Më 30 qershor Ermonela Jaho performoi për herë të fundit rolin e Violetës në operën La Traviata[1] (Teatro dell’Opera di Roma) në një transmetim të drejtpërdrejtë për publikun e gjerë në Piazza di Spagna, për vendas dhe turistë të mbledhur aty nën qiell të hapur, thjesht nga dashuria për muzikën. Një dekor i magjishëm, pikërisht në një vend i cili në kohën e krijimit të Traviatës (1853) ishte bërë qendra romantike[2] e Romës së shekullit në fjalë, një muzikë qiellore dhe diva jonë shqiptare për të fundit herë në një nga rolet e saj më të bukura. Një rol të cilin ajo e ka interpretuar rreth 320 herë, duke lënë një pjesë të shpirtit të saj në çdo skenë të botës.

Ndryshe nga shumica e operave të Verdit, subjektet e të cilave kanë karakter historik ose janë të vendosura në një të kaluar të largët, Traviata ka në qendër një histori bashkëkohore dhe thellësisht personale. Në operë rrëfehet historia e jetës së një kurtizaneje pariziane[3], e cila kishte vdekur në moshën 23 vjeçare nga tuberkulozi në vitin 1847, vetëm disa vite para shfaqjes për herë të parë të operës në vitin 1853[4]. Një vit pas vdekjes së saj, Aleksandër Dyma i riu[5] (Alexandre Dumas) botoi romanin e suksesshëm Zonja me kamelie, të cilin e përshtati si pjesë teatrale me një sukses akoma më të madh, jo vetëm në Francë, por në mbarë Europën. Botimi i saj në italisht (1852) i shërbeu libretistit të Verdit (Francesco Maria Piave) si bazë për libretin e Traviatës.

Heroina e romanit quhet Margaritë Gotjé (Margerite Gautier) dhe historia e saj rrëfehet në disa rrafshe kohore, duke nisur me lajmërimin për ankandin e pasurisë së saj pas vdekjes, për të vijuar me rrëfime nga perspektiva të ndryshme, përfshirë këtu edhe ditarin e Margaritës. Rrëfimtari blen në këtë ankand romanin Manon Lescaut[6] me një dedikim për Margaritën nga Armand Dyval (Armand Duval), i cili lajmërohet pas pak kohësh tek rrëfimtari për ta shtënë sërish në dorë këtë objekt të vyer për të. Kësisoj shpaloset hap pas hapi historia tragjike e kurtizanes dhe e lidhjes së dashurisë mes saj dhe Armandit. Margarita shpërfaqet në roman kryesisht si objekt i kujtimeve sentimentale të njërit prej të dashurve të saj. Tjetërqysh në pjesën teatrale ajo shndërrohet në një subjekt aktiv që rrëfen vetë historinë e fatit të saj tragjik. Struktura me ndërkallje kohore e romanit zëvendësohet në dramë nga një kronologji lineare e ngjarjeve, brenda të cilave dialogu mes Margaritës dhe babait të Armandit, i cili i kërkon asaj që të heqë dorë nga lidhja me të birin për shkak të së kaluarës si kurtizane, mishëron në mënyrë bindëse konfliktin ndërmjet dashurisë dhe normave morale të shoqërisë.[7] Sakrifica e saj sublime në emër të dashurisë, largimi nga Armandi, e ngre Margaritën në një dimension të ri etik, duke e vendosur përballë një shoqërie me moral të dyfishtë, e cila mban përgjegjësi për fatin e saj tragjik dhe për rrugën që e çoi drejt shkatërrimit. Dashuria e saj triumfon përtej vdekjes.

