Kinemaja shqiptare: nga monumentaliteti i ideologjisë te pasiguria e realitetit

Kinematografia shqiptare e viteve të fundit ndodhet në një pikë vendimtare tranzicioni. Ajo nuk është më kinemaja e madhe institucionale e Kinostudios, e ndërtuar mbi narrativën kolektive dhe disiplinën ideologjike, por as nuk është thjesht vazhdim i kinemasë së pas viteve ’90, me plagët e tranzicionit të paraqitura në mënyrë të drejtpërdrejtë dhe shpesh dokumentare.

Filmi shqiptar bashkëkohor po kërkon një gjuhë tjetër: më intime, më të përmbajtur, më të fragmentuar dhe më të përqendruar te individi. Ai nuk e sheh më shoqërinë vetëm nga lart, përmes historisë, shtetit apo ideologjisë. E sheh nga brenda: përmes një familjeje, një fytyre, një dhome të ngushtë, një trupi të lodhur, një heshtjeje të gjatë. Ky ndryshim nuk është vetëm tematik. Është, mbi të gjitha, ndryshim i mënyrës së të parit.

Kamera shqiptare po largohet nga nevoja për të shpjeguar dhe po afrohet me dëshirën për të vëzhguar. Ajo nuk kërkon gjithmonë të japë përgjigje; shpesh ndërton pyetje. Nuk e udhëheq më spektatorin drejt një përfundimi të paracaktuar, por e lë përballë një situate, një konflikti, një boshllëku. Në këtë kuptim, kinemaja e re shqiptare nuk është vetëm një prodhim artistik. Është edhe një mënyrë e re për të menduar shoqërinë. Në kinemanë e realizmit socialist, individi ishte zakonisht pjesë e një narrative më të madhe kolektive. Personazhi nuk ekzistonte vetëm për veten; ai duhej të përfaqësonte një klasë, një ideal, një konflikt shoqëror ose një model moral. Kamera ndërtonte një realitet të kontrolluar, ku hapësira, personazhi dhe ngjarja shërbenin për të afirmuar një ide të caktuar.

Filmi bashkëkohor, përkundrazi, e ka çliruar individin nga detyrimi për të qenë simbol. Personazhi nuk ka më nevojë të përfaqësojë një shoqëri të tërë. Mjafton të jetë i vërtetë në brishtësinë e tij. Familja, marrëdhënia prind-fëmijë, emigracioni, vetmia, identiteti, dhuna, varfëria, tranzicioni social dhe pamundësia për të komunikuar janë bërë materialet kryesore të rrëfimit.

Drama shqiptare nuk gjendet më vetëm në ngjarjet e mëdha historike. Ajo gjendet në kuzhinë, në korridor, në një telefonatë të pambajtur, në një valixhe të lënë pranë derës. Kjo zhvendosje është e rëndësishme sepse tregon një shoqëri që nuk ka më nevojë ta përshkruajë veten vetëm përmes simboleve kombëtare. Shqipëria e sotme po shfaqet në mikrokozmosin e individit.

Filmi Nji prej nesh, me regjinë e Ergus Metës dhe interpretimin e duos aktoriale Alban Ukaj dhe Kasem Hoxha, është një shembull i kësaj prirjeje drejt një kinemaje intime, ku përvoja njerëzore dhe gjendja psikologjike kanë më shumë peshë se spektakli narrativ. Kësisoj filmi shqiptar nuk po përpiqet më vetëm të tregojë se çfarë ka ndodhur me vendin. Ai po pyet se çfarë i ka ndodhur njeriut brenda këtij vendi.

Një nga shenjat më të dallueshme të filmit shqiptar bashkëkohor është heshtja. Personazhet nuk shpjegojnë gjithmonë atë që ndiejnë.

Konflikti nuk artikulohet domosdoshmërisht përmes dialogut, por përmes fytyrës, trupit, distancës mes njerëzve dhe kohëzgjatjes së planit. Një vështrim mund të zëvendësojë një monolog.

