Po i kthehem një vërejtjes sime, ose më mirë dëshirës, për të dëgjuar ndonjë instrument tjetër, veç pianos dhe kontrabasit, në pjesët e kuartetit të Elina Dunit, në hullinë e një diskutimi që nga shkrimi im Fluturim i vështirë, kushtuar albumit “Dallëndyshe”.
Iris Sojli më qortoi për këtë, ndërsa Ujku i Zi deshi të dinte më tepër. I vetëdijshëm se po hyj në një territor ku kërkohet një farë në mos ekspertize teknike, së paku familiariteti multi-disiplinar, po ju lutem t’i konsideroni sa vijon edhe si spunto për ta vijuar debatin.
Flasim për instrumentet muzikore – ku secili ka veçanësitë e veta; por që megjithatë i kanë klasifikuar në grupe më të gjera, në bazë të karakteristikave teknike: p.sh. kitara dhe violina janë të dyja instrumente me tela; por kitarës i bihet duke i pickuar ose i goditur telat, ndërsa violinës duke i fërkuar me hark, etj. Pianoja dhe fizarmonika duket sikur ngjajnë, ngaqë të dyjave u bihet nëpërmjet një tastiere; por në fakt fizarmonika u ngjan më shumë instrumenteve frymorë, për nga tingulli që nxjerr. Nuk po zgjatem më në këtë pikë.
Mes karakteristikave të ndryshme të instrumenteve muzikore, mua më intereson, në lidhje me temën tonë, fakti që disa prej tyre nxjerrin tinguj të shkëputur – p.sh. pianoja, kontrabasi pizzicato, mandolina ose kitara akustike, meqë instrumenti goditet në mënyra të ndryshme; ndërsa disa të tjerë tinguj të vijueshëm, p.sh. violina ose fizarmonika ose saksofoni ose flauti. Natyrisht pianoja lejon disi që ta zgjatësh një notë ose një akord të caktuar, por edhe kjo zgjatje ka kufi dhe veç e konfirmon natyrën diskrete të tingullit që përftohet.[1]
Zëri, që edhe ai mund të mendohet si një lloj instrumenti, nga kjo pikëpamje u ngjan më shumë instrumenteve që nxjerrin tinguj të vijueshëm – dhe kjo ngjashmëri mbështetet edhe në mekanikën e përafërt të përftimit të tingullit: nëpërmjet dridhjes së një membrane.
Edhe instrumentet e muzikës folk ndjekin pak a shumë këtë tipologji; për shembull, lahuta nxjerr tinguj të vijueshëm, ndërsa çiftelia tinguj të shkëputur, por që mund të përsëriten edhe shpejt; mandolina tinguj të shkëputur njëlloj si çiftelia, ndërsa gërneta tinguj të vijueshëm.
Instrumentet shëtisin nga një kulturë në tjetrën, dhe përdoren sipas nevojës; madje ka mënyra të kënduari, edhe në folklorin tonë, që nuk kanë fare nevojë të shoqërohen me instrumente – si ato polifoniket. Nga ana tjetër, vetë instrumenti, me karakteristikat e veta, ndikon në natyrën e muzikës që do të luhet ose përcillet me të. Kështu, një kitarë që luhet duke goditur telat në akorde, do t’i japë përparësi harmonisë dhe ritmit; ndërsa një violinë artikulimit melodik.
Edhe në jazz, mund të arsyetohet në mënyrë të ngjashme – pianoja, reed (saksofoni, klarineta), brass (instrumentet e tunxhit), double-bass (kontrabasi): të gjitha këto jo vetëm janë përdorur për të luajtur jazz, por edhe i kanë dhënë jazz-it formë; njëlloj siç i ka dhënë kitara formë të ashtuquajturit gypsy jazz (Django Reinhard & Co.[2]); dhe më pas, mikrofoni lejoi zhvillimin e një teknike specifike të kënduari (crooning), që gjithashtu e kushtëzoi zhvillimin e jazz-it vokal.
Mbase po them gjëra të ditura, mbase nuk po i them mirë; por dua të theksoj, qoftë edhe duke rrezikuar t’i mërzit disa tashmë, se instrumenti nuk është i pavarur nga muzika; dhe instrumentet nuk janë gjithnjë të ndërkëmbyeshme. Kështu, jazz-i i Miles Davis mbetet i lidhur me trombën; jazz-i i John Coltrane me saksofonin; dhe jazz-i i Pat Metheny-t me kitarën elektrike (shpesh të filtruar nga një sintetizator).
Për t’u kthyer tani te këngët e albumit “Dallëndyshe” – sepse për ato po flasim: producenti i albumit, ose në këtë rast ndoshta Elina vetë, i ka zgjedhur nga të gjitha krahinat dhe tipologjitë e mundshme të folklorit shqip, aq sa unë, me aq sa kuptoj, nuk gjej emërues të përbashkët mes tyre muzikalisht, por vetëm në tekstet – meqë ato janë më të shumtën e herës balada (dhe të kënduara në shqip). Por ato këngë vijnë nga tradita folklorike të ndryshme dhe shpesh pa lidhje mes tyre, ndjekin shkallë muzikore të ndryshme, e artikulojnë frazën ndryshe dhe – në origjinë – kërkojnë orkestrime të ndryshme. Tani pianoja, njëfarësoj, ka aq diapazon ekspresiv dhe dinamikë sa t’i kapërcejë këto dallime – të paktën deri diku dhe më mirë se çdo instrument tjetër; por kjo nuk do të thotë se çdo piano dhe çdo pianist mund ta bëjnë këtë ose dëshiron ta bëjë. Për mua, Colin Vallon-i nuk e ka arritur; ndoshta me një pianist tjetër rezultatet do të kishin qenë të tjera.
