Prej ditësh po qarkullon një propozim, i hedhur nga Agron Tufa dhe Erald Kapri (i AMA-s), për të ndaluar transmetimin e filmave të Realizmit Socialist nga televizionet në Shqipëri, si produkte toksike, të regjimit totalitar, me natyrë propagandistike, të përshkuara nga ideologjia komuniste dhe pa ndonjë vlerë artistike të spikatur, që t’i bëjë të dobishme edhe për publikun sot.

Propozimi ka natyrë praktike, administrative, politike; pavarësisht nga argumenti që sillet dhe që është edhe ai ideologjik. Çfarë më duket se mungon, është përpjekja për të shpjeguar suksesin e këtyre filmave në publik, pavarësisht natyrës së tyre si produkte propagandistike dhe ideologjisë që (duan të) përçojnë. Pa çka se ky sukses, i papritur nga shumë anë, do të meritonte vëmendje kulturore ndoshta më shumë se nevoja e argumentuar për ta ndaluar ose të paktën disiplinuar transmetimin e këtyre filmave.

Edhe unë besoj se filmat e Realizmit Socialist nuk kanë ndonjë vlerë artistike të tillë që t’ua përligjë mbijetesën, së paku në këtë shkallë që vërehet sot; pa folur pastaj për rolin që u ish ngarkuar të luanin nga zyrat e propagandës të KQ të PPSh dhe nga regjimi që i financonte. Por kjo nuk ka shumë lidhje me suksesin e tyre, edhe dje edhe sot, sepse bëhet fjalë për një publik pa pretendime artistike dhe të prirur për të konsumuar produkte të kulturës pop.

Prandaj, që filma të tillë ndiqen me interes nga publiku at large duhet shpjeguar ndryshe.

Dhe ndoshta orvatja për shpjegim dhe interpretim duhet të nisë nga përhapja e madhe në ligjërimin e përditshëm e batutave nga këta filma, të cilat i ndesh sot e kësaj dite në gojën e të gjithëve: që nga kryeministri dhe deputetët në Parlament, te komentaxhinjtë e portaleve, opinionistët në TV dhe në shtyp dhe të gjithë ata që shkruajnë dhe flasin për publikun; deri atje sa këto batuta të jenë kodifikuar tashmë, duke marrë statusin e proverbave.

Çfarë nuk është rastësi as kuriozitet, përkundrazi; sepse këtu do të gjendet edhe kyçi i shpjegimit që kërkojmë, sa kohë që proverbat njihen mirë, si dukuri karakteristike të kulturës orale, ku dija eksperienciale qarkullon dhe transmetohet me thënie poetike të kristalizuara dhe lapidare, të cilat vijnë në gojën e kujtdo si citime; ose si pranime sado të heshtura të faktit se bëhet fjalë për thënie të shqiptuara më parë, nga një palë e tretë ose Tjetri, dhe që e marrin fuqinë dhe autoritetin sa nga kuptimi shpesh moral që përcjellin, aq edhe ngaqë janë ruajtur si të tilla në rrjedhë të kohës (e kanë thënë një fjalë të vjetrit).

Le të themi, atëherë, se edhe filmat e Realizmit Socialist e tërheqin publikun e sotëm, sepse ky – në masë të madhe – ende nuk ka dalë nga faza orale e kulturës; prandaj edhe i konsumon këta filma si të kulturës gojore dhe në përmasën e oralitetit, ose pa ndërmjetësinë e shkrimit.

Që të klasifikohen si pjesë e oralitetit, filmat e Realizmit Socialist, edhe pse produkte teknikisht të sofistikuara, duhet para së gjithash t’u drejtohen shqisave – syrit dhe veshit; por pa u ndërmjetësuar nga shkrimi; çfarë edhe e bëjnë. Veç kësaj, këta filma kënaqin edhe dy kushte të tjera, për mua themelore, të produkteve orale: (1) janë stereotipike, ose i sjellin publikut personazhe dhe ngjarje të tipizuara, skematike dhe të rimarra nga një film në tjetrin; dhe (2) transmetohen në mënyrë të përsëritur, si çdo produkt tjetër i kulturës orale, sepse vetëm përsëritja mundëson ruajtjen dhe transmetimin e vlerave të perceptuara.

Kulturat mirëfilli orale, ose që u mungon shkrimi si teknologji regjistrimi dhe referimi, përdorin mjetet dhe teknikat e tyre specifike, për të depozituar modelet, normat dhe rregullsitë e marrëdhënieve sociale, ose gjithçka që konstituon strukturën e një shoqërie të caktuar; të cilat mjete dhe teknika mbështeten në kujtesën, individuale dhe kolektive, ndryshe nga ç’mbështeten kulturat shkrimore.

Këtë rol prej arkivi gojor e luan, mes të tjerash, epika – si në rastin e epikës homerike, ose të epikës ballkanike të mëvonshme; dhe që nuk ka synuar kurrë argëtimin e publikut, sa ç’ka synuar riprodhimin e shoqërisë brenda së cilës ka qarkulluar.