Një derë e mbyllur mund të tregojë më shumë se një faqe dialogu siç ndodhë në filmin Xixëllonjat e dimrit, me regji dhe protagonist Artur Gorishtin. Kamera bëhet më pak deklarative dhe më shumë vëzhguese. Ajo nuk i thotë spektatorit se çfarë duhet të mendojë, por e vendos atë përballë një gjendjeje. Heshtja nuk është më mungesë e fjalës; ajo është një gjuhë më vete. Në këtë kuptim, heshtja bëhet material plastik i filmit, pothuajse si sipërfaqja në skulpturë. Ajo krijon tension, boshllëk dhe hapësirë për interpretim. Në një shoqëri ku njerëzit shpesh flasin shumë dhe dëgjojnë pak, kinemaja shqiptare po zbulon fuqinë e asaj që nuk thuhet. Por heshtja ka edhe një rrezik. Nëse nuk mbështetet nga një dramaturgji e fortë, ajo mund të kthehet në dekor estetik. Një film nuk bëhet automatikisht i thellë vetëm sepse personazhet heshtin. Heshtja duhet të ketë peshë, histori dhe pasojë. Përndryshe, ajo mbetet vetëm një boshllëk estetik.

Në filmin e ri shqiptar, hapësira nuk është më thjesht sfond. Qyteti, periferia, fshati, bregdeti, banesa, rrugët dhe ndërtesat e braktisura bëhen pjesë aktive e dramaturgjisë. Shqipëria e tranzicionit ka krijuar një peizazh të veçantë: ndërtesa të papërfunduara, pallate të mbivendosura, rrugë pa identitet, periferi të zhurmshme, fshatra të zbrazur dhe qytete ku e vjetra dhe e reja bashkëjetojnë pa u pajtuar kurrë. E ku më mirë transmetohet kjo ndjesi sesa tek filmi Burri i shtëpisë. Kjo hapësirë nuk është neutrale. Ajo flet.

Një ndërtesë e papërfunduar mund të funksionojë si metaforë e një identiteti të papërfunduar. Një apartament i ngushtë mund të shprehë izolimin psikologjik. Një rrugë e gjatë mund të nënkuptojë emigracionin ose largimin. Një peizazh bosh mund të mbajë brenda vetes kujtesën e një humbjeje. Kështu, topografia shqiptare shndërrohet në psikologji vizuale. Hapësira nuk tregon vetëm ku ndodhet personazhi; ajo tregon edhe çfarë po ndodh brenda tij. Kjo është një nga pikat ku kinemaja shqiptare mund të ndërtojë një identitet të fuqishëm. Jo duke imituar peizazhet e kinemasë evropiane, por duke e lexuar me sy artistik hapësirën e vet: betonin, pluhurin, dritën e fortë, lagështirën, detin, malet dhe boshllëkun.

Kinemaja e re shqiptare duket më e interesuar për trupin dhe fytyrën sesa për aktorin si interpretues teatral. Plani i afërt nuk përdoret vetëm për të treguar emocionin; ai bëhet një hapësirë ku spektatori lexon pasigurinë, frikën, lodhjen dhe heshtjen e personazhit. Fytyra funksionon si portret. Trupi bëhet skulpturë në lëvizje. Drita modelon figurën. Hapësira krijon kompozicion një reference e kësaj atmosfere mund ta vërejmë në filmin Kur dita zë fill.

Këtu filmi afrohet me artet pamore. Kamera nuk regjistron vetëm një ngjarje; ajo ndërton një marrëdhënie me trupin. Pyetja nuk është vetëm çfarë bën personazhi, por si shikohet ai. A shikohet si viktimë, si dëshmitar, si fajtor, si i huaj apo si njeri që kërkon të shpëtojë? Kjo është veçanërisht e rëndësishme në filmat që trajtojnë dhunën ndaj grave, varfërinë, emigracionin dhe përjashtimin social. Trupi i individit bëhet vendi ku shoqëria lë gjurmët e veta.

Filmi Emili, i cili trajton dhunën ndaj grave, e vendos këtë problem në qendër të një drame njerëzore. Këtu politika nuk shfaqet përmes fjalimeve, por përmes frikës, kontrollit dhe heshtjes së një trupi të cenuar, ai i interpretuar nga Arta Dobroshi.