Opera është një teatër i kënduar dhe në përputhje me këtë kornizë libreti i saj projektohet si një “strukturë që mundëson kompozimin dhe realizimin skenik.”[8] Teksti i kënduar kërkon më shumë kohë se ai i folur dhe struktura e ngjeshur e libretit, duke ngërthyer brenda vetes përshkallëzimin e konfliktit dhe kontrastimin e personazheve,[9] e redukton dramën në të cilën mbështetet, në rastin konkret Zonjën me kamelie, në trekëndëshin e njohur melodramatik: një bariton pengon dashurinë mes sopranos dhe tenorit (George Bernard Shaw). Ky bariton në operë quhet Xhorxhio Zhermó (Giorgio Germont), djali i tij Alfredo dhe Margarita kthehet në një Violetë (Violetta Valéry), ndërkohë që për shkak të censurës ngjarjet zhvendosen në fillim të shekullit të 18-të. Simbolika e luleve në brishtësinë e tyre vijon dhe në emrin e ri të heroinës. Nëse Margarita të sjell ndërmend lojën e bukur me petalet e margaritës: “më do, s’më do”, Violeta përcjell brishtësinë e bukur të manushaqes.

Në aktin e parë të operës Violeta takon në një festë luksoze në Paris Alfredon, i cili i tregon se e dashuron prej kohësh. Violeta i përgjigjet se mund t’i ofrojë vetëm miqësi, jo dashuri. Megjithatë, kur mbetet vetëm, për herë të parë ajo pyet veten nëse është Alfredo princi i ëndërruar dhe ndoshta dashuria e tij mund ta ndryshojë jetën e saj prej kurtizaneje. Kollitja me gjak e Violetës gjatë festës na bën me dije se ajo është e sëmurë me tuberkuloz. Në aktin e dytë Violeta dhe Alfredo jetojnë së bashku të lumtur në fshat. Babai i Alfredos vjen për t’i kërkuar Violetës të ndahet nga i biri, sepse e kaluara e saj rrezikon nderin e familjes dhe martesën e vajzës së tij. Nga dashuria për Alfredon Violeta pranon të sakrifikohet dhe të largohet prej tij pa ia zbuluar arsyen. Për ta bërë të besueshëm këtë largim ajo kthehet përsëri në jetën e saj të mëparshme I dëshpëruar dhe i keqkuptuar, Alfredo e fyen publikisht Violetën në një mbrëmje mondane, duke i hedhur një grusht kartëmonedhash para këmbëve si shpërblim për shërbimet e saj. Në aktin e tretë Violeta e vetmuar në prag të vdekjes nga tuberkulozi merr një letër nga babai i Alfredos, i cili i ka treguar tashmë të birit sakrificën e saj. Alfredo kthehet bashkë me të atin, i kërkon falje dhe të dy ëndërrojnë të nisin një jetë të re, por është tepër vonë. Pas një çasti shprese Violeta vdes.

Zhvendosjet në kohë dhe në vende të ndryshme gjatë kombinimit të akteve dhe skenave në libret lënë shkas për mungesa të mëdha informacioni. Për shembull në skenën e dytë të aktit të dytë kalohet papritur nga shtëpia në fshat në festën që bëhet në pallatin e Florës, mikeshës së Violetës. Kur Alfredo në dëshpërimin e tij i hedh kartëmonedhat para këmbëve Violetës duke e fyer publikisht, papritur ndodhet aty dhe babai i tij që e qorton Alfredon për këtë sjellje. Shembuj të tillë lidhur me mungesë informacioni apo mospërputhje mund të gjenden shumë. Veçse publiku nuk shkon në një operë për të verifikuar deficitet e informacionit, por për të shijuar iluzionin, magjinë që krijohet në skenë nga bashkimi i disa formave të artit në një shfaqje të vetme, duke përfshirë këtu muzikën përmes këndimit dhe lojës së orkestrës, aktrimin, inskenimin dhe letërsinë përmes libretit. Mundi për të krijuar këtë magji mbetet në prapaskenë. Publiku shijon atë që luhet në skenë, ndërthurjen e harmonishme të disa formave të artit, pa menduar për prapaskenën ku në të vërtetë prodhohet me shumë mund dhe djersë magjia. Ermonela Jaho e ka kënduar rolin e Violetës rreth 320 herë. Sa dashuri dhe pasion duhet për të ecur në këtë rrugë, për të dashuruar dhe vdekur 320 herë si Violetë, duke lënë çdo herë një copëz shpirti në skenë dhe duke marrë mbi vete po aq herë barrën e mundimshme të prapaskenës? Pafundësisht shumë! Duhet të mbash brenda vetes atë “zjarrin e shenjtë” (fuoco sacro) [10] që sfidon lodhjen dhe sakrificën, për të vdekur dhe për t’u ringjallur në çdo shfaqje sikur të ishte hera e parë dhe e fundit.

