Kur përpiqem të ndërtoj një hierarki vlerash të filmave që më kanë pëlqyer më shumë, ndryshe nga librat, nuk është se në sipërfaqe në trurit tim vërshon ndonjë listë fort e gjatë, ku nuk di kë të zgjedhësh. Por gjithsesi, në krye të saj në mënyrë të pandryshuar, gjithnjë në mendje më vjen një titull : Një vonesë aq e gjatë (Henri Colpi, 1961).

M’u kujtua ky film, se ndërsa dilja nga një sallë kinemaje ku pashë filmin iranian Klienti*, ndjeva të isha kapluar nga të njëjtat emocione sikundër atëherë, nja tridhjetë e kusur vjet më parë, kur dola nga një sallë e vogël brenda territorit të Kinostudios, ku nën pretekstin e një formacioni pasuniversitar, kërkuam projektimin e filmit që përmenda të Henri Colpi-t, një film që kurrë nuk e kam kuptuar përse ishte i ndaluar për publikun shqiptar në atë kohë.

Klienti mban firmën e regjisorit Asghar Farhadi, të cilit tashmë i kisha parë krijime të tjera si Në lidhje me Elly-në, si dhe realizimin tronditës Ndarja (Oskar, 2012), ku nisur nga banaliteti i përditshmërisë së një çifti, ai depërton thellë në problematikën e psikologjinë e shoqërisë iraniane. Prej atëherë ruaja përshtypjen se isha para një krijuesi që dinte të ndërtonte një mrekulli duke u nisur nga hiçi. (Ky duhet të jetë sekreti edhe i disa kineastëve të tjerë sepse pa mend më ka lënë edhe Taxi Tehran i Xhafar Panahi-t, ku ky i fundit, duke luajtur rolin e vetes, del nga shtëpia dhe, një rrethanë komike, një trafikant filmash në cd, që nuk e njeh, i propozon ta shoqërojë si taksist në shtëpitë e klientëve të tij, dhe e gjitha kjo duke bërë komente për filmat kryesisht amerikanë që shet ilegalisht, por edhe ndonjë film të vetë Xhafar Panahit, për të cilin nuk i mungojnë edhe komentet e tharta. Një gjetje fantastike për të bërë xhiron e shoqërisë së kohës, në mënyre mjaft delikate e poetike dhe pa asnjë paragjykim vlerash)

Te Farhadi, në plan profesional, të lë përshtypje njohja e thellë të gjuhës filmike, ndryshe nga paraqitja e dialogëve të ilustruar me figura që karakterizon një pjesë të mirë të krijimtarisë kinematografike të vendeve “në zhvillim”. Këtë ai e tregon që në sekuencat e para të Klienti-t, ku frika se një pallat po rrezohet (për shkak të gërmimeve rrotull themeleve të tij) dhe dalja me shpejtësi përjashta e banorëve të alarmuar, që rrezikojnë të shtypen nën rrënoja, qe një prelud mjaft filmik që të tërhiqte në brendësi të një ngjarje që do të vazhdonte me një ritëm të freskët, të përmbajtur, por që me kohë tensionohet. Rrallë herë më ka qëlluar të shoh një gjetje të tillë, të paktën që nga Underground i Kusturicës, i cili nis me bombardimin e kopshtit zoologjik të Beogradit dhe vërshimin e kafshëve nëpër rrugë. Pa dyshim, një gjetje gjeniale që do të parathotë shpërthimet e mëtejshme shtazarake në Ballkan, por që në vetvete, nuk është një skenë e integruar tepër rrjedhshëm në tërësinë e filmit, edhe pse aty ka punësuar një personazh të tijin. Të na falë Kusturica!

Përkundrazi, te Klienti i Farhadi-t, rreziku i shembjes së pallatit, bëhet fillesë e intrigës. Dy nga protagonistët e filmit, Emad-i dhe Rana, interpretuar nga Sh. Hosseini dhe Taranah Alidoosti (interpretimi i të cilëve nuk na kujton qartazi ndikimin e ndonjë shkolle , madje as atë të Stanislavskit) janë të detyruar të vihen në kërkim të një shtëpie tjetër në një qytet në transformim të vazhdueshëm, ku banorët e kanë gjithnjë e më të vështirë të orientohen, midis kantieresh ndërtimi që mbijnë nga dheu dhe banesash të vjetra që shemben.

