Për një kohë të gjatë tani, është bërë e modës që arti të kategorizohet në një nga tre kategori. Dy të parat, edhe pse vagët, i ka përcaktuar Immanuel Kant, i cili i ndau artet në arte fine, dhe arte mercenare. Mercenarizmi këtu është i lidhur direkt me vlerën monetare të artit, pra me faktin që e vlerësojmë jo për ndonjë arsye tjetër, por vetëm pse e ka çmimin e lartë: vetëm, pra, se i përket një formule të pranuar vlerësimi.

Më pas këto dy kategori u përcaktuan më qartë gjatë periudhës mes dy luftërave botërore. Herman Broch sqaron se esenca e kitschit është zëvendësimi i kategorisë etike me kategorinë estetike. Për Broch, kitschi vetëm sa riprodhon formula estetike të provuara dhe të suksesshme pa asnjë konsideratë etike. Në të njëjtën linjë mendimi është edhe Walter Benjamin, i cili vë në dukje se “rezultati logjik i fashizmit është shfaqja e estetikës në jetën politike.” Është Clement Greenberg sërish ai që i jep përcaktimin më të qartë kitsch-it, ku kitsch është ai art që mëton të riprodhojë jo procesin e artit, por duke anashkaluar procesin, të riprodhojë vetëm efektet.

Ky sqarim i këtyre kategorive kantiane që Greenberg i quan avant-garde dhe kitsch, mund të konsiderohet edhe si sulm ndaj Kantit, apo idesë se bukuria është simbol i moralitetit, pasi mund të argumentohet se është pikërisht ky simbolizëm ai që mundëson shfaqjen e estetikës në jetën politike, zëvendësimin e etikës më estetikë, apo të procesit me efekte.

Gjithsesi, ekziston edhe një kategori e tretë që mëton të shkëputet nga dy të parat, por që ruan elemente të përbashkëta me të dyja: ajo kategori që Susan Sontag e quan Kamp. Me pak fjalë, Kamp është ai art që ngjall një sensibilitet të tillë që audienca jo vetëm fiton imunitet ndaj shpifësirës, por edhe mëson ta vlerësoj. Ndryshe nga Dandy, apo Flâneur i shekullit 19 apo edhe “slumdog tourists” që i shohim me shami në hundë për të mos ndjerë erën e keqe, vlerësuesi i Kampit e ka hequr shaminë dhe di të artikulojë me erudicion shkallët e llumit. Kampi nuk i përket arteve fine, por nuk i përket as kitsch-it, edhe pse mund të konsiderohet si figurë e kastruar, androgjene, apo edipale, që ka vrarë artin fin për t’u martuar me kitsch-in.

Problemi me këto lloj kategorizimesh është se janë tepër represive. Nga një anë është shtypja e ushtruar nga autoriteti i artit fin për të mos rënë në kitsch. Nga ana tjetër revolta ndaj kësaj shtypjeje rezulton në kastrim. Si do që të jetë, shtrëngimet janë aq të fuqishme sa që rezultojnë në atë që Deleuze dhe Guatari në kritikën e tyre skizoanalitike kundër Edipit e kanë konsideruar si vrasje e dëshirës për prodhim. Por përpara se t’i hyjmë skizoanalizës me kokë… një ndër mitet e para që flet për vrasjen e kësaj dëshire për prodhim, është miti i Pigmalionit.

Të gjithë e dimë historinë e Pigmalionit dhe Galateas. Ovidi tregon se Venusi u inatos aq shumë me gratë e Qipros, sa që i shndërroi në prostituta “të parat gra të tilla që shitën trupin, dhe nga paturpësia u forcuan, edhe gjaku iu forcua, nuk mund të skuqeshin më; nuk ishte shndërrim në fakt, nga ajo që ishin, në gur të vërtetë.” Pigmalioni, një burrë i tronditur nga kjo paturpësi, u be murg, hoqi dorë nga seksi, por ndërkaq, bëri një skulpturë prej fildishi, një femër ideale të atillë që nuk i ngjante asnjërës prej këtyre grave, me të cilën dhe ra në dashuri, dhe në një festë për Venusin, iu lut perëndeshës që të dashurën e tij ta shndërronte nga fildish në grua të vërtetë, dëshirë të cilën perëndesha ia plotësoi. U martuan, dhe patën dhe fëmijë.