Rrjedha kohore në libret toleron ndërprerje, kapërcime, tkurrje apo ndalesa.[11] Brenda këtyre kapërthimeve kohore mund të rroken më mirë dy elementet që e formësojnë operën si të tillë: aria dhe recitativi. Nëse aria është një reflektim i personazhit që zgjatet maksimalisht në kohë, elementi recitativ me dendurinë e tij informative ofron në të kundërt një ngjeshje maksimale.[12] Konkretisht në aktin e tretë, recitativi që i paraprin aries së fundit të Violetës (Addio del passato) na bën me dije se baroni, tek i cili ajo u kthye për të vijuar jetën e saj të mëparshme, është plagosur në duel me Alfredon, ky i fundit është larguar jashtë vendit, ka mësuar nga i ati të vërtetën për sakrificën e Violetës dhe po kthehet tek ajo për t’i kërkuar falje. Publiku mëson shumë në një kohëzgjatje një deri në dy minuta. Ndërkohë në katër deri gjashtë minutat e aries së saj të mrekullueshme (Addio del passato), në të cilën Violeta e vetmuar dhe e braktisur pajtohet me fatin e saj dhe i lutet Zotit ta falë, publiku ka ndjesinë se koha ka ndaluar, akrepat kanë ngecur dhe përgjojnë dhimbjen. Kjo diskrepancë kohore, së bashku me tendencën për shkurtim dhe kontrast bëjnë që libreti i kënduar të ofrojë “hapësira të zbrazëta dhe të papërcaktuara”[13] në raport me mundësinë për inskenime të ndryshme si dhe në ndërveprimin me publikun. Ky koncept i huazuar nga estetika receptive lidhur me romanin, zbatohet me shumë mjeshtëri nga Ana Fogt (Anna Vogt)[14] në analizën shumë të detajuar që ajo i bën Traviatës.

Në një vepër arti multimediale siç është opera, janë pikërisht “hapësirat e zbrazëta dhe të papërcaktuara” që lënë vend për inskenime me referenca të ndryshme të aktualitetit. Për shembull në një inskenim të vitit 2019 (Simon Stone, Opéra de Paris) Violeta konceptohet si një influencere, duke e zhvendosur dramën e saj në botën e famës, ekspozimit publik dhe kulturës digjitale. Vdekja e Violetës, në këtë rast jo nga tuberkulozi por nga tumori, kundrohet nga miliona ndjekës duke zhdukur çdo kufi të privatësisë. Nga ana tjetër “hapësirat e zbrazëta dhe të papërcaktuara” i japin shtysë edhe kreativitetit produktiv të publikut operistik (pavarësisht nga inskenimi) që t’i mbushë, t’i vlerësojë, t’i vendosë dhe t’i zhvendosë ato në raporte të ndryshme dhe të marrë pjesë kësisoj aktivisht në ndërtimin e kuptimit.[15] Violeta e quan veten një shpirt të vetmuar (anima solinga) dhe të lodhur (anima stanca). Në këtë rast kujtesa ime kulturore i mbush “hapësirat e zbrazëta” dhe vetmia e Violetës bëhet strehë për shpirtrat vetmitarë të Musinesë dhe Drita Çomos.[16] “Vetmia është të duash shumë, dhe të mos kesh çfarë të duash”[17], shkruan Drita Çomo në vitin 1980. Një vit më pas ajo vdes nga tumori në moshën 23 vjeçare. Vetmia e shpirtit të lodhur të Musinesë, së cilës njerëzit nuk guxonin as t’i flisnin[18], është e tejskajshme dhe tumori tregohet i pamëshirshëm “me një njeri që ka vuajtur padrejtësitë dyzet vjet me radhë.” [19] Ndërkohë vrundujt e fustanit të kuq të Valentinos që mban veshur Ermonela në posterin e Traviatës këtë qershor më shëmbëllejnë me një tufë flamingosh.

