Mosdijes në komunikimin artistik dua t’i qasem, kalimthi, edhe nga pikëpamja e procesit krijues, ose të raportit që kërkon ose dëshiron të vendosë artisti me veprat e artistëve të tjerë, bashkëkohorë ose në histori.

Kushdo mund të sjellë shembuj artistësh që kanë krijuar kryevepra pa ditur shumëçka nga historia e artit, sikurse mund të sjellë shembuj artistësh njëlloj të mëdhenj, që i kanë njohur veprat e kolegëve dhe pararendësve të tyre në majë të gishtave.

Megjithatë, ekziston ndër krijuesit ai lloj shqetësimi që Harold Bloom e pat quajtur The Anxiety of Influence, ose ankthi i ndikimit; dhe që shfaqet në momentin kur origjinaliteti vjen e shndërrohet në tipar themelor artistik të një vepre. Admirimi për kryeveprat nuk mund të ndahet nga krijimi i kryeveprave të reja, por ka gjithnjë një kufi kur admirimi shndërrohet në kolonizim, dhe artisti i vjetër ringjallet brutalisht në dorën e artistit të ri.

Kam njohur dikur një kompozitor këngësh, në Tiranë, i cili refuzonte të dëgjonte muzikë të lehtë çfarëdo, meqë nuk donte të ndikohej nga kolegët e vet ose nga muzika e huaj; sikurse kam njohur edhe poetë të mirë që imitonin qëllimisht njëri-tjetrin në tema dhe në trope, për të krijuar diçka si shkollë të poezisë, ose rrymë letrare.

Natyrisht, artisti asnjëherë nuk rrezikohet si shkencëtari, që të rizbulojë diçka të vjetër, vetëm për shkak të padijes. Kam lexuar diku për një karpentier anglez të shekullit XIX, që përdorte, për llogaritë e veta praktike, binomin e Newton-it, pa e studiuar kurrë në shkollë ose gjetiu. Por vështirë se ndonjë ditë do të dalë një kompozitor gjenial, por injorant, dhe të kompozojë Meshën në Si Minor të Bach-ut pa e marrë vesh as vetë si.

Raportet midis veprave mund t’i studiosh edhe si forma të intertekstualitetit, ose të pranisë së një “teksti” në një “tekst” tjetër. Kështu, mund të kërkosh për gjurmët e Iliadës dhe të Odisesë te Eneida e Virgjilit; Borges-i shkon edhe më tutje, dhe e fton lexuesin të kërkojë për gjurmë të Eneidës te Iliada ose te Odiseja, çka nuk do marrë për provokim vetëm, por edhe si ftesë për reflektim të kulluar.

Ka arte tepër të organizuara, si muzika klasike, ku përveç ndjeshmërisë dhe talentit artistik, kërkohet edhe një teknikë ose mjeshtëri praktike, e cila duhet studiuar. Nuk mund të shkruash dot një sonatë, pa e pasë njohur paraprakisht strukturën kompozicionale të sonatës. Në arte të tjera, kufijtë midis citimit, parodisë, homazhit, pastishit dhe plagjiaturës nuk debatohen vetëm në leksionet e estetikës dhe të semiotikës, por edhe sallave të gjyqit. Gjithsesi, koncepti që kemi sot për origjinalitetin dhe influencën do t’i kishte lënë gojëhapur të vjetrit.

Lexoja para pak ditësh si Paul McCartney, që ishte edhe kompozitori më i kompletuar nga katër Beatles-at, i binte që herët kitarës bass dhe kitarës së zakonshme, por pa i studiuar ndonjëherë seriozisht; ndërsa më pas filloi të luante gjithnjë e më shpesh në piano, sidomos qëkur Beatles u kufizuan me albumet në studio, duke hequr dorë nga karnevali i koncerteve. Pianoja ka diapazon shprehës të ndryshëm nga kitara, por edhe kërkon një tjetër qasje të muzikantit ndaj instrumentit, meqë është shumë e vështirë t’i biesh mirë thjesht me vesh, pa marrë edukim formal.

Prandaj edhe McCartney, i eksituar nga mundësitë që ofronte pianoja në krahasim me kitarën, vendosi të merrte leksione formale për ca kohë; të cilat më pas megjithatë i ndërpreu për të mos i vazhduar më, duke shpjeguar se “nuk dëshironte që leksionet t’i ndërhynin ose t’i ndikonin në mënyrën si kompozonte muzikë.” Me fjalë të tjera, për McCartney-n origjinaliteti, ndoshta edhe vetë aftësia për të krijuar muzikë, varej në thelb nga mosdija; ndërsa droja e tij ndaj teknikës klasike të pianos ishte formë e ankthit të influencës. Në fakt, një muzikant profesionist që e patën thirrur dikur për një sesion të Beatles-ave në studio, tregoi më pas sesi McCartney e quante akordin septima maggiore “the smart chord”, me një emër përkëdhelës të vetin, si ta kishte qen.

Megjithatë, do të ishte e gabuar të përfundohej se muzika e Beatles ishte produkt i spontaneitetit të kulluar, ose i bekimit që sjell me vete padija. Kush interesohet të lexojë për historinë e kompozimit dhe të regjistrimit të albumeve të atij grupi, sidomos pas vitit 1965, nuk mund të mos habitet me rolin vendimtar që ka luajtur producenti George Martin, pothuajse në të gjitha ato këngë që më pas do ta shndërronin me themel përjetimin e kulturës pop anembanë botës. Ndryshe nga katër Beatles-at, George Martin ishte muzikant i përkryer, me formim klasik, dhe gjithashtu i binte pianos dhe oboes. Roli i tij në kalimin nga idetë muzikore të Lennon-it ose McCartney-t në këngët e përfunduara është e pamundur të mbivlerësohet; meqë vetëm ai mund t’u jepte trajtë muzikore ideve dhe sidomos dëshirave të Beatles. Mjaft të përmend këtu që Martin ka përpunuar trumpetën solo në “Penny Lane”, ose shoqërimin me harqe të “Eleanor Rigby”; por edhe krejt konfigurimin e orkestrimit në “Strawberry Fields Forever” dhe “I am the Walrus”. Ndryshe nga Lennon dhe McCartney, George Martin dinte t’u vinte emra notave, akordeve, efekteve harmonike dhe ritmike; duke sjellë në studio një lloj tjetër shijeje, të formuar si rezultat i dijes, jo i padijes; dhe të orientuar ndaj masës dhe harmonisë, jo teprimit ose transgresionit.

Ndoshta ishte ky kombinim i talentit natyror me ekspertizën, ose i spontaneitetit me planëzimin, që i bëri Beatles një dukuri aq unike në kulturën e shekullit XX – si autorë të një muzike njëkohësisht pop dhe serioze, konvencionale dhe eksperimentale, të cekët dhe të thellë. Në të vërtetë, pas 1970-ës secili Beatle ndoqi karrierën e vet, por pa mundur t’i afrohet, me krijimet e veta, shkëlqimit mistik të atij grupi, në vitet 1965-1970.

Veç e veç, edhe dija edhe mosdija nuk sigurojnë dot suksesin artistik; çka vendos duket se është, përkundrazi, aftësia për t’i kombinuar.