Vijon nga numri i kaluar

Filma po, por çfarë kinemaje?

Gati gjysmën e prodhimit të paraqitur në Festivalin e 14-të të Filmit Shqiptar e zinte kinemaja sociale. E kaluara komuniste, krahas saj, me një spostim të lehtë nga pozicioni që mbante dekadën paraardhëse, mbetej sërish kategori kyçe. Forma më të qarta u vunë re në zhanret e thriller-it, krimit, komedisë dhe romancës popullore, por zëra të rinj kishte pak, edhe më i pakët dallimi mes mentaliteteve të një kinemaje që del pa lënë gjurmë dhe asaj që hyn në skenë.

Në mesin e dramave sociale, thuajse të gjitha të natyrës realiste, do të veçoja llojin e filmit të formimit (coming-of-age), pasi aty mund të preket vizioni autorial për njeriun e shoqërisë që do të vijë, nëse regjisori ia del të gjejë një pikë mbështetjeje dramaturgjike që botën e vë në lëvizje sipas përvojës së adoleshentit, jo sipas dijes që shoqëria ka për të. Modele gjen pa fund në historinë e kinemasë botërore. Për shkak të njohjes dhe ndikimit në kulturën tonë filmike, kujtoj në radhë të parë, nga kinemaja franceze, Zéro de conduite (1933), Les quatre cents coups (1959), Mouchette (1967) dhe, veçanërisht, Mes petites amoureuses i Jean Eustache-it (1974), që ka lënë shenjë tek unë; si edhe nga kinemaja e re e Kosovës, Në kërkim të Venerës (2021) të Norika Sefës, një film i arrirë dhe i sinqertë, dhe së fundi Dua (2026) të Blerta Bashollit.

Megjithatë, prurjet e përrenjve të moshës, me bukuri, makth, revoltë, akuzë, faj, pranim e lutje, nuk m’u bënë pengesë për ta parë filmin e Gjergj Xhuvanit, Liqeni im (2019), të pavarur nga paradigma. 

Në filmat e periudhës së dytë të krijimtarisë, Xhuvani është marrë me një lloj pragmatizmi mbijetese në rrethana historike: I dashur armik (2004) – kundërshtarët në luftë bashkëjetojnë nën një strehë; Lindje-Perëndim-Lindje (2009) – fundi i komunizmit, në kontakt me kapitalizmin, përcillet si një varg rrëfimesh anekdotike; Engjëjt janë larg (2017) – lufta e Kosovës si një vend që nxë spastrimin etnik, por edhe melodramën.

Te Liqeni im, mbijetesa lidhet me ekonominë e paligjshme të familjeve në një zonë kufitare, film që mund të kishte shënuar kalimin e regjisorit në një fazë ku ndjeshmëria e tij ndaj rrëfimit realist të shfaqej e plotë. Por mbrëmjen kur përfundoi montazhin, Xhuvani ndërroi jetë.

Kristoja (Ariton Pollozhani), një adoleshent i rritur nga gjyshërit, jeton në një fshat të bukur sa edhe të varfër, midis Shqipërisë, Maqedonisë dhe Greqisë, në bregun shqiptar të Prespës së Madhe, ku banorët rrëshqasin nga gjuha e nënës tek ajo e fqinjit, ashtu si motobarkat mbi liqen, teksa kalojnë pakot e drogës nga njëri breg në tjetrin, nga njëra mëngë te tjetra.