Libreti i Traviatëspërqendrohet në thelb te historia e dashurisë mes Violetës dhe Alfredos, një histori që në sfond mbushet me festat, sallonet dhe mbrëmjet luksoze, me të ashtuquajturën demi-monde, një shtresë shoqërore në dukje mondane dhe elegante, por me moral të dyshimtë dhe të diskutueshëm. Vendosja e një kurtizaneje në qendër të romanit apo operës dëshmon interesin në rritje të artit në përgjithësi për figura periferike[20], të cilat mishërojnë në vetvete kontradiktën e moralit të dyfishtë të shoqërisë së kohës (të kohërave). Pas Revolucionit të Korrikut (1830), lulëzimi i borgjezisë dhe i jetës mondane në Paris u mundësoi kurtizaneve të depërtonin në rrethet e larta shoqërore, pa i çliruar megjithatë nga stigmatizimi shoqëror.

Në ambivalencën midis dashurisë së vërtetë dhe dashurisë që blihet me para Violeta bashkon brenda vetes dy skaje në dukje të papajtueshme “shenjtoren dhe prostitutën”.[21] Në mënyrë gjeniale opera e ngërthen këtë ambivalencë qysh në titull: La Traviata është ajo që ka shkarë nga rruga. Ky përcaktim përmendet vetëm një herë në operë nga vetë Violeta në aktin e tretë (Addio, del passato), kur ajo i lutet Zotit që të plotësojë dëshirën e saj dhe ta falë një të shkarë nga rruga si ajo.[22] Titulli është komentues dhe Verdi nuk është kurrsesi asnjanës, po të kemi parasysh lidhjen e tij me Xhuzepinën (Giuseppina Strepponi), e cila u përfol pikërisht për shkak të së kaluarës së saj.[23] Është një titull që të sjell drejtpërsëdrejti ndër mend njërën pyetje pas tjetrës. Nga cila rrugë? Kush vendos nëse kjo rrugë është e drejtë apo e padrejtë? Një pyetje që mund të shtrohet në të gjitha kohërat. Përkthimi i parë i Zonjës me kamelie në shqip në vitin 1935 është bërë nga Tajar Zavalani, një i shkarë, “armik i popullit”. Një vit më vonë vjen në letrat shqipe Dija e Haki Stërmillit, gjithashtu një e shkarë (Sikur të isha djalë). Drita Çomo dhe Musine Kokalari: të shkara deri në absurditet. E para vajza e armikes së popullit, e dyta armike personale e sovranit. Prej gati dy muajsh flamingot kanë shkarë nga laguna e tyre dhe kanë filluar të ecin nëpër shëtitoren e kryeqytetit. Ashtu mbi një këmbë për të kursyer energji (madje edhe mund të flenë ashtu mbi një këmbë). Edhe qytetarët me simbolet e flamingove mbi krye kanë shkarë nga rrugët e së përditshmes për të ecur bashkë në shëtitore: Traviate e Traviati.