Në Greqinë e Lashtë, mu në periudhën e kalimit nga oraliteti në skripturalitet, ose të ndërrimit paradigmatik në kulturë, një rol të ngjashëm me epikën homerike pat luajtur teatri. Këtë dukuri e ka studiuar me kujdes Eric A. Havelock, i cili shkruan te Preface to Plato (Harvard University Press, 1963):

Pjesët teatrale të vëna në skenë, në Athinë, dhe të hartuara me një gjuhë më afër vernakularit vendës, u shndërruan në suplementin atik të Homerit, si bartëse të eksperiencës së ruajtur, mësimeve morale dhe kujtesës historike. Ato memorizoheshin, mësoheshin, citoheshin dhe konsultoheshin. Ti mund të shkoje të shihje një pjesë të re teatrale, por ajo ishte, në të njëjtën kohë, një pjesë e vjetër, e mbushur me klishetë familjare të risistemuara në kontekste të reja, dhe plot aforizma, proverba dhe shembuj parashkrues se si duhej të silleshe, dhe shembuj paralajmërues se si nuk duhej të silleshe; me ripërmendje të herëpashershme të copëzave nga historia tribale dhe qytetare, të kujtimeve stërgjyshore, të cilave artisti u shërbente si mjeti i pavetëdijshëm i përsëritjes dhe i regjistrimit. Situatat ishin gjithnjë tipike, jo të shpikura; ato përsëritnin pa fund precedentët dhe gjykimet, dijen dhe urtësinë, të cilën kultura helenike e kish grumbulluar dhe ruajtur.

Ka një paralelizëm të fortë, mes statusit të teatrit në Athinën klasike dhe statusit të filmave të Realizmit Socialist, për publikun e sotëm – që nga oraliteti, ose kultura gojore, e transmetuar brez pa brezi pa ndërmjetësinë e shkrimit; te stereotipia narrative (ngjarje dhe personazhe të tipizuara) dhe diskursive (klishe, aforizma, batuta që gjithnjë risillen); dhe më tej, te përsëritja – sepse oraliteti mbështetet në aftësitë ruajtëse dhe riprodhuese të kujtesës, dhe kujtesa ka nevojë për përsëritje.

Çfarë do të thotë se publiku i sotëm, jo vetëm ende i mbetur përgjysmë në oralitetin ku në thelb jetonte deri në vitet 1960, por edhe i de-alfabetizuar nga kultura e sotme e imazhit dhe e konsumerizmit, sikurse edhe i lënë në fazën e analfabetizmit funksional për shkak të dështimit të sistemit shkollor; ky publik i sotëm, pra, i ndjek me ëndje filmat e Realizmit Socialist sepse janë i vetmi produkt që arrin t’ua riprodhojë, sado mangët, sistemin social, normat e bashkëjetesës dhe etikën; dhe e arrin këtë nëpërmjet performancës së Tjetrit. Shpërbërja e shoqërisë shqiptare, kriza e familjes dhe e autoritetit etik dhe komprometimi i burimeve të moralit janë kështu edhe pasojë e kësaj ngecjeje të publikut në një oralitet historik, që nuk i përgjigjet më realitetit.

Asnjë produkt i ri kulturor nuk ka arritur t’i zëvendësojë këta filma në këtë funksion social, ku shoqëria dhe etika riprodhohen nëpërmjet argëtimit; filmat e këtyre 25 vjetëve të fundit janë krijuar, në masë të madhe, për të marrë pjesë në festivale dhe fituar çmime ndërkombëtare; në këta filma publiku shqiptar nuk e gjen veten, dhe as mund t’i përdorë brenda një ekonomie kulturore të oralitetit; në një kohë që sistemi arsimor dhe krejt komunikimi kulturor nuk kanë arritur që ta shkëputin këtë publik nga oraliteti, madje në disa anë duket sikur e kanë shtyrë edhe më në një përmasë e cila, në thelb, ka natyrë arkaike.

Nëse filmat e Realizmit Socialist janë apo jo toksikë për publikun e sotëm, deri në atë shkallë sa të përligjet ndalimi i tyre, ose të paktën transmetimi i tyre i kontrolluar, kjo duhet studiuar seriozisht, sepse dy-tre opinione nuk mjaftojnë, sado të mbështetura dhe autoritare të jenë; edhe pse unë nuk besoj që këta filma të mbajnë gjallë, në shikuesit e tyre, nostalgjinë për regjimin totalitar dhe, në praktikë, t’u sigurojnë vota të majtëve. Efekti i tyre mund të jetë shumë më i thellë dhe serioz se kaq – ky teatër ku riprodhohet, në vlerat dhe stereotipitë e saj, një shoqëri tashmë e kapërcyer, mund të hyjë në konflikt me vlerat dhe stereotipitë e të sotmes dhe të përftojë kështu jetërsim edhe psikologjik edhe social.