Mjedisi (milieu) është një kusht dramaturgjik dhe pikërisht vendi është aspekti që funksionon përkryer në filmin e Xhuvanit. Mund të shihet këtu një gjuhë e përbashkët me Viktor Gjikën, klasikun që ai e vlerësonte mbi të tjerët. Dihet se Gjika ka xhiruar në Korçë, qytetin e tij të lindjes, një pjesë të mirë të filmave, ku mund të zbatonte lirisht një postulat të Kuleshovit, pedagogut të tij dhe të Anagnostit në Institutin VGIK të Moskës, të cilin postulat e kujton kështu: “Kur të kërkoni vendet e xhirimit, ngulni një hu në zonën ku keni përcaktuar objektin kryesor dhe pastaj brenda një rrethi me rreze 2 kilometra përcaktoni gjithë objektet e tjera.”[1]

Ndërtimi i një identiteti si kohezion gjeografik, historik dhe kulturor, me të cilin publiku hyn në dialog kur ndien se i përket, rezultoi një dështim i përsëritur në filmat e Festivalit Kombëtar. Një shembull është Burri i Shtëpisë i Andamion Muratajt: identiteti gjinor i burrneshës dhe raportet e saj me familjen e me bashkësinë, janë të shkëputura nga identiteti i vendit ku jeton. Nuk po kërkohen bjeshkë me borë dhe rudina me bagëti (Virgjëresha e betuar i Laura Bispurit, Virgjeresha shqiptare i Bujar Alimanit), por që ato rrugë e pa rrugë të Zall-Herrit, as fshat e as periferi komune, ku bredh furgoni me pasagjerë i gruas që jeton si burrë, ato shtëpi gjysmë të përfunduara, me porta të rënda hekuri, ato fusha me dhé ku luajnë dhe vrasin këmbët fëmijët, të lexohen të plota, me aromat dhe tingujt, me heshtjet dhe implikimet kuptimore, si pjesë e ciklit ku konsumohet ekzistenca. Mutacioni që ka pësuar një fenomen kanunor, pasi ka dalë nga vatha tradicionale për të hyrë, falë punës, në kohë të reja, nuk mjafton të tregohet përmes syrit të kameramanit, skenografit dhe mjeshtrit që gjen vendet, nëse regjisori nuk ka dhuntinë e rrëfimit, për ta ndalur vështrimin mbi një vend si mbi një fytyrë njerëzore.

Për të dy filmat në fjalë, formësimin vizual të vendeve e ka realizuar i njëjti artist, Durim Neziri, por rezultati te Murataj ndryshon krejt nga ai te Xhuvani.

Neziri është ndër veteranët e fundit aktivë të Kinostudios, që nga koha kur nisi të punonte grimier për Gjeneral gramafoni (1978) të Gjikës. Edhe ai pak identitet shqiptar që vazhdon të vijë përmes vendeve dhe dizajnit skenik në filmat tanë, nuk do ishte ai që është pa punën e rrallë të këtij artisti.

Liqeni im, pra, ka një vizion regjisorial për hapësirën dhe lëvizjen e aktorit në hapësirë, mizanskenën, së cilës i shkon pas roli i kamerës në kapjen e kompozimeve, kryesisht në plane të mesme e të gjera, për të krijuar një distancë që përkon me ftohtësinë e personazhit të Kristos. Kuadri merr frymë, lejon të përthithen shkëlqimi i dritës mesdhetare, dielli, uji dhe kisha me afreske, jo si kartolinë, por si gjithçka e mirë dhe e pafajshme në natyrë, së cilës duket se i ngarkohet përgjegjësia pse gjërat shkojnë keq, pse, në mes të një hapësire të pambarimtë, izolimi nga bota shtrëngohet e shtrëngohet. Rutina e Kristos janë shkolla, bredhjet me motor me marmitë shurdhuese dhe kontrabanda si një akt kompensimi i mungesave shpirtërore të mezidukshme – ato portrete prindërore në emigracion që ngrijnë në ekranin e telefonit dhe ekoja në dhomë e fjalëve të ndërprera nga mungesa e valëve. Është aritmia e një jete të ngecur, është portreti josentimental i adoleshencës, që fare pak fjalë i duhen për t’i vënë në dialogë, që as dialogë nuk mund t’i quash, sepse marrëdhënie nuk ka, përpjekje për të kuptuar tjetrin nuk ka. Sidoqoftë, boshti i realizmit nuk kapërcehet drejt diçkaje më tepër, për t’u dhënë vendeve përmasë metafizike dhe jetës kuptim ekzistencial, arsye që e kanë tërhequr Xhuvanin deri në Pustec. I mungon filmit hedhja e këtij hapi të vogël, por të guximshëm, një kufizim i rëndomtë i kineastëve shqiptarë, që mjaftohen me vendosjen e personazheve brenda një historie. Kjo mënyrë të pari, ky qëndrim në sipërfaqe bëhet i dukshëm në fundin e historisë. Happy-end-i sado i justifikuar si zgjidhje regjisoriale, mbyll horizontin e veprës, shkurton jetëgjatësinë e saj. Ai happy-end me Kriston në varkë dhe shoqen e klasës, me një veshje të kuqe sipër, i shmanget linjës së mëparshme, ku Xhuvani sikur po na thoshte se vitet e formimit kalojnë përmes zjarrit të së keqes dhe shëmtisë, që kanë fuqi më të madhe maturuese se ajo e bukurisë. Mjaft t’ua vësh veshin dhe t’i shohësh.