Verdi kishte menduar fillimisht ta titullonte operën L’amore e morte, sepse dashuria dhe vdekja (sëmundja) përbëjnë boshtin tematik të saj. Këto dy motive ravijëzohen edhe muzikalisht në të gjithë operën. Traviatës i paraprin një prelud i shkurtër (3-4 minuta), i cili i ngërthen në mënyrë gjeniale këto dy motive dhe është cilësuar nga kritika si një portret muzikor i Violetës.[24] Pasi përcjell fillimisht një atmosferë të brishtë dhe eterike, që evokon drithërimën e sëmundjes pa shërim, pra të vdekjes, loja e violinave shpërfaq motivin e bukur të dashurisë mes Violetës dhe Alfredos, motiv i cili përsëritet nga violonçelot, ndërkohë që violinat përvijojnë një figurë të lehtë dhe kapriçioze, të ngjashme me një koloraturë, figurë e cila përsëritet edhe në momentin kur Violeta në aktin e parë tregohet mosbesuese karshi dashurisë së Alfredos, duke i thënë me koketeri se është e aftë t’i ofrojë vetëm miqësi, por jo më shumë.[25]

Pas preludit, melodia e bukur e dashurisë dëgjohet në arien e Alfredos, kur ai i shfaq asaj dashurinë, të cilën e cilëson si rrahjen e zemrës së tërë universit[26], për t’u përsëritur nga Violeta në arien e saj (È strano! È strano!) dhe përsëri nga Alfredo (sotto al balcone), si një zë i largët, me ndjesinë që më tepër se realisht ky zë tingëllon brenda Violetës. Në aktin e dytë melodinë e bukur e rigjejmë në thirrjen e Violetës drejtuar Alfredos: “Amami, Alfredo, amami quant’io t’amo!” Thirrja më njerëzore që mund t’i drejtosh dikujt me zemrën në dorë duke iu lutur të të dojë. Ndërsa në aktin e tretë melodia shoqërohet vetëm nga dy violina gjatë recitativit të Violetës, kur ajo është duke lexuar letrën e babait të Alfredos. Shpërthimi i Violetës (È tardi!) e gris melodinë dhe të mpin me ndjesinë se çdo gjë ka mbaruar pa kthim. Kurse drithërima e vdekjes, përveçse në prelud, përsëritet në preludin akoma më të shkurtër të aktit të tretë. Violeta është duke fjetur dhe publikut i lihet të kuptojë përmes motivit të vdekjes se sëmundja ka përparuar. Motivi përsëritet kur Amina, shërbëtorja e Violetës, lë mjekun të hyjë në dhomën e saj dhe më pas kur ky i fundit i thotë Aminës se Violetës nuk i kanë mbetur veçse pak orë për të jetuar.

Margarita/Violeta vuan nga tuberkulozi, sëmundja emblematike e shekullit të 19, një sëmundje vdekjeprurëse që të tret dita-ditës. Në përputhje me romantizimin e kësaj sëmundjeje në shekullin e 19-të, e cila shihet si një simbolizim artistik i vuajtjes, ajo i fal heroinës një brishtësi dhe bukuri gati të tejdukshme. Dyma e vë në pah disa herë këtë fakt në roman. Sfida e rolit në operë për të dhënë besueshëm një Violetë me një bukuri të tejdukshme që tretet pak e nga pak është shumë e madhe. Virtuoziteti dhe zhdërvjelltësia kapriçoze e aktit të parë ia lënë vendin dramatizmit dhe lirizmit në aktin e dytë, për të vijuar me ngjyrimet e holla të dëshpërimit dhe vuajtjes që kërkojnë një kontroll të madh vokal në aktin e tretë. Traviata pati një premierë të pasuksesshme në Venedik (Teatro la Fenice) dhe në një letër drejtuar këtij teatri me tri propozime konkrete për rolin e Violetës, Verdi e arsyeton preferencën e tij për njërën prej kandidateve, duke vënë në dukje se ajo ka pamje të bukur, shpirt dhe talent të spikatur si aktore.[27] Pra kurrsesi nuk është vetëm zëri, por një prezencë skenike që përmes zërit natyrisht i jep vulën e individualitetit këtij roli. Ashtu si në interpretimin legjendar të Maria Kallas (Callas) në vitin 1950 në Teatro alla Scala. Mikaela Minga shtjellon në një shkrim të mrekullueshëm[28] në faqet e kësaj reviste pikërisht faktin se si interpretimi i Kallasit, duke vendosur ekspresivitetin dramatik mbi idealin e “zërit të bukur”, u shndërrua në standardin estetik dhe historik me të cilin vazhdojnë të krahasohen të gjitha Violetat e mëvonshme. Përpjekja për ta risjellë në repertor Traviatën në vitin 1964 në La Scala u refuzua nga publiku. Pas kësaj opera u hoq nga repertori për 26 vite me radhë në këtë teatër, duke u rikthyer në skenë vetëm në vitin 1990 (Riccardo Muti), me qasjen se çdo Violettë duhet të vlerësohet për identitetin e vet interpretativ dhe jo si një përpjekje për të riprodhuar një model të së kaluarës.[29]

