Rapsodët ecin ngadalë
Të verbër janë.

Kthimi i shqiptarëve nga lufta,
Ismail Kadare

Te Kthimi i shqiptarëve nga lufta, me stil minimalist tipik për Kadarenë post-Majakovski, lufta dhe balada materializohen si dy faqe të së njëjtës monedhë – Cute Gjati dhe Allamani nuk janë më, sepse “në rimë të një balade kanë ngecur diku”; nga ana tjetër, rapsodët janë këtu pjesë e çetës që kthehet, dhe që e kanë shoqëruar, kapelanë mistikë mirëmbajtës të heroizmit. Vrasja në luftë regjistrohet dhe lajmërohet nga vargu i kënduar; dhe rapsodët – edhe pse të verbër – kanë qenë “atje” bashkë me luftëtarët, diçka si korrespondentë të frontit; edhe pse verbëria e tyre e përjashton mundësinë që këta të rrëfejnë, në këngët e tyre, çfarë kanë parë. Rapsodët përmenden, sepse pa rapsodët kujtimi i luftës nuk do të mbijetonte – janë këta që, me rolin e tyre social në një shoqëri orale, e ruajnë traditën dhe e riprodhojnë historinë. Dhe janë të verbër, natyrisht, sepse themeluesi i urdhrit të tyre, shenjti i tyre mbrojtës, është Homeri i verbër.

Kjo e bardit a e rapsodit të verbër është temë që kthehet e rikthehet, në përshkrimet e artit oral – që nga Homeri, por jo vetëm; dhe këtu nuk po ndalem më gjatë në dallimin – që e bëjnë ndonjëherë – mes bardit që këndon pavarësisht nëse kënga është e tij apo jo, dhe rapsodit që këndon këngë repertori, të një poeti specifik, në thelb këngët e “tjetrit”; përgjithësisht, ata që sot ia pranojnë Homerit ekzistencën individuale, ka qenë aed/bard, jo rapsod. Ka studiues që mendojnë se verbëria e Homerit, të cilën e besonin fort grekët e lashtë, rimerr verbërinë e Demodokut, një aed që, tek “Odiseja”, ftohet të këndojë në oborrin e Alkinout, mbret të feakëve në ishin e Skerisë, në prani të Odiseut mysafir. Demodoku prezantohet si i verbër – Muza ia kish “vjedhur” sytë, por i kish dhënë dhuratën e këngës. Menjëherë përmendet kjo lidhje, mistike, mes syve që nuk shohin dhe dhuntisë për të rrëfyer në vargje dhe muzikë. Për një bard tjetër që përmendet në librin 2 të Iliadës, trakun Thamyris (Θάμυρις), Apollodori ka rrëfyer se, duke i pasë zemëruar ky Muzat gjatë një konkursi të këngës, këto u hakmorën me të duke ia nxjerrë sytë.

Edhe Osianin, poetin legjendar gaelik, pas gjase të sajuar nga MacPherson-i, e kanë paraqitur gjithnjë si të verbër, duke i rënë harpës, me sy të kthyer nga qielli; të verbër kanë qenë edhe kobzarët ukrainas, disa këngëtarë të bylinave ruse, dhe të tjera figura të ngjashme, në Azi dhe në Afrikë. Përtej idesë filozofike-poetike, se i verbri e sheh më qartë se të tjerët përmasën spirituale të botës, është vënë re se në shumë kultura orale dhe gjysmë-orale roli i muzikantit dhe i rapsodit u është besuar të verbërve. Të vërehet këtu profeti Tiresias, i Tebës, që e shihte të ardhmen gjithë duke qenë ai vetë i verbër.

Studiues më të vonë kanë vënë pastaj në dukje se verbëria e bardit a e rapsodit është pjesë e performancës së tij; në kuptimin që audienca duhet ta dijë se ai që këndon është i verbër, në mënyrë që t’i atribuojë këtij virtyte spirituale dhe t’ia përjetojë këngën në një tonalitet të posaçëm; në këtë kuptim, verbëria mund të rezultojë edhe kusht abstrakt i aktit narrativ – por le të mos e teprojmë.

