Ka diçka thellësisht të trishtueshme në figurën e spektatorit, ndoshta sepse është mësuar të jetë pjesë e gjithçkaje pa qenë pjesë e asgjëje. Sheh, kupton, analizon, ndonjëherë edhe tronditet, por gjithmonë ekziston ajo hapësirë e vogël mes tij dhe asaj që po ndodh, një hapësirë që e shpëton nga detyrimi për të ndërhyrë. Në atë hapësirë është ndërtuar një pjesë e madhe e qytetërimit modern. Mendoj se, në njëfarë mënyre, kjo distancë është një prej shpikjeve të modernitetit. Walter Benjamin e kuptoi se, kur realiteti fillon të riprodhohet pafundësisht si imazh, prania humbet diçka nga pesha e saj. Hannah Arendt, nga ana tjetër, e vendosi gjykimin pikërisht në atë hapësirë ku qenia njerëzore sheh botën pa mundur të fshihet pas faktit se “vetëm po shikonte”. Kështu lind spektatori modern, si një formë e re e ekzistencës: të jesh dëshmitar i historisë dhe, njëkohësisht, të mbetesh jashtë saj. Ndoshta ky është paradoksi më i hidhur i qytetërimit: aq më shumë mjete fituam për të parë botën, aq më shumë na u desh të mësonim si të jetonim me atë që shohim.

Karrigia e teatrit shpeshherë jep ndjesinë e një alibie. Në njëfarë forme duket si objekt i parëndësishëm, por realisht i jep spektatorit një fuqi të jashtëzakonshme. Mbi të, spektatori qëndron i palëvizshëm ndërsa para tij njerëzit vdesin, tradhtojnë, dhunohen, dashurohen, poshtërohen, luten dhe çmenden, dhe askush nuk kërkon prej tij asgjë. Në fakt, teatri klasik e ka institucionalizuar këtë pasivitet pikërisht duke bërë spektatorin të blejë biletën për të mos pasur nevojë të ndërhyjë, duke pasur, në mënyrë të nënvetëdijshme, privilegjin apo fatkeqësinë të blejë të drejtën për të parë. Kjo është arsyeja pse termi spect-actor, që e lidh me Augusto Boal-in dhe Theatre of the Oppressed, është më radikal nga sa duket. Boal nuk po kërkonte thjesht një publik aktiv; në njëfarë mënyre, ai po sulmonte privilegjin e të qenit vetëm dëshmitar. Në formatet e tij të Forum Theatre, spect-actori mund të ndërhyjë, të zëvendësojë një personazh apo edhe të provojë një veprim tjetër. Ajo që është interesante nuk është se spektatori ngrihet, por ajo që ndodh me të kur ngrihet. Teksa është ulur, ai mund të ketë të drejtë për çdo përgjigje; kur shoqërohet në skenë, përgjigjja e tij testohet nga realiteti. Mund të dështojë. E këtu bëhet teatri brutalisht njerëzor, sepse mendimi është gjithmonë më i guximshëm se trupi. Ne të gjithë dimë çfarë do të bënim në situata që nuk na kanë ndodhur. Heroizmi është shumë i lehtë nga ajo karrige e thjeshtë. Nganjëherë problemi fillon të bëhet vërtet i frikshëm kur spektatori nuk dëshiron të ndërhyjë. Pse njeriu nuk shkon gjithmonë në teatër për të marrë pjesë? Pse shpesh shkon pikërisht për të qenë i lirë nga detyrimi për të vepruar? Pse guximi ndizet vetëm për të parë jetën e të tjerëve pa pasojat e jetës së tyre? Pa e pohuar se kjo domosdoshmërisht është dobësi; përkundrazi, është një dëshirë shumë njerëzore dhe kjo është ajo që teatrit nuk i pëlqen ta pranojë. Duam të shohim vdekjen pa vdekur, duam të shohim dashurinë pa dashuruar, duam të shohim dhunën pa u plagosur. Teatri na e ka ofruar këtë luks prej shekujsh, derisa dikush merr guximin ta shkatërrojë. Vepra si Shoot. Më 19 nëntor 1971, në një hapësirë artistike në Santa Ana, California, Chris Burden qëndroi përballë një pushke .22 dhe lejoi që një mik ta qëllonte në krah. Ishte një veprim i shkurtër, por mbante brenda vetes një tension të tërë të kohës. Amerika jetonte ende nën traumën morale të Luftës së Vietnamit, një luftë që, ndryshe nga konfliktet e mëparshme, po hynte në shtëpi përmes televizionit, fotografisë dhe gazetarisë së drejtpërdrejtë. Raportimet dhe pamjet nga fronti e kishin ndryshuar marrëdhënien e publikut me luftën, meqë dhuna nuk ishte vetëm diçka që ndodhte larg, por diçka që mund të shfaqej çdo mbrëmje para syve. Megjithatë, ekzistonte një distancë që po e quaj absurde, të pandryshuar dhe mjeruese: syri mund të dëshmonte atë që trupi nuk e përjetonte. Dhe kjo e bën edhe më të urryer distancën, sepse në atë moment njeriut nuk i përket privilegji për të bashkëndier të njëjtën dhimbje. Kjo e bën më të lehtë gjykimin apo korrigjimin, sepse ne gjithmonë do të vepronim më me mençuri po të ishim në vendin e tjetrit. Në këtë atmosferë, vepra Shoot mund të lexohet si një përpjekje për ta kthyer këtë distancë në një pyetje. Autori nuk paraqet një trup të plagosur; përkundrazi, ai e vendos trupin e vet në marrëdhënie reale me rrezikun. Kështu, vepra zhvendoset nga fotografia e dhunës te politika e trupit: kush vendos mbi të, kush e rrezikon, kush e shikon dhe çfarë do të thotë të jesh i lirë kur liria përfshin edhe të drejtën për ta ekspozuar veten ndaj pasojave të zgjedhjes. E pikërisht këtu vepra bëhet më komplekse se një protestë kundër luftës. Krijon një paradoks të lirisë, duke ushtruar autonominë e tij përmes zgjedhjes së një situate në të cilën nuk mund ta kontrollojë më plotësisht atë që do t’i ndodhë. Vendimi është i tij, trajektorja e plumbit nuk është. Këtu goditet pika ku liria takon rastësinë dhe njeriu befasisht zbulon kufirin e vullnetit të vet. Kjo e bën veprën edhe thellësisht njerëzore, sepse nuk kemi përballë vetëm një artist që kërkon të tronditë publikun, por realisht qëndron para nesh një qenie që po teston marrëdhënien mes autonomisë dhe cenueshmërisë. Njeriu “modern” dëshiron dhe lufton të jetë autor i vetvetes, por trupi e kujton vazhdimisht se nuk është vetëm subjekt që vendos; është edhe materie që mund të dëmtohet. Liria nuk ekziston në një trup të paprekshëm, por pikërisht aty ku zgjedhja ka pasoja. Prandaj emocioni në këtë shfaqje nuk është thjesht frika, por një përzierje shumë më e vështirë që kaplon frikën, besimin, revoltën dhe vetëdijen e papritur për vdekshmërinë. Në momentin kur arma ngrihet, ideja e lirisë zbret nga filozofia në sistemin nervor, tretet nga koncepti dhe bëhet rrahje zemre. Është një moment aq i parehatshëm ku, përveç ndjenjës, nuk na jepet mundësia ta mendojmë lirinë si një abstraksion të pastër. Ajo zëvendësohet me mendimin se çdo liri e trupëzuar është njëkohësisht një ekspozim ndaj botës. Të jesh i lirë nuk do të thotë vetëm të kesh të drejtën të zgjedhësh, por të jetosh me faktin se zgjedhja jote mund të ndryshojë. Duke anashkaluar dhimbjen dhe shokun, artisti e ndriçoi veprën kur e vendosi spektatorin përballë një trupi real që po ekspozohej ndaj dhimbjes. Ai nuk mund ta marrë plagën mbi vete, por mund të ndiejë frikën, tensionin dhe pafuqinë. Në këtë mënyrë, vepra nuk përfundon te akti artistik, por vazhdon në ndërgjegjen e atij që e sheh. Në Rhythm 0, Marina Abramović e vendos publikun përballë një zgjedhjeje duke qëndruar e palëvizshme dhe duke ia lënë trupin e saj veprimeve të tyre. Sa më shumë spektatorët ndërhynin, aq më shumë performanca e zbulonte jo vetëm artistin, por vetë natyrën njerëzore. Dikush qëndronte i butë, dikush bëhej agresiv, dikush kapërcente normat. Kufiri moral nuk vinte më nga rregullat e galerisë, por nga ndërgjegjja e secilit njeri. Në një pikë, disa njerëz ndërhynë për ta ndaluar përshkallëzimin; atëherë nuk ishin më vetëm vëzhgues, por u bënë përgjegjës për atë që po ndodhte.

