte klasicist), dhe nënkupton se ky transformim është përfunduar. Pra, njëlloj si Anri Sala,[7] edhe Hila tani po kthehet në një artist ‘post-historical’. (Ky përshkrim u përdor për veprat e Salës në një “review” të ekspozitës së tij Answer Me te The New Museum.) Pra, duket sikur po shmangim jo vetëm historinë e zhvillimit të modernizmave të ndryshme në botë, por edhe historinë shoqërore e politike që akoma po ndodh rreth nesh. Kështu mbyllen jo vetëm shumë kërkime premtuese të karakterit art-historik, por edhe shumë kërkime rreth marrëdhënieve të Hilës me kohën ku ai vazhdon të jetojë e të punojë.

Më në fund, duhet të diskutojmë vlerësimin e Edi Hilës si “një nga mjeshtrit e fundit lënë mënjanë nga Evropa Lindore” [“one of the last neglected masters from Eastern Europe”]. Ky është një aspekt mbase më i tërthortë i lidhjes së artit të Hilës më Rilindjen: mënyra se si e mbështet narrativa patriarkale e historisë së artit, narrativë që shumë historianë po rreken ta përmbysin: histori në të cilën ‘mjeshtrit’ e artit janë burrat e bardhë, me prejardhje evropiane. Kështu prapë theksohet në krahasimin e Edi Hilës me “shpirtin e Rilindjes”—kujton historinë e Giorgio Vasarit, e cila tregonte narrativën e artit nëpërmjet ‘mjeshtërve’ të artit, të cilët ishin gati të tërë burra. Ky patriarkalizëm është mbase ai që me çdo kusht duhet kritikuar në diskursin mbi Hilën dhe ekspozitën e tij. Do të mësojmë më shumë nga artistë si Hila dhe nga arti në vende si Evropa Lindore, pikërisht kur të mos e konceptojmë më historinë e artit si histori mjeshtrish, as si një vështrim universal mbi një histori, nga e cila po distilojmë të vërteta të përgjithshme.

Patjetër që ka shumë më tepër për të diskutuar rreth vlerësimit që poi bëhet Hilës në përshkrimin e ekspozitës së tij Painter of Transformation, dhe do të doja që ky shkrim i imi të shërbejë vetëm si fillim modest i këtij debati.

[Dua të falënderoj miqtë në Peizazhe të Fjalës për punën redaktuese që kanë bërë me këtë shkrim. Çdo paqartësi ose gabim që mbetet është imja.]

(c) 2018, autori.

Foto në kopertinë: Edi Hila, Mother, 2000, acrylic, canvas, 82 x 101,5 cm. Photo: Jens Zieche. © Edi Hila

[1] Një arsye tjetër është se—siç thekson Romeo Kodra në një shkrim për ekspozitën e Hilës Vegime Bulevardi, para dy vitesh në C.O.D.—Hila rrallëherë shpjegon veprat e veta, duke preferuar të qëndrojë heshtur mbi domethëniet e tyre. Ai ka ndryshuar këtë zakon, shënon Kodra, pikërisht në rastin e ekspozimit të veprave të tij në godinën e kryeministrisë, në C.O.D., brenda “esencës së pushtetit.” Meqë Kodra po zhvillon një studim mbi lidhjet ideologjike mes Edi Ramës, Edi Hilës, dhe Anri Salës, nuk po hyj thellë në këtë temë këtu; pres të lexoj përfundimet e Kodrës.

[2] Shkrimi në faqen e internetit të muzeut MoMA Varshavë përmend faktin që Hila ka qenë i internuar në një kamp ri-edukimi, ku ka punuar në një pulari, por të paktën nuk e mbithekson këtë fakt në interpretimin e veprave të artistit. Domethënë, Hila nuk prezantohet si artist ‘disident.’

[3] Për më tepër, pse shkruhet se “shpirti i Rilindjes” është “larg”—kur është fare afër në krahasim me lashtësinë? Kjo shkurton gjithë historinë që nga lashtësia deri te Rilindja, sikur të ishte një periudhë homogjene që mbetet shumë larg shoqërisë së sotme, kur në fakt shekujt XIV–XVI shpesh citohen si fillimi i periudhës ‘moderne’ në Evropë e më gjerë.

[4] Dhe gati gjithmonë është “ai,” pothuajse asnjëherë “ajo.”

[5] Kjo narrativë patjetër ka privilegjuar Evropën Perëndimore dhe Amerikën në këtë zhvillim stilistik.

[6] Prapë shih analizën e Romeo Kodrës për një trajtim më të gjatë të këtyre veprave.

[7] Mund të përmendim këtu, kalimthi, faktin që—në rolin kuratorial—Anri Sala ka krahasuar Edi Ramën me një nga klasicistët më të njohur të artit barok, Nicholas Poussin. Nuk kam kohë ta zgjeroj këtë ide më shumë, por nuk besoj që të jetë e rastit që vlerat e klasicizmit (rregullsia, harmonia) tani janë lidhur nëpërmjet referencave klasiciste edhe me artin e Edi Ramës, edhe me atë të Edi Hilës.