Një libër i botuar tani së fundi, kushtuar këngës urbane të Korçës (Spanja Pipa: La canzone urbana di Korça), me autorë Mikaela Minga dhe Nicola Scaldaferri, botuar në kolanën Squilibri dhe pjesë e një projekti multimedial, që përfshin edhe regjistrime në CD të disa këngëve korçare të interpretuara rishtas nga këngëtarja lokale Spanja Pipa më shtyu të hedh këto pak shënime, në lidhje me çfarë quajmë “kombëtare” dhe “autentike” në kulturën tonë tradicionale.

Nuk mëtoj të shkruaj recension a vlerësim të plotë për librin, sepse këtë duhet ta bëjë një muzikolog; por vetëm të vë në dukje, si meritë të veçantë të këtij projekti, nxjerrjen në pah të faktit që imazhi që kemi për traditën muzikore popullore në Shqipëri, në trajtat e praktikave riprodhuese gjysmë-anonime dhe me funksione sociale specifike nuk mund të vazhdojë të mbetet i reduktuar, nga studiuesit dhe kritikët dhe shkolla dhe opinioni publik i informuar, në një trashëgimi esenciale, të rrënjosur në ritualin gati sakral të ruajtjes.

Këngët për të cilat flet libri, dhe që Minga i ka analizuar edhe me një doktoratë të mbrojtur tani së fundi në Universitetin e Milanos, spikatin për natyrën e tyre atipike, brenda një folklori muzikor shqiptar “zyrtar”, ku qëllimisht janë theksuar tiparet primitive, pagane dhe arkaike; të cilat u kanë mbijetuar burrnisht influencave të ndryshme – dhe që e kanë përcjellë “shpirtin kombëtar” të shqiptarëve nga shekulli në shekull, duke shërbyer pastaj edhe si mbështetje për identitetin.

Në fakt, sikurse vërehet edhe në libër, këngë të tilla në vitet e regjimit totalitar, edhe pse toleroheshin dhe praktikoheshin spontanisht dhe në masë nga qytetarët si instrumente socializimi, nuk kishin status të njëjtë me atë të folklorit muzikor të mirëfilltë, të përfaqësuar nga polifonia e jugut, daullet, kabatë e çobenëve dhe çiftelitë e rapsodëve; a thua se qyteti në këtë rast veç e korruptonte muzikën që buronte “e pastër” nga fshati; sikurse fusha që e korruptonte malin.

Meritë e Mingës, që i ka studiuar këto këngë jo vetëm me metoda krahasimtare por edhe në mjedisin ku gjëllojnë sot e kësaj dite, është se ajo ka ditur t’i shohë edhe në aspektin e tyre mirëfilli folklorik, edhe në aspektin e kultivuar, duke ruajtur një ekuilibër midis këtyre dy këndvështrimeve. Dhe për këtë e ka ndihmuar, siç mund të merret me mend, kontekstualizimi i muzikës korçare në mjedisin e qytetit të Korçës, i cili përfaqëson diçka unike në historinë e shqiptarëve të këtyre dy-tre shekujve të fundit, ose të paktën që pas rrënimit dhe perëndimit të Voskopojës.

Minga flet për një “artizanat muzikor urban”, term i qëlluar, që mishëron dhe pasqyron ekonominë tradicionale të qytetit dhe strukturat sociale që përftohen dhe shtjellohen mbi këtë ekonomi; ku muzika, ose të kënduarit spontan në raste festash private ose qytetare ose edhe në lokale e në mjedise të tjera, i shërbente riprodhimit të lidhjeve komunitare horizontale dhe amplifikimit të asaj kulture urbane, për të cilën Korça njihet sot e kësaj dite. Një rol të ngjashëm kanë luajtur dhe kushedi vazhdojnë ta luajnë “këngët korçare” edhe jashtë kufijve të atij qyteti, duke shërbyer madje si emërues kulturor i përbashkët i të gjithë shqiptarëve që mblidhen së bashku për arsye nga më të ndryshmet, në kohë kur emëruesve të tillë të përbashkët po u ndihet mungesa në mënyrë akute.