Të dy protagonistët tanë kanë pasion teatrin, Emadi si amator (ai është profesor në një shkollë) dhe e shoqja, praktikisht profesioniste. Pjesa e fundit që ata po përgatisin për skenë, është Vdekja e komisionerit të Milerit, regjisor i së cilës është Babaku (interpretuar nga B. Karimi). Dhe për të zgjidhur problemin strehimit të Emadit dhe Ranës, është pikërisht ky, Babaku ai që u thotë se zotëron një apartament të tijin, të cilin mund t’ua japë me qira, sepse aktualisht është i lirë. Vetëm se një dhomë e tij është e mbyllur . Qiraxhiu i fundit ka grumbulluar aty plaçkat e tij dhe ka ikur, duke marrë çelësin me vete.

Nuk ka asnjë arsye që personazhet tanë të mos pranojnë ofertën e kolegut të tyre, i cili, mbase nga që nuk e dinte (por kjo nuk del fort qartë) nuk u ka treguar se dhoma në fjalë ka qenë e banuar nga nja prostitutë, e cila, sipas rastit, priste aty edhe klientët e saj. Dikur protagonistët tanë, nxjerrin rrobat përjashta dhe zënë edhe dhomën që ishte e mbyllur.

Ngjarjet shkallëzohen në mënyrë krejt befasuese, kur Rana, ndërsa po zhvishet  të bëjë një dush, dëgjon zilen e apartamentit, shtyp butonin e hap portën së shkallës, e sigurtë se është i shoqi, i cili sapo e njoftoi në telefon se do të bënte disa pazare dhe po kthehej në shtëpi. Kjo hapje e portës kryesore, fare pa pyetur se kush ishte pas saj (derën e sipërme të apartamentit ajo e ka lënë hapur), do të dalë të jetë një veprim fatal.

Kur disa kohë më pas, Emad-i kthehet në shtëpi,  gjëja e parë që do t’i bjerë në sy janë gjurmët e gjakut që fillojnë në banjë e vazhdojnë deri tutje nëpër korridor. Shume shpejt merret vesh se shtëpia është vizituar nga një klient i përhershëm i qiraxhijes së dikurshme, i cili nuk dinte gjë se ajo nuk banonte më aty, dhe meqë si zakonisht e gjente derën të hapur, hyri drejt në apartament, kaloi korridorin, ia afrua sallës së dushit. Dhe aty pa një grua lakuriq…

Të paktën, kështu do të dalë nga një lloj rikonstruktimi që i bën ngjarjes, Emad-i, i cili refuzon të njoftojë policinë, për të shmangur përhapjen e saj që kishte ndodhur. Ai vihet të kuptojë të vërtetën, pra do të dijë nëse klienti e ka përdhunuar të shoqen, që pas daljes nga spitali ndodhet në një gjendje shoku e amnezie.

Qëllimi i këtij shkrimi, pa dyshim, nuk është detajimi i subjektit, madje vetë regjisori e ka shmangur shtjellimin e tij linear, për të operuar nëpërmjet detajesh, që marrin vlera të papritura.

Fjala vjen, në një rrethanë të caktuar, kur së shoqes së Emad-it i është bllokuar karta bankare, ajo gjen disa para në sirtar dhe duke qenë e bindur se do të jenë të hollat që i shoqi ka tërhequr për shpenzimet e përditshme të shtëpisë, i përdor ato për të përgatitur një darkë. Familja (dhe ndonjë i ftuar) ulen të hanë dhe dikur Emad-i pyet të shoqen se me çfarë i kishte bërë pazaret e asaj darke. Me paratë që më kishe lënë ti, i thotë ajo. Por ai nuk ka lënë asgjë. Skenë dramatike dhe e sikletshme. Ndonëse interpretimi i aktorëve është i një niveli të lartë, që eviton tradhtimin e asaj që ndiejnë në një situatë të tillë, megjithatë, shikuesit nuk mund të mos i kalojë ndërmend ideja se familja është shtruar të hajë darkë me paratë që vijnë nga Klienti (që e kishte zakon t’i linte gjithnjë ato në një sirtar).