Ndoshta grupi mund të eksperimentonte me një “guest musician” që të luante në saksofon ose në klarinetë; ose, alternativisht, me një violinë a violonçel; për ta mbushur hapësirën shpesh të zbrazët, që krijohet mes zërit të këngëtares dhe pianos. E kuptoj që kjo hapësirë mund të jetë efekt i zgjedhjeve estetike precize të producentit; por për mua ajo i dëmton këngët, sepse këngët që ka zgjedhur Elina mua më duket se nuk i pranojnë mirë hiatus-et. Colin Vallon-i më jep përshtypjen edhe se kursehet shumë me akordet; një tjetër zgjedhje estetike me siguri e vetëdijshme, por që unë nuk arrij ta kuptoj deri në fund.
Përkundrazi, edhe eksperimentimet e pianos ndoshta do të funksiononin më mirë, sikur të shtohej një instrument me tingull të vazhdueshëm – një klarinetë, një violinë, një violonçel, një fizarmonikë – që të dialogonte drejtpërdrejt me Elinën, në një mënyrë të tillë që pianoja ose nuk e bën dot ose refuzon ta bëjë. Në fakt, edhe pianoja, edhe kontrabasi edhe bateria, të tre instrumentet e kuartetit, përftojnë tinguj perkusivë – çka në album vjen më shumë si efekt i kërkuar se i pashmangshëm; dhe Elina e vetme nuk arrin – gjithnjë për mendimin tim – që t’i kundërvihet me zë perkusivitetit të grupit shoqërues. Kënga e saj i flet publikut, por nuk u flet instrumentistëve, teksa këta kryesisht duket sikur japin e marrin mes tyre.
Nuk di sa e rëndësishme, sa imperative ka qenë, për producentët dhe Elinën vetë, që t’u kushtojnë vëmendje orkestrimeve tradicionale të këtyre këngëve. Natyrisht, orkestrat urbane nuk është se kanë ndonjë sofistikim të madh për të ofruar – shpesh mjaftohen me disa motive introduktive ose të ndërmjetësimit, duke shtuar edhe ritëm dhe, jo rrallë, duke kënduar në unison me këngëtaren. Përkundrazi, ata që i kanë përpunuar këngët popullore shqiptare tradicionale ose u kanë dhënë atyre një orkestrim standard të muzikës së lehtë zakonisht me bazë fizarmonikën, ose janë mjaftuar me një piano që, pa shumë salltanete, përsërit efektet dhe marifetet e orkestrinës popullore (hyrjet, kalimet ndërmjetësuese, isot). Nga kjo pikëpamje, duket sikur kuarteti i Elinës, me vetëdije, refuzon të ketë të bëjë jo vetëm me traditën folklorike, por edhe me traditën e përshtatjes së folklorit shqiptar, për skenën e kultivuar.
Natyrisht, brenda kontekstit jazz, secili nga instrumentet – në rastin tonë pianoja, kontrabasi dhe bateria – vijnë me një traditë të tyren, ndonjëherë tepër specifike (bie fjala, që kontrabasit i duhet rënë me pizzicato ose me slap – por si rregull jo me hark); dhe që lidhen edhe me vetë teknikën e interpretimit të artistëve, përfshi këtu edhe konceptin e “ashtu e kanë mësuar”. Këto janë teknika të instrumentimit jazz, që nuk kanë shumë lidhje me folkun në përgjithësi, dhe aq më pak me folkun shqiptar. A ka rëndësi kjo? Them se po. Nevoja për t’i çiftuar këto teknika të jazz-it të sjella prej instrumenteve, me karakteristikat e këngëve folk shqipe, përbën një sfidë për muzikantët e grupit, veç e veç dhe si ansambël.
Problemi këtu ka të bëjë më shumë me pianon, se me instrumentet e tjera. Në vija të përgjithshme, pianoja mund të luajë si piano, ose duke shfrytëzuar krejt kapacitetin e vet si instrument; ose mund të zëvendësojë çdo instrument tjetër ose edhe krejt orkestrën – siç ndodh rëndom në mjedise informale. Colin Vallon-i, me sa dëgjoj unë, kërkon të ruajë specifikën instrumentale të pianos, në një kontekst ku ndoshta do të kish vend edhe për ta përdorur pianon si një instrument shoqërues gjenerik. Me fjalë të tjera, kjo nuk është pianoja që shoqëron këngët e Tefta Tashkos, e cila vihet tërësisht në funksion të këngëtares dhe në rolin e një makine shoqëruese gjenerike (një orkestre); por një piano jazz-i, e cila u imponohet këngëve jo pa një farë arrogance formale. Thonë se te albumi “Rruga”, kjo lloj qasjeje, nga pianisti, ka pasur sukses: nuk e njoh atë album dhe nuk mund të them asgjë. Aq më tepër, më duket e vështirë të them ndonjë gjë konkrete, për një album të jazz-it pianistik të sofistikuar. E kam më të lehtë të them, me rezervë, se te “Dallëndyshe” ky lloj konceptimi muzikor nuk po funksionon mirë.
[1] Po flas për instrumentet akustike: teknologjia elektronike e ka ndryshuar këtë, duke lejuar p.sh. që një kitarë të përftojë tinguj të vijueshëm, sikur të ishte violinë.
[2] Ngaqë Django-s i ishin dëmtuar nga një zjarr, qëkur ky ishte i vogël, dy gishta të dorës së majtë, ai krijoi dhe praktikoi disa akorde shumë “të shtrembra”, që mund t’i luante ashtu i gjymtuar siç ishte; dhe ato akorde pastaj ia dhanë “aromën” krejt zhanrit.