Trekëndëshi familje-shkollë-shoqëri është rikrijuar sipas një skeme disi të ngjashme me Kromin (2015), por në këtë të fundit, për të përballuar pasigurinë dhe varfërinë, adoleshenti mbështetet te intuita. Ajo e hedh në veprim, të punojë ilegalisht në minierë; e ndihmon të kapet pas së bukurës, te mësuesja që pëlqen muzikën rok; e kundërvë ndaj nënës që, në mungesë të babait, fut një burrë tjetër në shtëpi (parfumi yt, i thotë, ia rrëmben nga duart dhe ia flak në lumë). Falë intuitës, Adi (Fredjon Ruçi) shkon atje ku nuk arrijnë shkolla dhe familja si institucione të formimit dhe disiplinës dhe është intuita, e cila, nga e çarë misteri, bëhet instrument njohjeje që e ndihmon djaloshin t’i dorëzohet pjekurisë.

Rrokja instinktive e jetës, si qasje, kërkon vizualisht gjuhë realiste jodistante, të ngrohtë, elastike, të spërkatur me psikologjizëm dhe metaforë, në përshtatje me atmosferën e provincës minerare, ku edhe një prerje e shkurtër e flokëve përjetohet si arratisje drejt lirisë. Mundimi i brendshëm i shërben ndërkaq djalit si filli i Ariadnës, për ta nxjerrë politikën nga labirinti, me pamjen e një Shqipërie të mposhtur nga tranzicioni. Pa deklamim. Alimani u jep personazheve aq sa dinë, njëlloj si Xhuvani, por, ndryshe nga ai, nuk ua fsheh brishtësinë dhe vulnerabilitetin, i vë në situata të tendosura, i bën të marrin përgjegjësi, të zgjohen, sado që zgjimi moral nuk u hyn në punë, sepse zgjidhja emocionale që ofron regjisori e konsumon atë zgjim në një happy-end, edhe këtu, e për më tepër në një fund të lumtur të dyfishtë.

Po të shihet familja si strukturë pushteti, si hapësirë e paqëndrueshme në mungesë të babait, metafora politike bëhet më e qartë. Alimani e ka pranuar dhe pohuar këtë për Kromin. Në leximin psikoanalitik, babai përfaqëson autoritetin, ligjin, kufijtë dhe mundësinë që fëmija të ndërtojë një dëshirë të vetën. Studimi i Eriola Fiores që ndjek këtë lexim në interpretimin e disa filmave, nga periudha e Kinostudios deri te prodhimet e vitit 2015, arrin në përfundimin se autoriteti dikur i tepruar i figurës së babait, vihet në dyshim në vitet e fundit të regjimit dhe, pas rënies së komunizmit, dobësohet e bëhet i paaftë për t’i dhënë fëmijës një drejtim. Kjo mund të shihet si analogji e humbjes së autoritetit të Partisë-shtet, pavarësisht se janë dy nivele që nuk mund dhe nuk duhen barazuar. Por filmi është më i gjerë se kaq, janë marrëdhëniet njerëzore që kalojnë përmes konflikteve ekonomike, intime dhe midis brezave, të cilat s’ka si të shpjegohen vetëm përmes politikës. Sidoqoftë, Fiore i sheh të forta lidhjet me historinë politike dhe me krizën e të rinjve shqiptarë që vuajnë mungesën e pikave të referimit.[2]