Kemi këtu një nga fetishet e para të njeriut shprehur nëpërmjet lëkundjes mes dëshirës për stasis dhe dëshirës për fluiditet; shoqëruar me një shtrëngim të tillë që dëshira për art nuk mund të vijë përveçse me sakrificën e dëshirës për seks (lindja e artit si rezultat i asketicizmit) dhe dëshira për seks nuk mund të vijë përveçse me sakrificën e dëshirës për art (narcisizmi i artistit qe bije në dashuri më krijimin e vet aq sa heq dorë nga krejt arti). Por a është e mundur të arrijë një pikë ku dëshira të sintetizohet aq sa këto lëkundje skizofrenike nga dëshira për stasis në dëshirën për fluiditet të konsiderohen të tejkaluara?

Të gjithë e dimë historinë e Jeff Koons dhe të Çiçolinës. Çiçolina ishte një aktore pornografie hungareze e cila arriti në një pikë të karrierës së vet të bëhej deri edhe anëtare e parlamentit italian. Propozimet e saj në fushën e politikës shkojnë që nga oferta për të bërë seks me Sadam Hysenin në mënyrë që të shmangej lufta, e deri tek oferta për të bërë seks me Osama Bin Laden. Por ndryshe nga Pigmalioni që i ngriu marrëdhëniet seksuale kur pa që ishte i rrethuar nga gra të paturpshme, dhe që i zëvendësoi këto gra me modelin fluid të gruas ideale të cilën e krijoi vet, Jeff Koons u martua me Çiçolinën dhe në vend që t’i kërkonte perëndeshës shndërrimin e skulpturës në qenie të gjallë me të cilën mund të bënte seks, marrëdhëniet fluide mes tij dhe së shoqes i ngriu në skulpturat e serisë Made in Heaven, ku çifti shfaqet në të gjitha pozat e paturpshme të Kamasutrës.

Jeff Koons - Autoportret (courtesy of author)

Si e përfaqëson ky gjest artistin Jeff Koons, dhe për t’iu përmbajtur skizoanalizës, a përbën Jeff Koons defekt apo përparim në art? Breakdown apo breakthrough? Është e lehtë të argumentohet në këtë pikë se mungesa e fluiditetit, ekuilibri statik, ngrirja, apo fryrja deri në një pikë gati në plasje që shprehin objektet e tij përbëjnë një defekt nga ana e artit, apo një lloj pompe që promovon dhe promovohet nga kapitalizmi pop. Por kjo lloj “krize e objektit” do vlente më mire për të analizuar surrealizmin e mentorit të Koons, Salvador Dalit, se sa vetë Koons. Por, mund të argumentohet se njësoj si cikli Made in Heaven Koons nuk bën art, por thjesht sa prostituon në mënyrë jo kritike objektet që prodhon duke i bërë dëm artit në favor të komoditetit.

Ky është argument që është ngritur shpesh, dhe jo vetëm duke i rënë shkurt e duke vënë në dukje artin mercenar sipas Kantit si dhe bëri një koleg tek tema e mëparshme, ku dhe u tha se të vetmet merita të Koons gjenden tek promovimi mercenar që i bën këtij artisti kapitalizmi imperialist amerikan, por edhe nga kritikë të mirënjohur si Hal Foster. Për Hal Foster, punët e Jeff Koons përbëjnë një kolaps mes artit dhe komoditetit fetishist në të atillë mënyrë që ajo që shfaqet prej Koons është jo art por një riprodhim i komoditetit njësoj si në supermarket, riprodhim që duke ngritur komoditetin në nivelin e artit, ul artin në nivelin e komoditetit. Ajo që bën Koons sipas kësaj kritike është kolapsi mes kulturës së lartë dhe kulturës së ulët, anulimi i kufijve mes këtyre të dyjave.

Por jo vetëm aq. Hal Foster e inkuadron këtë gjest në vazhdën e gjestit të Marcel Duchamp dhe të Andy Warhol, ku i pari pagëzon objektet e prodhimit në masë si art, ndërsa i dyti vë në dukje se arti mund të shuajë çdo diferencës mes komoditetit dhe vetë artit, ndërkohë që Koons e përfundon këtë trajektore duke vënë në pah asgjë tjetër përveç diferencës mes të dyjave, edhe pse kjo diferencë është e tillë që nuk është diferencë fare, diferencë absolute. Dhe është pikërisht kjo diferencë absolute që e shndërron artin në fetishizues të komoditetit.