Homeri i verbër i përket oralitetit; dhe mundëson bindjen se bardi a rapsodi që rrëfen bëmat epike të heronjve nuk mund t’i ketë parë ato “me sy”, por i ka dëgjuar nga të tjerët; kjo e vendos, me parazgjedhje, fjalën e kënduar të rapsodit në ligjëratë të zhdrejtë. Edhe pse, në vështrim të parë, kënga mund të dëgjohet si kronikë e një ngjarjeje epike a historike, në gojën e të verbrit është gjithnjë dhe vetvetiu jehona e çfarë është thënë për atë ngjarje. Fjala e bardit/rapsodit vjen kështu si okularitet gjuhësisht i ndërmjetësuar.

Veç kësaj, verbëria jo vetëm e pengon bardin a rapsodin që të ndërveprojë normalisht me audiencën e vet, por edhe e ndihmon – siç e kanë vënë re shumë studiues – që të depërtojë në përmasën mirëfilli narrative, të evokimit. Për të verbrin, krejt vizualiteti, si formë e perceptimit të botës, realizohet nëpërmjet fjalës.

Ata që janë marrë me biografinë e Homerit, në lashtësi dhe në bashkëkohësi, nuk kanë gjetur dot nëse ai – me kusht që të ketë ekzistuar vërtet si arki-autori-rapsod i Iliadës dhe Odisesë – u pat lindur i verbër, e pat humbur shikimin kur ende fëmijë a i mitur, apo u pat verbuar më pas. Çështja nuk ka të bëjë thjesht me plotësinë autobiografike. Psikologët kanë vërejtur se, ata që kanë lindur të verbër ose janë verbuar në moshë shumë të hershme, e perceptojnë botën ndryshe nga ata që e kanë shikimin. Me kohë, mësohen që mungesën e informacionit vizual ta kompensojnë nëpërmjet gjuhës; por njëherazi, i shprehin pasojat e deficitit vizual në gjuhën që flasin.

Me sa kam parë dhe shfletuar, nuk më rezulton që Iliada dhe Odiseja të bartin, në ligjërimin e tyre, shenja gjuhësore se janë konceptuar a formësuar nga një person lindur i verbër; edhe pse gjithnjë tundohem fort për ta shpjeguar kështu epitetin e çuditshëm homerik të detit “ngjyrë vere” (color del vino, wine-dark sea, gr. οἴνωψ πόντος). Kjo shprehje del pesë herë tek Iliada dhe dymbëdhjetë herë tek Odiseja, shpesh për t’iu referuar një deti të trazuar. Është klishe (formulë), brenda poemave homerike – dhe si e tillë, me gjasë ka qenë përdorur edhe më herët; edhe pse kjo nuk mund të provohet. Hipoteza ime, se vetëm një i verbër si Homeri mund ta quajë detin “ngjyrë vere”, megjithatë nuk mund të hidhet poshtë – sa kohë që tekste më të vjetra se ato homeriket nuk ka; dhe sa kohë që edhe formulat poetike janë, në analizë të fundit, krijime individuale.

Një arsye tjetër, për bardët a rapsodët e verbër – në realitet dhe në imagjinatë – mbase ka të bëjë me kompensimin; dukuri që ndodh sa herë që deficiti i një shqise plotësohet nga fuqizimi dhe rafinimi i shqisave të tjera. Për të verbrin dëgjimi është dyfish më i rëndësishëm, se për njeriun që sheh; dhe ky fuqizim i dëgjimit do të pasqyrohet, në një mënyrë a në një tjetër, në organizimin që ia bën i verbri botës së zërave, zhurmave dhe heshtjeve. Muzikanti i verbër nuk është i tillë thjesht ngaqë mundësitë profesionale të një të verbri kushtëzohen nga mangësitë e tij shqisore; por edhe për shkak të rafinimit të pashembullt të shqisës së dëgjimit.