Në interpretimet dhe inskenimet e ndryshme publiku ka gjithmonë rast që “hapësirat e zbrazëta dhe të papërcaktuara” t’i mbushë, t’i vendosë dhe zhvendosë në raporte të ndryshme duke qenë aktiv në recipimin e operës dhe në reflektimin e tij personal. Sepse ne vetë jemi në ndryshim. Çdo gjë përqark gjithashtu. Në këtë hulli, edhe një Violetë e interpretuar rreth 320 herë ndryshon në perceptim, në qasjen që i bëhet asaj në momente të ndryshme të karrierës, duke i dhënë mundësi artistes të njohë veten. Dhe kur sipari bie për herën e 320-të, atëherë mbetet detyrimi fisnik për ta dhënë më tej thesarin e përvojës së krijuar mundimshëm.

Në shkurt të vitit 2020 Ermonela Jaho performoi një Violetë të pashoqe në Operën Bavareze. Ndër të tjera kollitjet e thata,[30] mundimi për të marrë frymë dhe pianissimo-t e pakrahasueshme në aktin e tretë, shpërfaqën një Violetë thellësisht tronditëse dhe njerëzore, tretja në skenë e së cilës të ndalte frymën. Dy javë më pas kufizimet për shkak të pandemisë së koronës i boshatisën teatrot, shtëpitë operistike dhe stadiumet, në Bavari dhe gjetkë. Mua personalisht, edhe për shkak të asaj që pasoi, kjo Violetë më ka mbetur e pashlyer në kujtesë. Kollitja e thatë dhe ngulçi i frymëmarrjes u bënë për disa kohë pjesë e dhimbshme e së përditshmes në të gjithë planetin. Kurse ato pianissimo të pakrahasueshme vazhdojnë të më kujtojnë gjithmonë fuqinë e pamatë të shpirtit njerëzor.

Lista e Violetave kudo në botë është e gjatë. Ajo e Violetave shqiptare zë fill me Marie Krajën në vitin 1956. Në vijim renditen Gjyzepina Kosturi, Nina Mula, Edit Mihali, Tatjana Kora, Inva Mula, Marjana Leka, Mirela Tafaj, Eva Golemi, Errmonela Jaho, Ramona Tullumani[31] dhe shqiptarja nga Kosova Besa Llugiqi. U shtofshin duke na ushqyer me një copëz të shpirtit të tyre, me një Violetë, që ashtu e brishtë dhe duke u tretur ka forcë ta emancipojë shoqërinë dhe vazhdon ta bëjë tash e gati dy shekuj.

(c) 2026 Jonida Xhyra-Entorf. Të gjitha të drejtat janë të autores. Imazhi i kopertinës është realizuar me AI.