Thënë ndryshe, nuk ka asnjë diferencë mes fshesave me korrent Shelton që shfaq Koons ne serinë New duke i trajtuar si relike, e rrjedhimisht duke i dhënë prestigj Shelton-it, dhe ndonjë marke tjetër fshesash me korrent. Diferenca absolute është diferenca që ekziston mes dëshirës për të pasur një fshesë me korrent dhe dëshirës për të pasur një fshesë me korrent të markës Shelton, po njësoj si diferenca absolute mes dëshirës për të blerë një vepër arti dhe një vepër arti të Koons.

Mirëpo ka dhe një tjetër lloj leximi që mund t’i bëhet kësaj diference absolute, dhe që Hal Foster në fakt e bën, pavarësisht se kritikën kundër Koons nuk e lëviz. Ky shndërrim i plotë i muzeut apo galerisë së artit në ambient të njëjtë në të gjitha aspektet me supermarketin ku gjithçka është vlerë shkëmbyese falë shenjës së diferencës absolute mund të lexohet edhe si parodi, dhe parodia është një ndër dy koncepte që përdoren për t’iu qasur mungesës së diferencës mes origjinalit dhe kopjes.

Koncepti i parë është ai i simulakrës, ku dhe Foster kërkon ta fusë punën e Jeff Koons. Simulakra është e tillë që kopja është aq origjinal sa origjinali, në të atillë mënyrë që nuk ka asnjë distancë kritike mes kopjes dhe origjinalit, apo në atë mënyrë që kopja nuk ka asnjë origjinalitet të vetin përveçse është origjinal si origjinali. Marrë në seri, simulakra funksionon si kapital, në kuptimin që fshesat me korrent Shelton janë “origjinal” si fshesat me korrent, por ky origjinalitet është i përvetësuar nga marka, dhe ajo që duam të blejmë është pikërisht Shelton, sepse diferenca mes Shelton dhe origjinalit është absolute, null. Gjithë ç’konsumohet falë simulakrës, është marka që mbart kopja, ndërkohë që origjinali nuk ekziston.

Koncepti i dytë, ai i parodisë, ndodh kur edhe pse kopja riprodhon origjinalin në mënyrë të përpiktë, mes kopjes dhe origjinalit mbetet një distancë kritike e tillë që kopja mund të pretendojë origjinalitet më vete. Kështu, konsumi i parodisë, apo i kopjes, përbën tjetër lloj konsumi nga ai i origjinalit. Për Foster, konsumi i origjinalit, ngritja e çmimit të fshesave me korrent Shelton, dhe konsumi i kopjes, ngritja e çmimit të punëve të Koons, nuk janë dy akte të ndryshme, por i njëjti akt i prodhuar nga arti i arsyes cinike të komoditetit fetishist, akt i cili përbën jo fundin e kapitalizmit, por atë që sipas Becket ai e quan Endgame të tij.

Megjithëse Koons mund të pretendojë se është një lloj Pierre Menard, fakti që punët e tij konsumohen në të njëjtin kontekst fetishizimi të komoditetit si dhe fshesat me korrent Shelton, e bën këtë pretendim të Koons, për Foster, të pavlefshëm, dhe gjestin e tij jo parodik, por dorëzim, breakdown në lojën cinike të kapitalizmit. I rikthehemi sërish të njëjtës dilemë: breakdown apo breakthrough; cinizëm apo parodi; kitsch apo art fin; komoditet fetishist apo art?

Duhet thënë se cinizmi pa parodinë është i njëjti kitsch që dhe u bë sebep i kësaj teme: pikturat e Bob Dylan; ndërkohë që ndryshe nga Dylan, i akuzuar për plagjiarizëm, Koons solli si shembull pikërisht Pierre Menard dhe vuri në dukje pikërisht principin e parodisë ndaj industrisë së kartolinave prej nga kishte marrë imazhin. Parodia pa cinizëm nga krahu tjetër përbën një kolaps të menjëhershëm në kategorinë e kampit: “Zanatçiu i Art Nouveau” thotë Susan Sontag “që bën një llambë me një gjarpër dredhur rrotull, nuk po bën shaka; as nuk po përpiqet të jetë tërheqës. Ai është duke thënë me gjithë sinqeritetin: Voilà! Orienti!”