Dhe gjithçka shkon deri në fund me një binaritet të tillë, me kontrapunkte që ritmojnë aksionin e personazheve deri në fund, pa lënë mënjanë edhe paralelen që subjekti ndjek me Vdekjen e komisionarit, fragmente nga përgatitja e së cilës, regjisori i sjell hera herës në sytë tanë. Dhe një subtilitet i tillë, një mënyrë shtjellimi pa maniera të njohura e frenetike, shoqëron çdo sekuencë filmike. Më lejoni të përmend këtu skenën e fundit, kur Emad-i dhe Rana po përgatiten të hyjnë në skenë për interpretimin e Vdekjes së komisionarit. Në të vërtetë ata nuk dalin deri në skenë. Kamera përqendrohet vetëm në portretin e tyre, ndërkohë që makiazhisti i teatrit, po punon për t’u rritur moshën, për t’i sjellë në moshën e personazheve të Milerit. E pra, ne i shohim ata tek plaken në sytë tonë, brenda pak minutash. Në një plan të parë, kjo bëhet që ata të hyjnë në “lëkurën e personazheve” që do të luajnë pas pak çastesh. Por kjo vetëm në dukje, si përligjje e aktit, se këtu është fjala për një palimpsest të vërtetë. Simbolika e skenës është krejt tjetër dhe do të mbeteshim anash së vërtetës po të kufizoheshim te ky interpretim i nivelit të parë. Në të vërtetë ne e shohim atë çift tek plaket e bëhen të huaj për njëri tjetrin, si pasojë e asaj që ka ndodhur, e vizitës së Klientit, e kundërshtive dhe moskuptimeve që ajo ngjarje aksidentale ka nxjerrë në pah.

Kjo skenë më la shumë përshtypje për nëntekstin dhe gjuhën e përkryer kinematografike. Ndihesha krejt i befasuar nga një nivel i tillë artistik. Rrallë herë më ka qëlluar të shoh metafora kaq të fuqishme, që flasin me një precizion të tillë.

Duke sjellë ndërmend mjaft herë subjektin e filmit që përmenda në krye të këtij shkrimi, Një vonesë aq e gjatë (skenari i M. Duras) , jam përpjekur të kuptoj pse më la aq shumë përshtypje, përse më ka tërhequr aq shumë nëpër vite. Dikur arrita në përfundimin se pa dyshim qenë vlerat e tij të larta artistike, interpretimi i A. Valit dhe G. Uillsonit, por kjo nuk mjaftonte. E vërteta m’u qartësua kur kuptova se në atë film përjetoje thellë në shpirt të gjitha tmerret e luftës, gjymtimin fizik e plagët shpirtërore që ajo i la botës, ndërkohë që në film nuk na është paraqitur asnjë skenë lufte, madje as nuk përmendet fare emri luftë. Gjetje të tilla më mahnitin për thjeshtësinë dhe artin e madh, por admiroj edhe  regjisorin për rrezikun që merr persipër, se ato mund të kalojne fare pa u preceptuar nga publiku.

Te Klineti i A. Farhadit ndesh një nivel të tillë artistik, gjendesh para shpalosjesh të tilla psikologjike, që të ftojnë të konstruktosh ide të tjera, të thyesh klishetë e gatshme, të kuptosh se është e pamundur të arrijmë të gjykojmë jetën e të tjerëve me tabutë tona, se duhet të dimë të interpretojmë dobësitë njerëzore e të falim dhe e gjitha kjo e shprehur me emocionet e gjesteve që mbysim brenda vetes, të fjalëve të pathëna.

Duket W. Herzog (dhe jo vetëm ai) nuk e tepron fare kur thotë se kinemaja iraniane është një nga format më të rëndësishme të krijimtarisë artistike në botë. Por, me këtë rast, ka të ngjarë që duhet riparë edhe e vërteta e censurës së regjimit islamik, se ka mundësi që ne e përqasim menjëherë me atë të komunizmit që kemi ende nën lëkurë. Në rastin iranian, A. Devictor, thotë se  censura e këtij vendi të kujton kodin Hays të shteteve te Bashkuara, pra, ka të ngjarë të jetë gjësendi që ka të bëjë me trajtimin e trupit të gruas dhe marrëdhëniet intime.

Se krijohen edhe rrethana paradoksale. Jo vetëm një herë, kur kritika perëndimore ngre në qiell guximin e realizatorëve iranianë për të prekur e trajtuar tema që “mund t’u kushtojnë jetën”, këta të fundit, ngrenë supet para kamerave të huaja (nëpër festivale ndërkombëtare), duke qenë të paqartë për pyetjen e duke shpjegur me sinqeritet se askush nuk i ka ndaluar ne vendin e tyre të trajtojnë tema të tilla.

—————————–

* Ky qe titulli që mbante versioni që pata rastin të shoh. Ndërkohë vërej se origjinali titullohet Forushande, që në versionin anglez përkthehet The salesman. Në shqip do të dilte Komisioneri (meqë shitësi mban një komision të vogël për çdo shitje, gjë që përbën rrogën e tij). Titulli Klienti flet me mire për subjektin, ndërsa versioni anglisht (që është më afër përkthimit nga persishtja) duhej të jetë ruajtur për ta mbajtur filmin afër dramës se Milerit Death of a Salesman, me subjektin e së cilës ai ruan një zhvillim paralel, edhe pse del nevoja për një ekstrapolim disi të sforcuar për të përqasur idetë. Kështu besoj.