Ka raste kur drama sociale, me minotaurin politik brenda saj, luhet në rrugë qorre, si në filmin e Florenc Papasit, Luna Park. Regjisori supozohet të zotërojë teknikën filmike, po aq sa njohjen dhe vendosjen në kontekst të ngjarjeve që kanë ndodhur kur ai nuk kishte lindur ende apo kur ishte pesë vjeç. Për tema të caktuara, duhet që dhuntia ta çojnë autorin drejt kërkimit dhe kërkimi të sjellë ide të qenësishme me peshë shoqërore.

Filmat e periudhës së fundit të Lars von Trier-it, që fokusohen në botën e individit të traumatizuar, depresiv apo sociopat (në trilogjinë që përfshin filmat Antikrishti, Melankolia, Nimfomaniak dhe në veprën e fundit Shtëpia që ndërtoi Xheku), ushqehen nga kontributet e psikologjisë, psikiatrisë dhe sociologjisë bashkëkohore, për të cilat regjisori shpreh mirënjohjen në titrat finale. Është aty edhe arkitekti Bjarke Ingels, si konceptues i instalacionit House of bodies, një shtëpi me emigrantë të ngrirë, që Xheku pret t’i shkojë në plumb (The house that Jack built, 2018).[3]

Florenc Papas ka menduar se, po të jesh i frymëzuar nga ngjarje të vërteta, do të bësh një film të vërtetë për nëntëdhjetëeshtatën dhe titulli Luna Park, mund të jetë simbol i iluzioneve të një nënë të re (Adriana Matoshi) dhe të birit të saj adoleshent (Orion Jolldashi).Është filmi i dytë i karrierës për Papasin, sepse pas një filmi të parë quhet se tashmë ke një karrierë në Shqipëri, klasifikim ky sipas logjikës së Festivalit Kombëtar, që përdor gjuhën e skemave komerciale, në vend të termave që i përkasin një industrie të vogël në prodhim dhe modeste në arritje.[4]

Nuk ka frymëzim nga ngjarje reale që të jetë garanci për të vërtetën, që ajo të mos fshihet apo të mos humbasë pas trillimit kinematografik. Ngjarjet e vitit 1997 përbëjnë kapital emocional për këdo që kërkon t’i rikrijojë, por trauma kolektive që kanë lë pas, që të përpunohet, ka nevojë për interpretimin kritik, e jo për përdorimin e historisë si material skandali.

Janari i atij viti, kur u bë i dukshëm mashtrimi i firmave piramidale, i gjeti njerëzit të dyndur në sportele dhe, pasi dolën duarbosh, u derdhën në rrugë për të shfryrë zemërimin. Papasi ka rindërtuar skena masive kaosi e dhune në rrugë, shpërthimin e depove ushtarake dhe armatosjen e popullatës, pa dallim moshe. Kujtesa filmike që deri këtu ka ndjekur lirisht një kronologji dokumentare, vjen e bëhet selektive në interpretimin e ngjarjeve. Në ditët e para të janarit, turma brohoret me parrulla të artikuluara kundër qeverisë dhe paraqitet me vetëdije të qartë politike, siç perceptohet nga e sotmja, ndërkohë, mungon dhuna policore që përshkallëzon konfliktin, i cili do të kulmonte në mars.