---

[1] Bëhet fjalë për inskenimin e regjisores Sofia Coppola, realizuar për herë të parë në vitin 2016 në kuadër të Fashion Weekend 2016 në Operën e Romës, Kostumet e këtij inskenimi u realizuan nga Shtëpia e Modës Valentino. Për më shumë shih: https://www.operaroma.it/en/shows/la-traviata-12/?utm_source=chatgpt.com (vjelja e fundit më 27.07.2026, 11:15)

[2] https://www.turismoroma.it/de/places/piazza-di-spagna?utm_source=chatgpt.com (vjelja e fundit më 27.07.2026, 11:17)

[3] Alphonsine Plessis (1824-1847) lindi dhe u rrit në kushte shumë të varfra në Normandi, por arriti të bëhej një nga kurtizanet më të kërkuara të Parisit nën emrin Marie Duplessis. Romani Zonja me kamelie i kushtohet lidhjes reale të dashurisë që autori i romanit pati me të.

[4] Është interesant fakti se Verdi kishte refuzuar më parë të kompozonte një operë bazuar në jetën e kurtizanes Marion Delorme (1613-1650), protagoniste e dramës me të njëjtin titull nga Victor Hugo.

[5] Alexandre Dumas i riu (1824-1895); Alexandre Dumas babai (1802-1870).

[6] Romani Manon Lescaut i autorit Antoine-François Prévost, u botua për herë të parë në vitin 1731 nën titullin Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut. Historia e heroinës së romanit ndërthuret shumë mjeshtërisht në baletin Zonja me kamelie, inskenuar në vitin 1978 nga John Neumeier me muzikë nga Frédéric Chopin.

[7] Leopold, Silke (2013) Verdi La Traviata. Bärenreiter Henschel, Kassel, f. 33-34.

[8] Gier, Albert (1998) Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Darmstadt, f. 13.

[9] Betzwieser, Thomas (2013) Libretto. Në: Gerhard, Anselm & Schweikert, Uwe (botues): Verdi-Handbuch. Stuttgart-Kassel, f. 34.

[10] Schmidt-Garre, Jan (2021) Fuoco sacro. Suche nach dem heiligen Feuer des Gesanges. Barbara Hannigan, Asmik Gregorian, Ermonela Jaho.

[11] Shih më gjerë: Dahlhaus, Carl (1989) Zeitstrukturen in der Oper. Në: Vom Musikdrama zur Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte. München, f. 27-40.

[12] Gier, f. 7.

[13] Iser, Wolfgang (1970) Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa (Konstanzer Universitätsreden 28). Konstanz.

[14] Vogt, Anna (2019) Polyphonie der Zeichen. Ästhetische Zeichensysteme und ihr Zusammenspiel in der Oper am Beispiel von Giuseppe Verdis „La Traviata”. WVB, Berlin. f. 60-63.

[15] Këtë ide (të parashtruar edhe nga Umberto Eco: Opera aperta 1962) Iser e zhvillon më tej në kuadër të estetikës së receptimit (Der implizite Leser 1972; Der Akt des Lesens 1976).

[16] Drita Çomo (1958-1981), poete, vajza e Liri Belishovës, e cila qysh prej moshës 2 vjeçare pas dënimit të së ëmës, e kaloi jetën internimeve. Musine Kokalari (1917-1983), shkrimtare dhe intelektuale e persekutuar nga regjimi komunist, e cila e kaloi jetën nëpër burgje dhe internime.

[17] Çomo, Drita (1997) Dritë që vjen nga humnera. Ditar dhe poezi. Tiranë, Onufri, f. 137.

[18] Drejtoria e Përgjithshme e Arkivave (2023) Musine Kokalari në dokumentet arkivore. Përmbledhje dokumentesh. Përgatitur nga Myrteza Sharra. Tiranë, f. 37.

[19] Po aty, f. 76.

