nga Ilir Polena

Një problem jo më pak i ndërlikuar, që ka tërhequr vëmendjen e studjuesve të Bahut është ai i konstruktimit të temës muzikore tek ky kompozitor, gjithmonë duke e krahasuar atë me Bethovenin.

Konkluzioni pothuajse unanim i studjuesve është se tek Bahu e gjithë pjesa muzikore i përmbahet zhvillimit të temës, pa u shmangur asnjëherë prej saj. Madje edhe atëherë kur përdor disa tema në fugë, ndërtimi i tyre bazohet tek parimi i monotematizimit. Tek Bethoveni domosdoshmëria e brendshme e zhvillimit të temës nuk është më e vogël se tek Bahu, por tek Bethoveni nuk varet gjithshka vetëm te një temë. Ai ndërton dhe tema të tjera dhe nga kundërvënia e tyre varet zhvillimi i përgjithshëm i veprës. Në këtë rast Kazalsi, me gjithë adhurimin e madh ndaj Bahut, e pranon se “forma bethoveniane është novatorizëm”. Megjithatë në krahasimin e barabartë që bën H.Bulov midis “ klaviri i temperuar mirë” dhe sonatave të Bethovenit, Kazalsi nuk është dakord duke thënë se – “ për mua kjo (klaviri i temperuar mirë I.P) është baza e gjithë muzikës”.

Më 1950, Kazals, në rolin e organizatorit të festivalit të Bahut në Pradë shkruan: – “ Një çudi të tillë si Bahu nuk e njeh asnjë art tjetër… të hymnizosh tokësoren dhe të humanizosh hyjnoren, – ja çfarë mundi të bëjë Bahu, që krijoi muzikën më të lartë dhe më të pastër të të gjithë kohrave”. Ky vlerësim i lartë ka brenda një të vërtetë të pamohueshme, por kuptohet nuk është rezultat i një studimi teorik special i Bahut nga Kazalsi, por dëshmon për marrëdhënien krejt të veçantë, për atë lloj “dashurie “ të Kazalsit ndaj kompozitorit gjatë gjithë jetës së tij.

Sipas pohimeve të tij, për vite të tëra ai e fillonte ditën e studimit të tij duke luajtur në piano prelude dhe fuga nga “ klaviri i temperuar mirë”, madje sa “Terezës, guvernantes sime, i takonte t’i dëgjonte kaq shpesh preludet dhe fugat nga “ klaviri i temperuar mirë”, sa që fillonte t’i këndonte me vete disa nga motivet e tyre” – kujton ai. – “Kjo muzikë është burimi më i mirë i rinisë – thotë Kazalsi dhe revoltohet nga mendimet e një kritiku të kohës, i cili mendon se duke qenë vepra të karakterit akademik, duhet të luhen në “mënyrë objektive”, pra të mos luajë asnjë rol individualiteti personal i interpretuesit. Dhe qetësohet kur lexon mendimin e U. Kart se “përderisa fugat e Bahut janë krijimtaria e llojit më të lartë të tij, secila prej tyre ka karakter individual. Bahu synon të japë diçka të pakapshme, emri i të cilës është jeta”.

Pothuajse ironik prononcohet Kazalsi për mendimin e kompozitorit italian Kerubini, sipas së cilit – “përderisa fugat e Bahut janë të ndërtuara në mënyrë të lirë, nuk mund të jenë fuga të vërteta”. – “Ky mendim – thotë Kazalsi- nuk bën gjë tjetër vetëm se fakton se për mjeshtrin gjerman, Bahun, fuga është një mjet shprehës artistik dhe jo një ndërtim formal i thatë”. Siç është pohuar prej kohësh nga studjuesit, fuga si një gjini muzikore e mbështetur mbi një sërë rregullash të rrepta deri matematike, e arrin kulmin e lulëzimit të saj artistik tek Bahu dhe nuk paraqet më kulm tjetër pikërisht në sajë të trajtimit të lirë të formës së saj, gjithashtu të kushtëzuar nga qëllimet artistike, nga përmbajtja ideore. -“Pikërisht këtu qëndron liria e krijimtarisë” – pohon i entusiazmuar Kazalsi …dhe është shumë e vërtetë se në këtë vepër të madhe, siç thotë kritiku U. Kart:- “Asnjë mësues nuk u ka dhënë ndonjëherë nxënësve një dhuratë kaq të çmuar, duke pasur parasysh dhe faktin se, asnjëherë një vepër pedagogjike, nuk ka pasur një vlerë kaq të lartë artistike”.