Është joshëse në ekran historia pamore e nëntëdhjetëeshtatës, sepse është eksesive, është spektakël i jetës reale, sikur vetë jeta të ishte një skenë e gatshme filmi. Rikrijimi vizual i ngjarjeve që kanë frymëzuar Papasin vizualisht mbetet aty, te çfarë ka qenë e kapshme për syrin, ndërsa, si rrjedhë ngjarjesh, asgjë më shumë se qindra historitë që kanë qarkulluar për familje të shkatërruara, para dhe shtëpi të bëra tym, për valën e re të emigrimit të detyruar që pasoi. Por, me emigrimin e detyruar dhe të dhunshëm, kinemaja duhej të hynte në një zonë gjeopolitike. Si bashkëprodhim i pesë vendeve – Shqipërisë, Greqisë, Italisë, Kosovës dhe Kroacisë – Luna Park lëshon një copë nga identiteti i vet shqiptar, një pjesë të tragjedisë së saj, të zhvendosur në anën tjetër të kufirit. Në vitet 1993-2000 ndodhin, valë pas vale, aksione agresive të Fshesës, por asnjë gjurmë e dhunës së policisë greke, asnjë grimë racizmi. Përkundrazi. Papasi dhe bashkëskenaristja greke, Glykeria Patramani, i kanë qepur kësaj pjese të historisë ornamente të fqinjësisë së mirë dhe humanizmit grek. Kujtesa filmike sërish bëhet selektive dhe e njëanshme. Ja një shembull se si kufizimet e këndvështrimit të autorit dhe kompromiset e bashkëprodhimit filmik përcaktojnë fytyrën që marrin historitë shqiptare në ekran. Zhduken konfliktet, por tolerohen naivitetet.

Para një fotografie të vjetër familiare, Mira (Adriana Matoshi) kujton se si ishte zhvendosur nga Kosova në Shqipëri. Një skenë krejt e kotë, pa vlerë emocionale dhe as informative, që nuk ndriçon ndonjë aspekt të sjelljes apo të historisë, veçse për të justifikuar dialektin e aktores. Nuk ka dyshim se Matoshi është profesioniste e shkëlqyer e kinemasë së Kosovës, por i pamerituar vlerësimi si aktorja më e mirë e Festivalit Kombëtar për rolin e nënës në Luna Park. Karakteri i saj është i dobët dramaturgjikisht si e gjithë drama, e cila nuk i jep dorë aktores për larmi loje, vërtetësi emocionale apo për të ndërtuar një gjuhë përmes gjesteve, heshtjes dhe planeve të afërta. Se si mund të vlerësohet loja e aktorit e shkëputur nga dramaturgjia e personazhit, vetëm juritë mund ta kuptojnë.

Nëse është duke u projektuar një “Shqipëri e re”, duhet patjetër të mendohet për ribërjen e politikave dhe strukturave kulturore. Duhet ndaluar pjesëmarrja në borde, këshilla dhe juri e personave që kanë kontrolluar deri më tani qarkullimin në treg të disave dhe përjashtimin e të tjerëve, kanë votuar për projekte të dështuara që në letër, kanë votuar pa përgjegjësi për ndarjen e fondeve publike, kanë përfituar privilegje dhe kanë ndarë çmime duke shpërdoruar çdo etikë, kanë krijuar hierarki elitash të rreme dhe i kanë salduar shijet personale si shije të publikut. Në fund të fundit, të dëgjosh Rajmonda Bulkun kur flet për kinemanë që ka bërë vetë dhe për atë të brezave më të rinj, teksa i dorëzon Matoshit trofeun me cjap, nuk zbulon më gjë të re. 

(c) 2026 Elsa Demo. Të gjitha të drejtat janë të autores.  Foto në kopertinë marrë nga faqja e Festivali Kombëtar i Filmit Shqiptar.

Vijon: Këtu vallëzohet me veten

---

[1] Gjika, Viktor. Vit pas viti. Tiranë: Botimet Toena, 2009.

[2] Fiore, Eriola. Storia di un’assenza. La figura del Padre nel cinema Albanese dal 1979 ai giorni nostri. Tesi di laurea. 

[3] https://big.dk/projects/jacks-house-12452?

[4] https://festivalifilmitshqiptar.al/rregullore?lang=sq&utm; Festivalet e kategorisë A, i klasifikojnë në Debut Feature/Second Feature – filmi debutues/filmi i dytë artistik.