[20] Ky interes zë fill në vitin 1731 me romanin Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (shih më sipër). Roman shërbeu si bazë për katër opera (Auber 1856, Massenet 1884, Puccini 1893, Hans Werner Henze 1951). Në vitin 1831 u botua dhe u vu në skenë për herë të parë drama Marion Delorme nga Victor Hugo, në qendër të së cilës është figura e një kurtizaneje (shih më sipër). Në vitin 1851 Henri Murger botoi për herë të parë në formë libri Scènes de la vie de bohème (Skena nga jeta boheme), vepër që shërbeu si bazë për dy opera (Puccini 1896, Leoncavallo 1897). Në vitin 1847 Honoré de Balzac botoi si roman të plotë në disa vëllime Splendeurs et misères des courtisanes (Shkëlqimi dhe mjerimi i kurtizaneve).

[21] Leopold, f. 27

[22] Ah, della traviata sorridi al desio / a lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio!: https://www.murashev.com/opera/La_traviata_libretto_Italian_French (vjelja e fundit më 27.07.2026, 11:24)

[23] Sopranoja italiane Giuseppina Strepponi (1815-1897), qysh prej vitit 1859 Giuseppina Verdi, ishte bërë objekt i paragjykimeve të kohës për shkak të jetës së saj private para lidhjes me kompozitorin, përfshirë këtu lindjen e tre fëmijëve të paligjshëm. Verdi dhe Strepponi bashkëjetonin pa qenë të martuar qysh prej vitit 1848, çka u bë shkak për kritika dhe izolim shoqëror, veçanërisht pas vendosjes së tyre në Busseto dhe më vonë në Sant’Agata.

[24] Një analizë të detajuar për këtë portret muzikor të Violetës ofron korrepetitori i Operës së Vienës Jendrick Springer: https://www.youtube.com/watch?v=ivn61RwezZY (vjelja e fundit më 27.07.2026, 11:35)

[25] Ah, se ciò è ver, fuggitemi. / Solo amistade io v’offro: https://www.youtube.com/watch?v=ivn61RwezZY (vjelja e fundit: 27.07.2026, 11:41)

[26] Di quell’amor ch’è palpito / dell’universo intero: https://www.murashev.com/opera/La_traviata_libretto_Italian_French (vjelja e fundit: 27.07.2026, 11:47)

[27] Bëhet fjalë për sopranon Rosina Penco (1823-1894), e preferuara e Verdit në treshen që ai i propozon teatrit për rolin e Violetës. Në premierën e dështuar të vitit 1853 rolin e Violetës e këndoi Fanny Salvini-Donatelli (1815-1891). Me disa ndryshime të vogla një vit më pas dhe nën interpretimin e Maria Spezia-Aldighieri (1828-1907) opera pati suksesin e dëshiruar. Shih më gjerë: Pahlen, Kurt (2011) Giuseppe Verdi La Traviata. Textbuch (Italienisch-Deutsch). Einführung und Kommentar von Kurt Pahlen unter Mitarbeit von Rosmarie König. Schott, Mainz, f. 189.

[28] https://peizazhe.com/2023/01/27/maria-callas/ (vjelja e fundit më 27.07.2026, 11:49)

[29] https://www.zeit.de/1990/19/katastrophe-oder-offenbarung?utm_source=chatgpt.com (vjelja e fundit më 27.07.2026, 11:53)

[30] Interesante janë dy emërtimet popullore për tuberkulozin në shqip (kulufiska dhe tërpi), të cilat etimologjikisht lidhen me simptomën, kollën e thatë. Shih më gjerë: Çabej, Eqrem (2014) Studime etimologjike në fushë të shqipes. Bleu V, K-L-LL-M. Çabej, Tiranë, f. 163; Çabej, Eqrem (2006) Studime etimologjike në fushë të shqipes. Bleu VII, S-ZH, Çabej, Tiranë, f. 112.

[31] Bëhet fjalë për interpretime të sopranove shqiptare në Shqipëri dhe në Kosovë:

https://bordo.al/2016/12/14/zbuloni-violetat-shqiptare-te-traviata (vjelja e fundit: 27.07.2026, 11:59)