E megjithatë, shumë prej nesh, përfshi këtu edhe mua, janë mëkuar kulturorisht në një atmosferë ku këtyre këngëve u njihej deri diku natyra “popullore”, por jo ajo kombëtare; për shkak të strukturës së tyre muzikore eklektike, influencave të gjithfarshme dhe natyrës sentimentale të teksteve, të llojit “serenatë” ose të “këngëve të tavolinës.” Në esenë që ka shkruar për librin, Minga vë në dukje, në bazë të analizës thjesht muzikologjike, kjo mënyrë të kënduari do të ketë arritur në Korçë pjesërisht nga Italia e Jugut (serenate), me ndërmjetësimin e kulturës greke, nga ishujt jonianë te Selaniku; por pastaj me mbivendosje elementesh gjithfarësh, mes të cilëve edhe ritme të thyera të Lindjes (aksak); dhe ndikime të tjera të muzikës frënge (chansons), rumune dhe arumune, cigane, cigane-ballkanike, bullgare, italiane të kultivuar e deri amerikano-veriore, për shkak të dukurisë së mërgimit ekonomik që kish prekur aso kohe masivisht zonën e Korçës.

Më tutje akoma, në vitet 1950, sikurse shënon autorja, në këto këngë depërtuan masivisht elemente të muzikës së varietesë, të këngëve nga filmat italianë dhe meksikanë dhe të muzikës së lehtë dhe të vallzimit sovjetike, e cila nga ana e vet kish filtruar gjithfarë elementesh të pop-it italian, spanjoll, portugez dhe latino-amerikan (meksikan, kuban dhe brazilian).

“Mungesa e autenticitetit dhe e arkaicitetit të këtyre këngëve, që perceptoheshin si me origjinë të dyshimtë, i bënte ato pak të pajtueshme me kriteret zyrtarisht të miratuara të kombëtarisë dhe me perspektivën që synonte identifikimin, në muzikën e traditës, të përbërësve kulturorë të mirëfilltë të kombit,” shkruan Minga (f. 21).

Ndoshta për këtë arsye, por edhe ngaqë ndryshe nga manifestime të tjera të muzikës “me origjinë të pakontrolluar”, këngët korçare asnjëherë nuk u ndaluan madje as u panë veçanërisht shtrembër nga komisarët politikë të regjimit, praktika e të kënduarit “korçarçe” në festa private dhe gjysmë-private, datëlindje, fejesa dhe dasma sidomos në kontekste ku të pranishmit kishin prejardhje krahinore heterogjene, erdhi e u shndërua në një formë alternative të të jetuarit në komunitet, jo haptazi në kundërshtim me regjimin por as edhe sipas formave dhe precepteve ideologjikisht të miratuara (këto këngë, pavarësisht se shpesh konsumoheshin sipas një estetike thjesht kitsch, e ruajtën një status gjithnjë më të lartë se të ashtuquajturat “këngë jevgjish”). Për t’u shënuar këtu edhe se vetë muzika e lehtë e kultivuar, por jo domosdoshmërisht e angazhuar, në Tiranën e viteve 1950-1960 u ndikua jo pak nga forma të tilla muzikore.

Kjo ndihmoi pastaj – dhe ka rëndësi të madhe që të vihet në dukje – krijimin e një identiteti qytetar shqiptar në gjysmën e dytë të shekullit XX, si alternativ ndaj identitetit të njeriut të ri, që kërkonte të impononte regjimi, me format e veta kulturore propagandistike, përfshi këtu dhe folklorin artificial të promovuar zyrtarisht në festat publike.

Dhe në kuadrin e kësaj analize, të cilën Minga e ka përvijuar shumë qartë në esenë e vet, del në pah edhe një mënyrë sërish alternative e përcaktimit të “kombëtares” dhe “autentikes” në kulturën dhe praktikat kulturore popullore; jo vetëm si diçka esenciale, e ruajtur me besnikëri dhe në luftë me “ndikimet”, por edhe si diçka e përftuar si kombinim unik i çka është e ruajtur me huazimin dhe pastaj me risinë e mirëfilltë; ku origjinaliteti nuk ka aq lidhje me origjinën, sesa me mënyrën unike të ndërthurjes së elementeve me prejardhje të ndryshme; dhe ku lidhja organike me komunitetin realizohet jo nëpërmjet një ideologjie ose vizioni historik, por nëpërmjet praktikës kulturore të vetvetishme; ose elementeve të tilla që, për ta thënë me bashkautorin e librit, Nicola Scaldaferri-n, “identificano la ragione dello stare insieme” (identifikojnë arsyen e të ndenjurit së bashku).

Ky vështrim i muzikës, qytetare a popullore, nga një këndvështrim antropologjik dhe sociologjik, ose i përqendruar në funksionet e saj sociale përtej çdo diskutimi historicist ose rreth përmasës diakronike, premton të ndihmojë në mënyrë kritike për të kuptuar si funksionon dhe riprodhohet kultura muzikore popullore dhe pop-urbane edhe sot në Shqipëri, teksa njëkohësisht vë në pah fillesa dhe zhvillime kulturore deri më tash të lëna në hije, për arsye sa ideologjike aq edhe metodologjike.