Filmi nuk predikon një ideologji. Ai vendos trupin e individit përballë strukturave të shoqërisë. Ngjyra, fotografia dhe atmosfera e tranzicionit. Në shumë produksione të reja shqiptare, fotografia largohet nga ndriçimi i fortë dhe nga qartësia tradicionale e figurës. Ajo kërkon më shumë natyralizëm, dritë të papërpunuar, tone të zbehura dhe kontraste të moderuara. Kjo nuk është thjesht zgjedhje teknike. Ngjyra bëhet bartëse e gjendjes psikologjike. Tonet gri mund të shprehin lodhjen. Drita e ftohtë mund të krijojë distancë. Një ngjyrë e ngrohtë mund të sjellë kujtesën e një kohe të humbur. Errësira mund të jetë jo vetëm mungesë drite, por edhe mungesë orientimi.

Nëse në kinemanë klasike shqiptare ngjyra lidhej shpesh me qartësinë narrative dhe monumentalitetin e figurës, në kinemanë bashkëkohore ajo shndërrohet në një mjet shprehës të pasigurisë, nostalgjisë, ankthit dhe boshllëkut ekzistencial, siç ndodh jo rrallë në filmin Këtu vallëzohet me hijet. Fotografia e filmit shqiptar po mëson të mos e zbukurojë realitetin. Ajo po mëson ta lejojë realitetin të shfaqet në papërsosmërinë e tij, dhe një nga zërat më premtues që artikulojnë këtë realitet është Shpëtim Baça.

Filmi i sotëm shqiptar nuk ka më funksion propagandistik, por kjo nuk do të thotë se është politikisht neutral. Përkundrazi, politika shfaqet në mënyrë më të tërthortë: në varfëri, emigracion, marrëdhënie gjinore, dhunë, pabarazi, korrupsion, familje të fragmentuara dhe krizë identitare. Kjo është një politikë e përditshme, e cila nuk ka nevojë për flamuj apo slogane. Ajo gjendet në mënyrën se si një familje përpiqet të mbijetojë, në mënyrën se si një grua hesht, në mënyrën se si një i ri mendon të largohet dhe në mënyrën se si një qytet i madh i gëlltit njerëzit e vet.

Kinemaja shqiptare po e zëvendëson deklaratën me situatën. Ajo nuk thotë: “Kjo shoqëri është e padrejtë.” Ajo tregon një njeri që jeton brenda padrejtësisë. Kjo e bën filmin më të fuqishëm, por edhe më të vështirë. Sepse spektatori nuk mund të fshihet pas një mesazhi të gatshëm. Ai duhet të përballet me përgjegjësinë e vet si dëshmitar.

Megjithatë, pikërisht këtu shfaqet edhe një problem kritik. Një pjesë e kinemasë shqiptare bashkëkohore rrezikon të standardizohet sipas pritshmërive të festivaleve ndërkombëtare: histori të errëta, personazhe të margjinalizuara, ritëm i ngadaltë, heshtje, varfëri, trauma dhe peizazhe periferike. Këto elemente mund të prodhojnë filma të fuqishëm. Por mund të krijojnë edhe një estetikë të eksportueshme të Shqipërisë.

Pyetja është e pakëndshme, por e domosdoshme: a po krijojmë një gjuhë autentike shqiptare të filmit, apo po mësojmë të prodhojmë një version të Shqipërisë që është i lexueshëm dhe i pranueshëm për festivalet evropiane?

Rreziku nuk qëndron te bashkëprodhimet apo te dialogu ndërkombëtar. Kinemaja nuk duhet të mbyllet në kufijtë kombëtarë. Rreziku qëndron kur suksesi ndërkombëtar bëhet kriteri i vetëm i vlerës artistike. Një film nuk duhet të jetë i mirë vetëm sepse kuptohet nga një festival. Ai duhet të jetë i vërtetë edhe kur nuk përkthehet lehtë.