Kazals është kategorikisht kundër mendimit diletant të përhapur se pjesët e “ klavirit të temperuar mirë” janë ushtrime të thjeshta, figura të shkathtësisë teknike. Ai trajton në një mënyrë më të gjërë dhe problemin e ndërtimit të preludeve dhe fugave me të gjitha tonalitetet e mundshme, duke mos iu përmbajtur vetëm aspektit të temperimit të “klavirit” apo shfrytëzimit të të gjitha tonaliteteve vetëm me aspektin statistikor. “ Autori – thotë ai- dëshiron të tregojë përshtypjet e ndryshme që riprodhohen nga tonalitetet e ndryshme” – duke konkluduar se – “Kjo përmbledhje e marrë në tërësi pasqyron të gjithë shpirtin e madh të Bahut”.

Mbi probleme të interpretimit të krijimtarisë së Bahut

Në interpretimin e tij të suitave solo të Bahut, spektatori ndeshi gjithmonë në një trajtim të thellë dhe humanitar të krijimtarisë së kompozitorit. Dhe është e vërtetë se interpretimi me nivel të lartë i suitave të Bahut nga Kazalsi, tërhoqi të gjithë violonçelistët e rinj, të cilët filluan t’i studjojnë me një zell të paparë ndonjëherë këto vepra. Dhe ja si tregon Eduard Speyer (gazeta “ My Life and Friends”) për një koncert në Londër më 1909:

Kur Kazals filloi të luajë suitën e Bahut duke filluar me shkallën zbritëse në do maxhor, publiku e mbajti frymën, duke e dëgjuar atë me vëmendje të madhe. Në çdo frazë të re muzikore entusiazmi rritej dhe në fund të lojës, u arrit në një manifestim të tillë, të cilin rrallë të takon ta ndeshësh në sallat koncertale të Londrës. Suita e Bahut e çoi auditorin në një entuziazëm të papërshkrueshëm, sepse për herë të parë veprat e mjeshtrit të Laipsigut (Bahut) ishin ekzekutuar me një respekt kaq të rreptë për formën klasike dhe në të njëjtën kohë me një transmetim kaq të plotë të ndjenjave njerëzore. Pra, nuk ishte ajo lojë e thatë e pandjeshme, me të cilën eruditët mundohen të na bindin se, është e vetmja mënyrë e vërtetë e ekzekutimit të veprave të Bahut. Loja e tij ishte shembull i rrallë i shkrirjes së virtuozitetit të madh me talentin e madh muzikor.

Kazalsi ishte vetëm 13 vjeç, kur përpara vitrinës së një magazine muzikore në Barcelonë lexon një kopertinë parti me titull “ Suita për violonçel solo” dhe i ble ato “me gëzim të papërmbajtur”, se kishte zbuluar një thesar. Kazalsi i studjon këto vepra për 12 vjet me rradhë, pastaj vendos t’i ekzekutojë para publikut. Dihet se deri në atë kohë asnjë violonçelist apo violinist nuk i luante të plota suitat e Bahut, por kufizoheshin vetëm me ndonjë sarabandë, gavotë dhe allemandë.

“Sa më tepër thellohesha në studimin e suitave, aq më shumë zbulohej para meje bota e mrekullueshme dhe madhështore. Ndjenjat që kam përjetuar gjatë kësaj pune kaq të gjatë, i konsideroj si më të pastrat dhe më të fuqishmet në të gjithë jetën time artistike “– kujton Kazalsi. E gjithë kjo punë shumëvjeçare u kurorëzua me një rezultat të tillë artistik që publiku europian shijoi për më tepër se gjysëm shekulli, si një interpretim i frymëzuar i thjeshtë dhe espresiv, që zbuloi me vërtetësi dhe në mënyrë bindëse përmbajtjen artistike të Bahut.

Por po aq interesante nga ana shkencore dhe estetike janë mendimet e Kazalsit për këto vepra – “ Duke njohur mundësitë teknike të instrumentit Bahu shkoi më përpara se koha e tij” – thotë Kazalsi, duke dhënë si argument rastin e suitës së VI, e cila është shkruar për Viola Pompozo (violonçel me 5 tela, një instrument i shpikur nga Bahu), një shpikje, qe Kazalsi e komenton si përpjekje të Bahut, për të zgjeruar fushën e përdorimit të instrumentave të kohës së tij, për të përmirësuar teknikën e lojës në to.

Dihet historikisht se Bahu ka pasur interesa të gjëra dhe për përmirësimin e organos, për akordimin e saktë të klaviçembalit, për përdorimin e gishtit të madh dhe në përgjithësi për ripërtëritjen e aplikaturës instrumentale. Përparimi i dukshëm në teknologjinë e instrumentave solli qëndrime nga më të kundërtat, kur vjen puna për të zgjedhur pianon apo klaviçembalin në interpretimin e tij. Një pjesë prej tyre i shqetëson përdorimi i pianos dhe predikojnë ekzekutimin e veprave të mjeshtrit me klaviçembal.