Për t’iu përgjigjur Hal Foster si dhe ndonjë leximi strikt marksist në lidhje me çështjen, le ta shtrojmë ndryshe problemin e parodisë nëpërmjet Pierre Menard. Edhe pse Pierre Menard, thotë Borges, e shkroi fjalë për fjalë si ç’e kishte shkruar Cervantesi Don Kishotin, konteksti në të cilën lexohej njëra, dhe konteksti në të cilën lexohej tjetra, ishte i ndryshëm, gjë që i bënte të dy veprat e ndryshme, por njëkohësisht Pierre Menard-in autor të Don Kishotit.

Por po sikur kjo të mos mjaftojë? Po sikur Pierre Menard të kishte riprodhuar jo vetëm tekstin fjalë për fjalë, por edhe kontekstin fjalë për fjalë? Fakti është që është pikërisht dallimi në kontekst që krijon distancën kritike mes origjinalit dhe kopjes – por po sikur kjo distancë kritike të zhduket?

Por në radhë të parë a është e mundur të riprodhohet jo vetëm teksti, por edhe konteksti? Sapo u pohua që dallimi në kontekst krijon distancë kritike. Marifeti që përdor Koons ka të bëjë pikërisht me faktin se punët e tij kërkon t’i lexohen në një vakuum kritik, ku ato nuk kanë as edhe një kuptim tjetër përveç asaj që janë. Këtu mund të vihet në pikëpyetje strategjia e Koons: A është efektiv ky nulifikim i distancës kritike, dhe nëse po, çfarë arrihet me këtë riprodhim të përpiktë jo vetëm të tekstit, por edhe të kontekstit?

Për të qenë më të qartë vlen të bëjmë edhe një herë krahasimin me Duchamp. Gjesti i Duchamp është vendosja e një objekti të prodhimit në masë në kontekstin e arteve fine. Pra Duchamp është si Pierre Menard i Borgesit. Një objekt të gatshëm, pa e ndryshuar fare, e vë në një tjetër kontekst. Mirëpo që kjo të funksionojë duhet që të ruhet dallimi mes kontekstit të kulturës në masë dhe kontekstit të arteve fine, pasi nëse kjo diferencë mes konteksteve bëhet null me gjestin atëherë bëhet null dhe vet gjesti.

Koons nga ana tjetër jo vetëm që merr një objekt ready made, fshesën me korrent Shelton, pa e ndryshuar fare, por zhduk njëkohësisht edhe diferencën mes kontekstit të komoditetit fetishist ku gjendej fshesa me korrent, dhe kontekstit të arteve fine. Duke nulifikuar kritikalitetin nulifikon gjithashtu edhe diferencën në kontekst. Pyetjet që mbeten janë, a mund të konceptohet parodia pa atë distancë kritike mes konteksteve të ndryshme që e bën vetë parodinë të mundshme, dhe më kryesorja, çfarë arrihet me këtë?

Nuk është vështirë të hiqet dorë nga parodia në këtë pikë: nuk ka nevojë të përsëritet se klouni është tjetërkush. Por çfarë arrihet? A është ky arti i arsyes cinike, Endgame i kapitalizmit, si thotë Foster? Apo a përbën rënia në cinizëm tjetër gjë?

Po t’i rikthehemi me të vërtetë Marksit, do të vëmë re që është fetishizimi i komoditetit ai që përvetëson kontekstin laissez faire të artit. Por a nuk është e mundur që arti të ripërvetësojë sërish këtë kontekst që ishte në fakt edhe konteksti origjinal i artit, me anë të provokimeve dhe gjesteve të llojit të Koons?

Tundimi për të thënë me Herman Broch se ky ripërvetësim nga ana e artit përbën zëvendësimin e kategorisë etike me kategorinë estetike duke e bërë këtë lloj arti ligësi të kulluar, cinizëm të gjallë, është i madh. Por ndoshta një rikthim serioz tek Kanti, ku të kërkojmë etikën tek etika, dhe estetikën tek estetika, ndoshta do na bënte më mirë. Pa dashur të bëj lojë fjalësh, por arti cinik mund të ketë arsyeje të tjera nga arti i arsyes cinike.

Gjesti i Jeff Koons mund të jetë thjesht shtrirje pa qëllim (extension without intension) dhe më shumë se sa cinizëm, gjest sipërfaqësor, apo kllounëri, kjo e bën artin e tij skizofrenik.