Këtë argument e bën më bindës oraliteti – meqë bardët a rapsodët, të verbër ose jo, operojnë në një botë orale, ku fjala fluturon dhe nuk mund të kapet e shijohet sërish, përveçse nëpërmjet përsëritjes. Në shoqëritë e themeluara kulturorisht mbi fjalën e folur (oralitetin), njerëz si bardët, rapsodët, poetët popullorë, e kështu me radhë i kanë konsideruar e nderuar si biblioteka të gjalla; arkivistë të përvojës, urtësisë dhe dijes; magazinierë të kujtesës kolektive; historianë oralë dhe gjenealogjistë. Vetë fjala rapsod (nga greqishtja ῥαψῳδός), shënjon në thelb dikë që i “qep” këngët së bashku. Ne që jemi rritur në një botë të bazuar në shkrimin, e kemi tejet të vështirë të përfytyrojmë përjetimin e kohës, nga një shoqëri orale – siç duket qartë në kujtesën historike të pashtresëzuar.

Megjithë veglat që ka në dispozicion bardi a rapsodi – të tilla si formulat dhe klishetë – atij prapë i duhet një memorie orale (auditive) me kapacitet të pazakontë; të tillë që të mund të riprodhojë poema me mijëra vargje, pa i denatyruar me improvizime. Tani, duke qenë shkrimi vizual, me përkufizim, ka vend për supozimin se memoria auditive e të verbrit mund të ketë luajtur një rol të ngjashëm me memorien dokumentare, që na garanton sot masivisht shkrimi.

Tek i njëjti virtyt do kërkuar – me gjasë – edhe aftësia e bardit a rapsodit, të verbër ose jo, për të “folur” lirisht në vargje të matura: hekzametra, për rapsodin homerik; dhjetë-rrokësha për rapsodin serb, boshnjak dhe shqiptar. Vargu i matur ndan me muzikën strukturën e vet ritmike, alternimin e rrokjeve të theksuara dhe të patheksuara, rimën (kanë shkruar edhe se edhe instrumenti muzikor i shërben bardit a rapsodit, para së gjithash, për të mbajtur ritmin e vargut). Ka ngjashmëri të madhe mes të kënduarit dhe të recituarit – unë ende e mbaj mend gjyshen e nënës sime, por edhe motrën e tim gjyshi, që ishte në gjendje të improvizonte vargje tetë-rrokësh pa fund (natyrisht, pa e ditur se çfarë është tetërrokëshi), edhe në situata komike, edhe kur qaheshin të vdekurit. Recitimi i vargjeve të tilla, të improvizuara, kish një status të ngjashëm me atë të proverbës; dukej sikur ai lloj ligjërimi vinte nga një burim më mistik, në kuptimin që ishte një entitet kolektiv që manifestohej me gojën e individit subjekt.

Shënim: Njëfarësoj na “pëlqen” që Homeri – babai i epikës – të ketë qenë i verbër; pamundësia për ta parë botën e amplifikon shqisën orale, e pasuron përmasën e të dëgjuarit. Rapsodi i verbër mund të jetë klishe, por që i ka rrënjët edhe në mistikën e gjuhës: vetëm i verbri mund të mbajë mend mijëra vargje. Në bisedë me Osvaldo Ferrarin (te “Reencuentros”), Borges-i përmend edhe një poezi që ka shkruar, “Poezia e dhuntive”, ku sugjeron se verbëria mund të jetë dhuntí, dhe përmend që tre drejtorë të Bibliotekës Kombëtare të Argjentinës kanë qenë të verbër: José Mármol, Paul Groussac dhe ai vetë. Kjo të shpie pastaj te personazhi Jorge de Burgos, tek Il Nome della Rosa, i Umberto Eco-s; edhe ai i verbër, edhe ai përgjegjës i bibliotekës së abacisë për ca kohë (Eco-ja ka folur haptazi për marrëdhëniet “gjenetike” të personazhit të vet me Borges-in). Për t’u ndjekur më tutje, kjo marrëdhënie kaq kurioze e të verbërve me librin dhe letërsinë.

(c) 2025 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat janë të autorit. Imazhi në kopertinë është realizuar me Whisk dhe edituar me Flux Context.

Literaturë esenciale:

M. Leona Godin, There Plant Eyes: A Personal and Cultural History of Blindness.

Marchella Ward, Blindness and Spectatorship in Ancient and Modern Theatres, Cambridge University Press, November 2023.

William C. Scott, Oral Verse-Making in Homer’s Odyssey, 1989.

Eric A. Havelock, The Muse Learns to Write: Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present, Yale University Press, 1988.