Kinemaja shqiptare përballet edhe me një tjetër kontradiktë: marrëdhënien mes filmit autorial dhe filmit komercial. Nga njëra anë kemi një kinematografi që synon festivalet dhe dialogun me kinemanë evropiane. Nga ana tjetër kemi produksione të ndërtuara mbi komedinë, yjet televizivë dhe logjikën e box-office-it.

Të dyja janë pjesë e së njëjtës kulturë kinematografike. Problemi nuk është ekzistenca e filmit komercial. Problemi lind kur nuk ekziston një ekosistem i qëndrueshëm ku filmi artistik, filmi dokumentar, animacioni dhe filmi eksperimental mund të bashkëjetojnë. Statistikat e Qendrës Kombëtare të Kinematografisë tregojnë zgjerim të prodhimit dhe diversifikim të kategorive: filma të gjatë, filma të shkurtër, animacion, bashkëprodhime dhe projekte zhvillimi. Por prodhimi nuk mjafton. Filmat duhet të gjejnë publikun. Duhet të shfaqen në kinema, universitete, qendra kulturore dhe qytete jashtë kryeqytetit. Një film që nuk arrin te spektatori mbetet një letër e mbyllur në zarf.

Kinemaja nuk është vetëm ajo që prodhohet. Është edhe ajo që shihet, diskutohet dhe mbahet mend. Ndoshta ndryshimi më i rëndësishëm është kalimi gradual nga ideja e filmit kombëtar tek ideja e filmit të autorit. Regjisori nuk përpiqet më domosdoshmërisht të përfaqësojë Shqipërinë. Ai përpiqet të tregojë një histori të caktuar, një përvojë të veçantë, një plagë personale. Dhe pikërisht përmes kësaj historie personale mund të dalë në pah dimensioni universal.

Filmat e rinj shqiptarë mund të komunikojnë me publikun ndërkombëtar jo sepse shpjegojnë Shqipërinë, por sepse flasin për përvoja që e tejkalojnë Shqipërinë: humbjen, dashurinë, frikën, largimin, kujtesën dhe dëshirën për të filluar nga e para. Një film nuk bëhet universal duke fshirë vendin nga i cili vjen. Bëhet universal duke e parë atë vend me aq sinqeritet, saqë edhe të tjerët njohin veten brenda tij.

Kinemaja shqiptare e viteve të fundit është një kinema në kërkim të identitetit të vet artistik. Ajo ka fituar liri tematike, ka zhvilluar një gjuhë më intime dhe ka krijuar marrëdhënie më të forta me festivalet dhe bashkëprodhimet ndërkombëtare. Përzgjedhjet shqiptare për Oscars, nga Derë e hapur te Pikë Uji, Luna Park dhe Një filxhan kafe dhe këpucë të reja veshur, dëshmojnë një vazhdimësi të përpjekjes për ta vendosur filmin shqiptar në hartën ndërkombëtare. Por sfida kryesore nuk është më vetëm të prodhojmë filma. Sfida është të krijojmë një gjuhë kinematografike shqiptare. Një gjuhë që të mos jetë nostalgji për Kinostudion, as kopje e modeleve evropiane, as produkt i përshtatur vetëm për festivalet. Një gjuhë që të jetë njëkohësisht lokale dhe universale, e rrënjosur në realitetin shqiptar dhe e hapur ndaj botës.

Kjo gjuhë është ende e papërfunduar. Por ndoshta pikërisht kjo është forca e saj. Sepse një kinema që e ka gjetur plotësisht veten mund të jetë e qetë, por një kinema që ende kërkon identitetin e saj është e gjallë. Filmi shqiptar bashkëkohor është një projekt i hapur: një hapësirë ku shoqëria shqiptare po përpiqet të shohë veten në ekran, jo më përmes imazhit që duhet të ketë, por përmes imazhit që realisht është. Dhe ndoshta kjo është detyra më e madhe e kinemasë: të mos na tregojë se kush duam të dukemi, por të na detyrojë të shohim kush jemi.

(c) 2026 Kujtim Halili. Të gjitha të drejtat janë të autorit.