I këtij mendimi është Shvejcer, i cili niset nga fakti se përderisa violina dhe klaviçembali kanë timbër të afërt, kur në vend të klaviçembalit vendoset pianoja -“tingujt e violinës dhe pianos nuk shkrihen me njëri tjetrin, prandaj dëgjuesi me vështirësi mund të mësohet me antagonizmin e timbreve të këtij ansambli të kohës” thotë Shvejcer. – “Por piano e kalon klaviçembalin me mundësitë e saj shprehës dhe pikërisht ekspresiviteti për mua luan një rol më të rëndësishëm se sa shkrirja e timbreve”- argumenton me bindje artistike Kazalsi. Megjithatë kur vjen puna për një rol të karakterit shoqërues harmonik, si “Basi i shifruar “ në orkestër, Kazals preferon klaviçembalin, sepse tingëllimi i tij shkrihet më mirë me orkestrën.

Po kaq vëmendje i kushton Kazalsi instrumentit të organos dhe rolit cilësor të saj në ekzekutimin e Bahut. Po edhe në këtë rast ai ndeshet me pikëpamje të tilla si psh – “Çfarë kënaqësie do të ishte, të luhej Bahu me organon e kohës së tij. Vetëm atëherë ne do të zbulonim se sa e ul dinjitetin e veprave të Bahut organo e kohës sonë” – thotë A.Shvejcer. Ndërsa për vetë Kazalsin, krijimi i të gjitha kushteve artistike dhe teknologjike të kohës së Bahut është diçka shumë interesante por megjithatë mbetet vetëm një kuriozitet”.

Dhe më tej përsëri tërheq vemëndjen se Bahu është munduar gjithmonë t’i përkryejë instrumentet e kohës së tij. Duke marrë shkas nga diskutimet e mësipërme mbi mënyrën e përdorimit të instrumentave, Kazals fillon të polemizojë edhe më konkretisht kundër përfaqësuesve të ekzekutimit muzeal të Bahut. Dihet se F.D.Gevard ishte i pari që propozoi që Bahu të luhet me instrumentat e kohës së tij, për t’i kthyer veprave të tij “ koloritin e vërtetë“. Me të solidarizohet dhe Shvejceri: “Që ti paraqesësh krijimet e Bahut me të gjithë bukurinë e tyre, është e domosdoshme, t’u kthehemi instrumentave të vjetër. Rezultatet do t’i kalonin të gjitha parashikimet” . – “Ky kthim në kohët e vjetra duhet të ketë karakter episodik”- saktëson Kazalsi duke propaganduar përsëri tezën, se “duhet të përdoren instrumentet më të përkryer që disponojmë në kohën tonë.

E përsërisim edhe një herë që Bahu është përpjekur t’i përkryejë instrumentet e kohës së tij sepse ka qenë i pakënaqur prej tyre. Dhe është dëshmuar historikisht, se në atë kohë të gjithë instrumentët e frymës vuanin nga akordimi i keq, një problem ky që sot është zgjidhur pothuajse përfundimisht. Nëqoftëse do të dëshironim, të ngrinim një orkestër të vërtetë të Bahut, duhet t’i detyronim flautistët dhe oboistët të luanin fallco….. dhe për mua” – vazhdon më tej Kazalsi – “ky do të ishte shërbimi më i keq që mund t’i bëhej Bahut”.

Dhe ështe fakt i njohur historikisht se kur Kazalsi drejton një herë “Koncert Branderburgez Nr 2” vendos me bindje të përcaktuar artistike të ndrrojë trompën me saksofon soprano, sepse trompisti nuk i përgjigjej dot kërkesave të partiturës. – “Me një ekzekutim të mirë saksofoni soprano mundi ta zëvëndësojë me sukses trompën” – tregon edhe vetë Kazalsi.

Duke e interpretuar dhe konceptuar në mënyrë aktuale muzikën e Bahut, Kazalsit i ka takuar të polemizojë dhe me personalitete të shquara në fushën e interpretimit dhe krijimtarisë së kohës së tij.

Është mjaft interesant rasti i polemikës së tij me Zhorzh Eneskun, një polemikë faktike midis dy artistëve të mëdhenj me respekt të ndërsjelltë për njëri tjetrin. Kur Kazalsit i kërkohet mendim për një nxënës të talentuar të Eneskut (Jehudi Minuhin, më vonë një nga violinistët më të shquar të shekullit tonë) që luan një partitë të Bahut, Kazalsi shpreh pikpamjen -“se mungonte ripërtëritja plotësisht e saj”- dhe kur Enesku mundohet të mbrojë tezën se – “po luhet ashtu siç do të tingëllonte në kohën e Bahut” ..- kjo i dha mundësinë Kazalsit (megjithë rrespektin e madh për muzikantin e shquar rumun) që t’i kundërshtonte pikpamjet e tij, duke parashtruar me qetësi argumentat e veta.

[vijon]