Ndoshta pikërisht këtu performanca arrin formën e saj më të bukur dhe më të rrezikshme: kur nuk i kërkon më spektatorit vetëm të kuptojë, por e vendos përballë pamundësisë për të mbetur i pandryshuar. Artisti mund ta sjellë trupin, frikën, dhimbjen apo dashurinë në hapësirën e përbashkët, ndërsa spektatori mbetet ai që duhet të vendosë çfarë do të bëjë me to: të ndërhyjë, të tërhiqet, të mbrojë, të prekë, të refuzojë, të kujdeset. Në këtë moment, arti nuk është më një objekt që interpretohet; ai merr formën e një marrëdhënieje ku çdo përgjigje ka peshë. Një personazh i ri bëhet pjesë e veprës vetëm atëherë kur humbet privilegjin për të qenë i paprekshëm. Kur dhimbja e tjetrit nuk mbetet më diçka që vetëm e sheh, por edhe dashuria e tjetrit kërkon prej teje një përgjigje, atëherë rreziku nuk mbetet vetëm në skenë. Karrigia nuk është më vetëm karrige, por bëhet distanca që ke zgjedhur të mbash, heshtja që ke zgjedhur të mos e thyesh, vendimi për të qëndruar ulur, ose më në fund, për t’u ngritur.

(c) 2026 Hana Kastrati. Të gjitha të drejtat janë të autores. Imazhi në kopertinë është realizuar me AI.

Burime dhe referenca

Chris Burden, Shoot, 1971
The Metropolitan Museum of Art

Chris Burden, Shoot, 1971/2023
Los Angeles County Museum of Art

Marina Abramović, Rhythm 0, 1974
Museum of Modern Art (MoMA)

Marina Abramović – Rhythm 0
MoMA, material audio/video:

Augusto Boal – Forum Theatre / Theatre of the Oppressed
Theatre of the Oppressed NYC

Walter Benjamin – The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction